Барбизонская школа живописи

Барбизонская  школа живописи 
 
 
 

Бирон Валентин

14141 
 
 
 
 
 
 
 

Вдали от шума столицы французские живописцы  прошлого столетия облюбовали местность  вокруг королевской резиденции Фонтенбло, которая со времен Франциска I привлекала угодьями знатных охотников. Еще  в XVIII веке Ж.-Б. Одри писал исполненные пышности сцены королевской охоты. После бурных событий Великой французской революции и падения Наполеона I, когда время празднеств ушло в прошлое, сюда зачастили пейзажисты. Особенно им приглянулась деревушка Барбизон. Здесь, среди густых лесов, жили крестьяне, промышлявшие заготовкой древесного угля. Мир и тишина господствовали в Барбизоне, казалось, это идеальное место для тех, кого влечет природа, сохранившая первозданную прелесть. В домиках, едва видных за живыми изгородями кустарников, начали останавливаться художники. Эта местность стала обживаться ими в 1830–е годы, вскоре в Барбизоне образовалась колония пейзажистов, насчитывавшая до двадцати человек. Слава, признание ко многим из них пришли в середине века, когда и сложилось понятие «барбизонская школа» – то есть мастера, предпочитавшие работать в этой местности, передавая незамысловатые мотивы лесных опушек, болотцев и пасущихся стад. Бар-бизонцы постепенно привлекли симпатии публики и критики, стали заметным явлением в искусстве XIX века. Стоит вспомнить, что пейзаж в прошлом столетии нередко воспринимался как ведущий жанр живописи – в отличие от предшествующего времени, когда он считался второстепенным. В нем проглядывали живые, искренние чувства. Открытие света, воздуха, придавшее такое своеобразие живописи тех лет, было совершено пейзажистами. Их влюбленность в простые, немудреные мотивы – приближение грозы, одинокий путник среди полей, закатная пора – особенно ценима сегодня, когда все новые и новые проблемы заставляют с тревогой думать о будущем естественной среды.

Леса Фонтенбло  вдохновили не одну плеяду французских  художников. Все крупные пейзажисты XIX века так или иначе соприкоснулись в творчестве с этой местностью. Здесь появился в начале прошлого столетия родоначальник нового пейзажного искусства во Франции Ж. Мишель. Вдохновленный примером старых голландских мастеров, он стал изображать пустынные ландшафты, где луч солнечного света, пробившийся из-за облаков, скользит по земле. Этот вскоре забытый мастер имел прозвище Рейсдаль Монмартра, что намекало на его пристрастие к голландскому искусству. Он был заново открыт в середине XIX века и оценен как предшественник новой школы. Писатель Э. де Сенанкур, автор прославленного в начале столетия романа «Оберман», восторженно писал об окрестностях замка Фонтенбло, воспринимая их с романтической приподнятостью. Пейзажисты Алиньи и Ледьё в 1824 году, навещая директора местной мануфактуры, восторгались красотами окрестностей. Наконец, сюда еще до поездки в Италию заглядывал и К. Коро. Не миновал этих краев романтик П. Юэ, друг Делакруа, открывший, по словам современника, «окна живописи». Все они проложили дорогу тем, кто потом прославил эту местность в живописи. Ими были Т. Руссо, Д. де ла Пенья, Ж. Дюпре, Ф. Милле. Именно их чаще всего можно было встретить здесь с блокнотом и мольбертом, что, кстати, передал в рисунке 1833 года «Художник в лесу Фонтенбло» К. Коро. Помимо них, в Барбизоне бывали Г. Курбе, скульптор А. Бари, запечатлевшие, как и многие барбизонцы, виды окружающих лесов. «Большая мастерская на открытом воздухе» привлекла и молодую поросль – Добиньи, Тройона, Шантрейля. Вскоре стали обживаться и близлежащие местечки Марлотт и Шайи, где преимущественно работали художники уже следующего поколения – Моне, Сислей, Сезанн, Сера, не забывающие уроков своих учителей. Паломничеством живописцев из Англии, Германии, Румынии, Венгрии и Соединенных Штатов Америки в конце XIX века заканчивалась история Фонтенбло. Даже в наши дни тут можно встретить людей, сидящих под большими зонтами и пишущих этюды.

Школа достигла расцвета в 1850–е годы. Многие художники  останавливались у владельца  постоялого двора «Белая лошадь»  Ф. Ганнэ. Он стал пристраивать к гостинице новые помещения, в которых размещались студии. В небольшой зале работал Ф. Милле, предпочитавший в отличие от других оставаться в Барбизоне и на зиму. Для его знаменитого полотна «Анже-люс», представляющего крестьян за вечерней молитвой в поле, позировала крестьянка Мария (существует автопортретный рисунок мастера, он запечатлел себя за этой работой). В одном из бывших ателье открыт сейчас небольшой музей Т. Руссо, который подолгу жил в этой деревушке.

Летом художники  устраивали настоящие празднества. Художническая братия жила счастливо, всем работалось радостно. Не случайно крупнейшие представители школы  создали здесь ряд подлинных  шедевров. Они выработали новый метод  подхода к натуре, который вошел  в их плоть и кровь. Как никто, мастера ценили красоту лесов  Фонтенбло и решительно выступали против некоего Будивье, представителя местной власти, когда тот захотел повырубить деревья, осушить часть болот.

Художникам  пришлось бороться за признание. Их произведения часто отвергало жюри, контролировавшее доступ на выставки парижского Салона. Руссо, Дюпре, Добиньи, Милле совместно с писателями, критиками создали комитет, представлявший их интересы. Они требовали права выставлять полотна без предварительного отбора. «Свободное общество живописцев и скульпторов» объединяло до сотни французских мастеров. К счастью, революция 1848 года смела старые правила, новый Салон был создан без жюри, стал «праздником пейзажа».

Наследники  просветителей, они, подобно Ж.-Ж. Руссо, видели в природе нравственное начало и противопоставляли деревню  «современному Вавилону» – Парижу. Руссо и Дюпре полагали, что натура оказывает облагораживающее воздействие на человеческую личность. Много значили для них и заветы романтизма, провозгласившего культ «чистой» природы, исполненной силы, величия. Художники ненавидели буржуазную цивилизацию, порабощающую человека. «Какой дьявол, эта современная цивилизация! Вернемся к натуре, лесам и древней поэзии!» – призывал Руссо. Он говорил: «Общество заставляет нас терять здоровье тела и духа. А душа подобна лесу, на который посягают цивилизаторы. Они срубают высокие стволы наших мыслей, разбивают гордые утесы наших желаний. Пусть же природа будет последним прибежищем нашего духа!»

Барбизонцы  верили, что настоящее, серьезное  искусство может создаваться  в патриархальной тишине, как это  было согласно их представлениям в XVII веке у братьев Ленен, творчество которых тогда только что воскресил из небытия критик Шанфлери, горячо поддерживавший реализм. Примером для них стали не только старые голландские мастера, проникновенно изображавшие уголки своей poдины, но и английский живописец Д. Констебл, чьи произведения были показаны в 1824 году в Париже. Влюбленный в мир сельской тишины, где природа и человек живут в добром согласии, он одухотворенно передавал облик родного края, открыв богатство рефлексов на зелени деревьев, напоенность воздуха влагой.

Барбизонцы  выступали против традиций классицизма, достаточно сильных в начале XIX века, отвергали условности сочиненного  «исторического» пейзажа. Мастера  шли к правде в искусстве, находя для ее выражения простые, выразительные средства. Они не стремились в Рим, чтобы творить «в тени Пуссена и Лоррена», любили свой край, находили в нем бездну поэзии. Их взгляд на природу был таков, что главный недоброния простые, выразительные средства. Они не стремились в Рим, чтобы творить «в тени Пуссена и Лоррена», любили свой край, находили в нем бездну поэзии. Их взгляд на природу был таков, что главный недоброжелатель барбизонцев Ньювер-керк, ненавидевший реализм, назвал их творчество «искусством демократов», в чем был, несомненно, прав. Барбизонцы видели природу неприкрашенной, такой, какая она есть. Недруги-критики называли художников «скотоводами», «Рафаэлями овечьих стад». Но Добиньи, словно в ответ на упреки, говорил, что хотел бы изобразить вид так, когда и «куча навоза не выглядит неуместной».

Во взглядах барбизонцев много противоречивого. Стремясь к правдивому изображению  природы, они, как ни парадоксально, относились отрицательно к реализму, считая его слишком прозаичным, направленным на создание «копий», а не подлинного искусства. Пренебрежительно относились к Г. Курбе, полагая, что его картинам «место на кухне». Барбизонцам не нравилась  социальная направленность, которая  была сильна у мастера из Орнана. Это шло от их представлений о жизни, искусстве. Боясь современной цивилизации, художники были крайне консервативны политически. Понимая, что революции движут общество вперед, они пугались развития современной цивилизации, им был дорог мир патриархальный, который они идеализировали.

Противоречивость  идейных установок мастеров из Барбизона приводила к тому, что и критики по-разному оценивали это искусство. Многие любили их за свежесть чувств, отстраненность от забот сегодняшнего дня. Однако демократическая критика – Т. Торе, Ф. Бюрти, А. Сильвестр – иначе раскрывала содержание пейзажей, находя в них широкий спектр эстетических проблем. Характерно, что критики дружили с художниками, переписывались с ними, внося в обзоры выставок их мысли, замечания.

Т. Руссо  мечтал выработать такой язык живописи, который был бы близок самой природе, хотел, чтобы лес на его картинах «говорил». Действительно, работая  на натуре и заканчивая композиции в мастерской, художники стремились, чтобы не терялось то

чувство подлинности, которое возникало у них при  созерцании природы. Вот почему им не чужда романтическая взволнованность.

Особенно  она ощутима в творчестве Н. Диаз де ла Пенья, картины которого – как «сон в очарованной стране». Критик А. Сильвестр так описывает один из его сюжетов: «Ветхие, покореженные деревья, растрепанные ветром, с ветвями, ободранными вихрем, нагромождением утесов, где несколько бледных берез выступают как дрожащие перья, дикие заросли вереска...» Художник любил изображать лесные чащи, пронизанные лучами заходящего солнца, начало грозы. Краски его палитры густые, вязкие, переливающиеся.

Руссо и  Дюпре передавали обобщенные наблюдения над конкретным мотивом, их искусству присуща эпическая нотка. Мазки, виртуозно положенные один на другой, создают плотную ткань фактуры, призванную подчеркнуть влажный, густой воздух над лугами, пастбищами. К сожалению, их живопись потемнела от времени и сверкающая россыпь золотистых, зеленых и охристых тонов ныне несколько угасла. При всей условности слова «школа» в отношении различных мастеров, работавших в Барбизоне, существовало нечто, что их объединяло. Они – создатели национального реалистического пейзажа.

Русский критик В. В. Стасов ценил барбизонцев за то, что «они не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе с тем истинные свои собственные  впечатления».

Деятельность  этих живописцев привлекла внимание многих русских писателей, критиков, художников. С 1860-х годов их произведения стали коллекционировать известные  собиратели, благодаря чему Руссо, Дюпре, Добиньи прекрасно представлены в Государственном Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. Барбизонцами интересовался И. С. Тургенев, покупал их произведения. Пейзажист А. Боголюбов дружил с Добиньи, с искусством французских коллег были знакомы В. Орловский, А. Саврасов, И. Левитан. Художники барбизонской школы обогатили мировое искусство умением открыть красоту обыденного, передать живые, непосредственные чувства, испытанные при работе на натуре. 

Участники барбизонской школы

Теодор  Руссо (1812—1867), основатель школы

Jean Birotte

Карл  Бодмер (1809—1893)

Жюль Бретон (1827—1906)

Луи Каба (1823—1889)

Ferdinand Chaigneau (1830—1906)

Antoine Chintreuil (1814—1873)

Камиль Коро (1796—1875)

Шарль Франсуа Добиньи (1817—1878)

Alexandre Defaux (1826—1900)

Нарсис Виржиль Диас Де Ла Пенья (1807—1876)

Жюль Дюпре (1812—1889)

Анри  Арпиньи (1819—1916)

Шарль Жак (1813—1894)

Жан-Франсуа Милле (1814—1875)

Olivier de Penne (1831—1897)

Констан Тройон (1810—1865)

Феликс  Зим (1821—1911)