Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

Естественно предположить, что карнавальные мотивы приходят в  искусство Феллини об руку с традиционными  мотивами итальянской комедии дель арте, с её неувядаемой, вечной арлекинадой. Но арлекинские по природе своей лацци демонстрировали не только актеры Феллини, он и сам режиссер, который придавал им совершенно новый размах, создавая массовые лацци. Один из примеров – толпа фоторепортеров из “Сладкой жизни”. Они бегут “коротко дышащей стаей”, перепрыгивая друг через друга, выхватывая сенсацию из жизни. Это гиперболическая шутка режиссера, его арлекинада. Толпы грешников в серных банях, весь гарем Гвидо Ансельми, вся пресс-конференция в финале “8 1/2” – это такие же массовые лацци. И клоуны в своем финальном выходе, под занавес, которые напоминают нам сразу и лёгкого Матто, и ласкового сатану-гипнотизёра из “Ночей Кабирии”, и фокусника Полидора, – они, эти бравые марширующие шуты, с искренней наивностью и откровенностью преподносят нам те арлекинские мотивы театрального и циркового свойства, которые были скрыты подпокровом первоначальных впечатлений.

Из обычной  ситуации Феллини создаёт выразительные  художественные зарисовки. Вспомним первую сцену “8 1/2”. Даже в толпе режиссёр пытается отобразить характеры людей: растрёпанная женщина, с помятым, старым и отталкивающим лицом; мужчины, занятые только своим разговором; красивая полуобнажённая женщина с пышными формами, с насмешливой улыбкой, полулежащая в большой чёрной машине.

Все средства и  способы художественного творчества Феллини направлены на то, чтобы  увидеть невидимое, постичь непостижимое, познать непознаваемое, всё то, что  в реальной жизни, пожалуй, никогда  не выступает с полной ясностью или  в чистом образе, но всегда возникает лишь в дымке видимости и под покровом явления.

Таким образом, анализируя персонажи из фильмов  Федерико Феллини, мы можем отметить, что на характер и динамику эмоций и чувств, передаваемых мимикой и  жестами, влияет как жанровая обусловленность кинопроизведений, так и ряд признаков, характеризующих сущность их носителей, обусловленных национальными, социальными, профессиональными особенностями, человеческой сущностью и взаимоотношениями героев.   

§2. “Репетиция оркестра”  как воплощение принципов маски и отбора типажей.

Наиболее обнаженно  человеческое начало проявляется в  маске, которая заключает в себе всевозможные проявления сущности человека, его поступков и действий.

У Феллини преобладает  изобразительное мышление. Важнейшим  элементом для него является человеческое лицо. Эта особенность Феллини – видеть мир через образ человеческого лица – восходит ещё к театральной традиции и клоунаде, к античной маске и типам комедии дель арте.

На примере  фильма “Репетиция оркестра” можно  проследить целую галерею образов-масок, воплощенных фантазией режиссёра. Этот фильм, в жанре притчи, привлёк наше внимание тем, что здесь наиболее ярко режиссёр использует принцип отбора типажей-масок. Это своеобразный цирк оркестра, где и музыканты и инструменты создают представление. Это своеобразная демонстрация инструментов, где тело, мимика, жесты, слова – это тот сплав художественной образности, по средством которой Феллини идентифицирует персонаж с их инструментом. Это одно из произведений, где мы можем проследить целую систему образов масок, это своего рода двойное обобщение. Здесь мы увидим, насколько отношения людей проявляются в их внешних проявлениях, их человеческая сущность, их предыстория, их индивидуальность. Здесь мы можем проследить принцип отбора типажей, принцип маски – воплощение персонажа через внешность, каким образом автор пытается идентифицировать инструмент с его хозяином.

Каждая маска  выступает здесь как элемент  общего, целого. В этом фильме сквозит  анархическая настроенность. Однако, видимое  индивидуальное стремление к самоутверждению каждого персонажа-маски, неизбежно ведёт к необходимости объединения в нечто целое, единое, гармоничное.

“Репетиция  оркестра” – это фильм-притча. “Это притча простая и непосредственная, свободная от интеллектуалистических ухищрений, и её коллизия элементарна, следовательно, универсальна и в своей общезначимости затрагивает нечто болезненное, животрепещещее, нечто такое, что, оказывается, составляет существенную и столь уязвимую часть нас самих, так часто остающуюся скрытой”. (99, р. 6)

Сам Феллини  объясняет, что замысел фильма возник у него давно, во время записей  музыки к его фильмам, когда на его глазах совершалось чудо: совершенно разные люди – музыканты с различными вкусами, привычками, взглядами, настроениями – создавали музыку. Эта операция “по превращению беспорядка в порядок”, как признаётся Феллини, вызывало у него сильное волнение. “Мне казалось, что она таит в себе нечто символическое – изображение жизни в обществе, где поведение коллектива обусловлено поведением каждого отдельного индивидуума и где каждый инструмент, сохраняя только ему присущий характер, свой собственный голос, и в то же время включается в гармонический общий разговор, охватывающий всех… Я уже давно замыслил маленький документальный фильм, который внушал бы зрителям ободряющее предположение, что сообща, и в то же время оставаясь каждый самим собой, мы ещё можем что-нибудь сделать”.

Феллини, когда  брал интервью у солистов оркестра вспоминает, “это были “профессора” – люди с музыкальным образованием, исполнители, творцы. Возможно иные из них надеялись стать солистами. А тут – всего лишь оркестранты. Потом звучали первые аккорды, каждый пробовал свой инструмент, не обращая внимания на других; затем начиналась репетиция, где дирижёру удавалось превратить этот хаос звуков в нечто целостное гармоничное. Репетиция оркестра стала фильмом. Действие фильма происходит в старинной капелле – эта своеобразная забытая святыня создаёт ощущение замкнутого времени-пространства –своего рода маску-общество, находящееся под властью религии. Подобно тому, что каждый итальянец имеет связь с церковью, каждый как бы впитывает дух католического вероисповедования с молоком матери, – это пространство давит, замыкает их в “скорлупу” веры. И в этом помещении должна быть репетиция. Оркестр – символ страны, своеобразная маска общества, модель коллектива. Оркестранты – индивидуумы современного общества, рыжие клоуны, люмпен-пролетарии, которые должны подчиниться воле дирижёра. Дирижёр – белый клоун, символ тупой силы, власти, жестокости и фанатизма. Существуют ещё и музыкальные инструменты – индивидуальные голоса, лица-маски, которые персонифицируются с оркестрантами. И тут мы наблюдаем двойное замещение: инструмент-маска – воплощает в себе характерные черты, способности, даже внешний облик пресонажа-хозяина. Каждая маска является элементом общего.

Перед нами превстаёт  целая галерея образов-масок. В  это замкнутое метафорическое пространство врываются шумные, оживлённые болтающие  друг с другом оркестранты – приход их беспорядочен, хаотичен. Каждый несёт или тащит за собой инструмент. Стоит грохот, передвигаются стулья, пюпитры, все громко здороваются, хохочут.

Наблюдаются различные  способы и манеры открывать футляр с инструментом: поспешно, рассеянно, священнодействуя, по-матерински. Один из скрипачей открывает свой футляр медленно, как будто боится разбудить младенца, снимает один за другим слои фетра и шёлка и наконец извлекает инструмент, словно самая заботливая акушерка ребёнка. Вспомним хотя бы о том скрипаче-фанатике, который, прежде чем решиться открыть футляр, вытаскивает из кармана маленький барометр, чтобы проверить, не слишком ли велика влажность или сухость воздуха.

Перед нами образ  первой скрипки. Уже с первых минут  знакомства с ним, становится ясно, что он находится в постоянном движении, стремлении к лидерству, он солирующий инструмент. Придя на репетицию и узнав, что будет идти параллельно съёмка, он негодует по поводу того, что не он первый рассказал об этом святом помещении. Он всех поучает, пытается вести за собой, словно бы сам инструмент во время игры в оркестре. Из его интервью мы узнаём, что первая скрипка – это настоящая “звезда” симфонического оркестра, это сердце и мозг его. Кому подаёт руку дирижёр по окончании концерта, когда публика аплодирует? Ему, и только ему – первой скрипке.

И на протяжении всего фильма нашему вниманию мастер предлагает целый ряд индивидуальных, но неповторимых масок-оркестрантов, выражающих цинизм, жестокость, страх и прочие проявления человеческих характеров.

Одни непрерывно переставляют с места на место стулья, стараясь определить со скрупулезной точностью необходимое расстояние до пюпитра. Такое ощущение, что их маниакальные действия продиктованы скорее суеверием, чем подлинной профессиональной необходимостью, и горе тому, кто тронет уже кем-либо установленный стул. Может начаться ссора, будут раздаваться пощёчины. Этот эпизод мы видим в ссоре первой и второй скрипки, тут идёт борьба за лидирующее место.

Нарастает хаос: перебрасываются стулья, оркестранты  безпрерывно снуют, кто-то читает газеты, разгадывает кроссворды, у кого-то в руках радио, а кто-то суеверно сжимает в руках барометр.

У каждого оркестранта  собственная манера устанавливать  контакт со своим инструментом –  бесчисленное множество всяких музыкальных  фокусов и странностей: флейтисты, высунув язык, лижут свои инструменты, будто мороженое; кто-то всю репетицию будет покуривать, кто-то подшутит над приятелем, положив ему в раструб презерватив…

Ревность, зависть, опасно угрожающие достижению музыкальной  гармонии, конфликты, порой настоящая ненависть, порождаемые иной раз просто глупостью или желанием, чтобы один инструмент превалировал над другим, всё это становится зеркалом общества.

Все болтают, ведут  всегда одни и те же споры и разговоры, бесконечно и безуспешно выясняют, чей же инструмент важнее. И в этом нет ничего странного – на экране шоу феллиниевских рыжих клоунов.

Обратим внимание на арфистку. Она консервативна, имеет  тот же мягкий силуэт, как и её инструмент, она большая, огромная, но в то же время нежная, аристократичная. Маска-персонаж как бы растворяется в маске-инструменте. У неё мягкий голос, даже платье гармонирует по цвету с инструментом. Она аристократична, знатна, консервативна. Подобно тому как осуществляется перестройка арфы по полутонам, в разговоре маска-персонаж также мягко, без контрастов переходит из одного состояния в другое в достаточно небольшом диапазоне. Амплитуда эмоций невелика, чаще всего она инертна.

Рассматривая  образ-маску пианистки, хочется сразу  отметить, что персонаж не сливается  с инструментом, может быть потому, что этот инструмент редко принадлежит кому-либо, он король на троне, а все остальные подданные, его вассалы. Он неподвижен, ему нужно отвесить поклон прежде чем подойти, он внушает почтение и даже страх. В интервью пианистка часто ссылается в определениях на кого-то – это подчёркивает некую ограниченность, поверхностность – впрочем, об этом говорит и сама музыкальная фраза, сыгранная как вступление к галопу.

Очень удачно, на мой взгляд, подобран типаж к флейте. Сам внешний облик флейтистки, утончённые черты лица с тёмными глазницами на фоне мёртвенно-бледного оттенка кожи подчёркивает или напоминают силуэт самого инструмента. Она ветреная, озорная, ребячливая, её движения сопровождает звук звенящего стекла. Она чуточку фальшивая, неестественная и холодная. “Все флейты помешанные, кто знает, может оттого, что дуешь, дуешь, и ветер проникает во все поры и в голову…” Может, поэтому она периодически помахивает подолом платья, как бы восполняя недостаток воздуха? “Все ждут, что мы выкинем что-нибудь странное…” При этом маска-флейта жонглирует, подпрыгивает, смеётся и кланяется, как рыжий клоун.

А теперь перейдём к тромбону. Это инструмент, не похожий  ни на какой другой. У него низкий голос, он хочет о чём-то мягко  предупредить…. Но он может быть и очень комичным: достаточно вспомнить цирковых клоунов, когда они обливают друг друга водой и, дразнясь, испускают потешные звуки. Это также и инструмент ангелов. Это ещё и голос одинокого существа.

Камера скользит по лицам и останавливается на ударнике. И тот произносит монолог о симпатии и антипатии между инструментами, о том какие группы оркестра ладят между собой. Однако из разговора мы можем выяснить, что ударным присуща однобокость, может быть даже честолюбие… Тарелки, барабаны доставляют чувство радости, весёлой игры, праздника. Да и когда дирижёр усталый, нервный теряет силы, достаточно всего нескольких ударов палочек, чтобы прогнать его печаль. Это своеобразный пульс оркестра.

Интересен образ  виолончели. В диалоге слышим такие  слова: я не хочу давать интервью, а то ещё примут меня за кого-то другого. Напомним, что дети, как правило, называют виолончель большой скрипкой. Может поэтому виолончель не хочет уподобляться скрипке, а подчёркивает те характерные черты, присущие только ей: это друг-помощник (изначально друзья-коллеги привели старика-профессора). Если скрипка мужское, подчиняющее начало, то виолончель, наоборот, грустна, порой консервативна, суеверна. И тут как бы в противовес камера выхватывает образ первой скрипки с фанатичным лицом и стеклянными глазами.

Кларнет – так  говорится в музыкальной энциклопедии – “состоит из клювообразного мундшука”, нечто подобное мы наблюдаем и  у персонажа, здесь это орлиный  нос.

И, наконец, дирижёр  – нервный, напряжённый, не щедрый на слова немец, иногда кажется, что национальность эта не спроста, и жестами и манерой говорить вызывает ассоциации с Гитлером.