Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

В научной литературе неоднократно предлагались различные  попытки классификации жестов. Всем известны жесты с прямым значением, жесты-намёки, жесты-символы. Жесты подразделяются на незнаковые (ритмические) и знаковые (эмоциональные и изобразительные). Ритмический жест соотнесён с темпом, интонацией речи, со скоростью артикуляции. С помощью эмоциональных жестов достигается большая экспрессия высказывания. Определению эмоциональных жестов способствует знание ситуации, без которой иногда почти невозможно идентифицировать эмоции. У изобразительного жеста всегда есть реальный прототип, особенности которого стремится передать жестикулирующий.

В данной работе сделана попытка, расширить градации изобразительных жестов. Мы считаем, что классифицировать их можно как  по отношению к ситуации, так и  как реакцию на возникшее обстоятельство со стороны героя.

Таким образом, можно вычленить акцентирующий жест, выражающий характер персонажа. В качестве примера такой изобразительный жест можно проследить в сцене вызова дождя Джельсоминой, где акцентируется естественность и близость персонажа к природе. Или же в следующем эпизоде, где Джельсомина подражает силуэту дерева, она совершает акцентирующие жесты, символизирующие как её одиночество, так и элемент игры, попытку рассмешить детей.

Ситуационным  жестом мы условно называем жест, идущий от ситуации и тем самым обуславливающий характер проявления эмоций и чувств. Например, в сцене с проституткой в трактире в “Дороге”, после нанесённой Джельсомине обиды, она сидит на обочине дороги в состоянии эмоциональной летаргии, при этом мимика и жесты героини, обусловленные ситуацией, подчёркивают её одиночество, покинутость.

В сцене циркового  представления, где Джельсомина  и Дзампано показывают охотника и  утку, можно уловить характер поведения  жертвы и охотника. Утка здесь является символом животного состояния героини  – это своеобразный метафорический жест, пророчащий драму Джельсомины как жертвы жестокости Дзампано.

Проанализировав фильмы, созданные Ф. Феллини и  обратив внимание на жест и мимику героев, мы попытались типизировать образы. Прежде всего, обратили внимание на жанровую природу картин и выяснили, что для драмы характерны более сдержанные, содержательные, изобразительные жест и мимика, которые несут в себе определённый эмоциональный и смысловой заряд. Для жанра комедии с элементами буффонады, клоунады, эксцентрики, соответственно, свойственны более динамичные, утрированные, многозначительные жесты с широким спектром эмоций и чувств. Далее можно сгруппировать жесты и в ином ракурсе, например, с точки зрения создания образа персонажа, учитывая его половые, возрастные, социальные психологические характеристики. Таким образом, разделив персонажи на женские и мужские типы, мы пришли у выводу, что для женщин характерна утончённость чувств, им по преимуществу, свойственно большее самообладание, пластика движений, у мужчин же более резко акцентированы действия и исполнение. С видимым удовольствием Феллини создаёт в своих фильмах самые разнообразные образы женщин. Начиная с женщины- ребёнка, близкого к природе существа, с ещё неразвитой душой, через образы женщины-проститутки, -любовницы, -подруги, -жены, -матери, и заканчивая образами символическими, обобщающими, Феллини подчёркивает многогранность женской натуры, её изменчивость и неповторимость, соответственно обращая внимание на пластические формы их воплощения.

В итоге мы пришли к выводу, что жест и мимика играют немаловажную роль в создании персонажа. Это знаковые единицы являются элементом общей системы образа, посредством которой происходит воздействие на эмоциональный мир зрителя. Несмотря на то, что каждый отдельный жест или же их совокупность несут определённую смысловую нагрузку, жест как индикатор внутреннего состояния человека является могучим средством выразительности актёра. Он тесно связан с мимикой и словом и является по сути зрительной основой кинополотна.

Если жест – это тело движение, мимика – это палитра чувств выражаемых лицом, то маска – это концентрированная мимика, застывшая форма, соединяющая главные черты персонажа. В отличие от традиционной маски, маска у феллиниевских персонажей отличается динамикой, подвижностью. В этом движении проявляется характер персонажа. Если античная маска ранее существовала в скульптурной неподвижности, то в современном искусстве она динамична. Например, в “Казанове Феллини” существует два типа маски. Изначально Казанова появляется в закрытой маске Арлекино – это одно выражение, это его тайна. Позже в кинематографической маске (в сцене, где изображена своеобразная битва любви), он предстаёт в образе морского конька, воплощенного при помощи грима. Здесь уже ощутима динамика образа, но в пределах характера данного персонажа.

Тщательно отбирая  актёров-статистов и моделируя  свои образы, Феллини использует принцип  отбора типажей. Обращая внимание на внешние признаки, характерные черты, мимику и пластический рисунок, он создаёт  свой неповторимый, яркий мир. Проанализировав фильм “Репетиция оркестра” мы пришли к выводу, что автор через внешнее сходство персонажей, используя принцип маски, идентифицирует их с инструментами. Перед нами проходит целый ряд характерных типажей-масок, ярких, самодостаточных, оригинальных. Как известно чувства и эмоции – это окна души человеческой, они связывают человека с миром. Чувства и эмоции пробуждают сознание человека, побуждая его к активному взаимодействию с окружающим миром, с другими людьми, с обществом. Жест, мимика и маска, как проявления эмоционального, являются концентрированной формой их воплощения.

Таким образом, следует отметить, что жест, мимика, пластический рисунок, впрочем, и маска  тоже – являются важнейшими элементами в создании сценического образа не только в театре, но и в кино. Их обоснованность и характерность, предварительный отбор типажа зачастую предопределяет удачу или неудачу произведения в целом.  
 

Литература:  

1. Азбука кино. // Под ред. Мендельсона Э.Н. – М.: Киноцентр, 1990. – 129 с. 
2. Актёрская энциклопедия. Кино Европы. — М.: Материк научно-исследовательский институт киноискусства, 1997. – 788 с. 
3. Аристарко Г. История теории кино. — М.: Искусство, 1966. – 268 с. 
4. Асенин С.В. Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. —М., 1986. – 144 с. 
5. Ахманова О.С., Григорьева С.А. Гюббенет И.В. Общелингвистические аспекты оптимизации речевого сообщения. — М., 1966. – 67 с. 
6. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. — М., 1966. – 55 с. 
7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – 2-е изд. – М.: Худ. лит., 1990. – 534 с. 
8. Бачелис Т. Венецианский триптих. Висконти, Стрелер, Феллини. // Искусство кино. 1988. №3. – 116 с. 
9. Бачелис Т.И. Феллини. — М.: Наука, 1972. – 276 с. 
10. Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. — СПб: Академический проект, 1998. – 145 с. 
11. Белый А. Маска.// Арабески. Книга статей. – М.: Мусагет, 1911, с.130-137. 
12. Белый А. Глоссалолия. Поэма о звуке. — Берлин, 1922. – 10 с. 
13. Бобров О.В. Традиции итальянского театра в неореализме. – В кн.: Зарубежное кино: идеология и эстетика. — М., 1992. – 204 с. 
14. Богемский Г.Д. Кино Италии сегодня. — М., 1977 г. – 185 с. 
15. Богемский Г.Д. Актриса на все времена // Литературная газета. 1994. 30 марта (№13). – 9 с. 
16. Богемский Г.Д. Джульетта и фильмы. // Искусство кино. 1987. № 3, с. 124-133. 
17. Богемский Г.Д. Итальянское кино вчера и сегодня. – В кн.: Западный кинематограф: проблемы и тенденции. – М.: Знание, 1981, с. 39-59. 
18. Бояджиев Г.Н. Commedia dell'arte. // ТЭ. – Т. 3. – М.: Сов. энциклопедия, 1964. – 150 с. 
19. Божович В. Федерико Феллини.– В его кн.: Современные западные кинорежиссёры. — М.: Наука, 1972. – 268 с. 
20. Будагов Р.А. Человек и его язык. — М., 1976. – 133 с.  
21. Бушуева С.К. Итальянский современный театр. — Ленинградское отделение: Искусство, 1983, с. 128-129. 
22. Бушуева С.К. Ещё раз о театральности Феллини. // Театральная жизнь. 1996. №1, с. 14-17. 
23. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. — М.: Знание, 1983. – 169 с. 
24. Гинзбург С. Очерки теории кино. — М.: Искусство, 1974. – 231 с. 
25. Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества.– Ярославль, 1993. – 51с. 
26. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. — М.: Издательство академии наук СССР, 1954. – 298 с. 
27. Дзаваттини Чезаре. Дневники жизни и кино. Статьи, интервью. Добряк Тото. — М.: Искусство, 1982. 
28. Дзаппони Б. Рим и Феллини. // Феллини о Феллини. — М.: Радуга, 1988. 
29. Долгов К.К., Долгов К.М. Ф.Феллини, И.Бергман: Фильмы. Философия творчества. — М.: Искусство, 1995. – 249 с. 
30. Жуков Ю. Реальность и призраки // Правда. 1966. 13 февр. – 3 с. 
31. Завадский Ю. О самом сокровенном. // Театр. 1969. №1. – 75 с. 
32. Заславский С.Г., Заславский О.Б. Карнавальные обличья тоталитарной психики. Интерпретация фильма “Амаркорд”. // Киноведческие записки. 1995. №27. 
33. Зингерман Б.И. Антифашистский фильм Ф. Феллини. – В кн.: Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве. — М., 1978, с. 166-182. 
34. Зингерман Б.И. Итальянское кино и итальянское общество. — М.: Искусство, 1984. – 138 с. 
35. Зеленина М.Е. Зарубежное киноискусство. — М.: Книга, 1981. – 142 с.  
36. Каллистов Д.П. Античный театр. – М.: Искусство, 1981. – 302 с. 
37. Капанадзе Л.А., Красильникова Е.В. Жест в разговорной речи. – В кн.: Русская разговорная речь. — М., 1973. – 150 с. 
38. Капралов Г. Этот непредсказыемый Феллини // Экран и сцена. 1991. №21 (23 мая). – 13 с. 
39. Капралов Г. Несуществующая жизнь и история // Правда. 30 июня 1977.  
40. Кинословарь. В 2-х томах. – Т. 2. – М.: Сов. энциклопедия, 1970. – 540 с.  
41. Кино: Энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1986.– 640 с. 
42. Клер Рене. Кино вчера, кино сегодня. — М.: Прогресс, 1981. – 214 с. 
43. Костантини К. Феллини: рассказывая о себе. // Иностранная литература. 1997. № 8. 
44. Колшанский Г.В. Паралингвистика. — М., 1974. – 105 с. 
45. Кракауэр Зигфрид. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.: Искусство, 1974 . – 114 с. 
46. Крэг Г. Искусство театра. — СПб., 1911, с. 44-45 
47. Кузнецова В. Кинофизиогномика (типажно-пластический образ актёра на экране). — Л.: Искусство, 1978. – 175 с. 
48. Кэррол И. Изард. Эмоциональный контакт. // Наука и жизнь. 1977. № 12. – 113 с. 
49. Лазарев В.Н. О методологии современного искусствознания. // Советское искусствознание. Второй выпуск. — М.: Сов. художник, 1978. – 315 с. 
50. Левин Е. О художественном единстве фильма. — М.: Искусство, 1977. 
51. Лотман Ю. Театральный язык и живопись. // Театральное пространство. Материалы научных конференций. — М., 1979. 
52. Мамантова Л. “Парад звёзд” в Венеции. – В кн.: Мифы и реальность: зарубежное кино сегодня. — М.: Искусство, 1988, с. 94-121. 
53. Малышев В. Оркестр играл 16 дней. // Советская культура. 1 января 1979.  
54. Нечай О.Ф. Основы киноискусства: Учебное пособие для студентов пед. институтов // Науч. ред. И.В. Вайсфельд. – М.: Просвещение, 1989.– 188 с. 
55. Нечай О.Ф., Ратников Г.В. Основы киноискусства. — Мн.: Высш. школа, 1978. 
56. Никитин В.Н. Психология телесного сознания. — М.: Алетейа, 1998. 
57. Новый век кино. — М.: Локид, 1996. – 455 с. 
58. Норштейн Ю. Феномен Феллини // Искусство кино. 1990. №1, с. 121-129. 
59. Ночи Кабирии. Сборник. — М.: Киноцентр, 1991. – 190 с.  
60. Пави П. Словарь театра. — М.: Прогресс, 1991. – 504 с. 
61. Пазолини П. П. Феллини. Бергман. Трюффо. // Искусство кино. 1992. № 3. – 48 с. 
62. Пиз Аллан. Язык жестов (как читать мысли людей по их позам, мимике, жестам). — Мн.: Парадокс, 1995. – 414 с. 
63. П. Фресс, Ж. Пиаже. Экспериментальная психология. — М., 1975. – 118 с. 
64. Пятницкий М. У истоков пластической режиссуры. // Пьеса и спектакль. — Л., 1978.  
65. Руднев В. Словарь культуры XX века. 
66. Румнев А. О пантомиме: театр, кино. — М.: Искусство, 1964. 
67. Румнев А. Пантомима и её возможности. — М.: Знание, 1966. 
68. Рязанов Э. Гуманист по призванию. // Искусство кино. 1983. № 12, с. 178-181. 
69. Савицкий Г.В. Этот простой и сложный язык кино. — М.: Просвещение, 1981. 
70. Силичев Д.А. Семиотика и искусство, анализ западных концепций. — М.: Знание, 1991. 
71. Симахина С.Н. Методы саморегуляции эмоциональных состояний. – В сб. науч. статей: Пластический потенциал актёра. — М., 1994. 
72. Славский Р. Искусство пантомимы. — М., 1962. 90 с. 
73. Смирнова Н. И. В театре кукол. // Серия “Искусство”. 1978. №8. — М.: Знание, 1978. 
74. Станиславский К.С. Собр. соч. – Т. 3. – 38 с. 
75. Станиславсикй К.С. Собр. соч. – Т. 6. – М., 1959. 
76. Тарковский А. Федерико Феллини. // Искусство кино. 1980. № 12, с. 158-160. 
77. Татубаев С.С. Жесты как компонент искусства. — Алма-Ата: Казахстан, 1978. 
78. Толстой А. Н. О литературе и искусстве. – М.: Сов. писатель, 1984.– 149с. 
79. Фаст Дж. Язык тела. Как понять иностранца без слов. — М.: Вече, Персей, АСТ, 1995.– 432 с. 
80. Феллини Ф. Репетиция оркестра. Киносценарий — М.: Искусство, 1983. – 104 с. 
81. Феллини о Феллини. — М.: Радуга, 1988. 
82. Феллини Ф. Делать фильм. — М., 1984. 
83. Феллини Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания.– М.: Искусство, 1968. 
84. Феллини Ф. Сборник. — М., 1968. 
85. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. – М.: Искусство, 1992. – 251 с. 
86. Хализев В. Драма как явление искусства. — М., 1978.  
87. Чернявичуте Ю.Ю. Эстетическая функция жеста в культуре. // Дисс. канд. филос. наук. — Л.: ЛГУ, 1988. 
88. Читать человека – как книгу. – Мн.: ПП “МЕТ”; М.: “ЭКСМО”, 1995. – 343 с. 
89. Шаляпин. Ф. И. – Т. 1. – М.: Искусство, 1957. – 262 с. 
90. Шаляпин Ф. И. Маска и душа: мои сорок лет на театрах. – М.: Московский рабочий, 1989. – 384 с. 
91. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. – М.: Издат. центр “Академия”, 1997, с. 187-190. 
92. Юренев Р.Н. Книга фильмов: статьи и рецензии. 
93. Якубовский А. Сквозь призму рококо. // Театральная жизнь. 1969. №13. –19 с. 
94. Cinema a teatro. Inchiesta fin i registi, sipario, 1966. № 240. 
95. Costantini Costanzo. Fellini: Raccontando di me. Editori Riuniti.– Roma, 1996. 
96. Fantuzzi Virgilio. Il vero Fellini. – Roma: AVE editrice – la civiltа' cattolica, 1994. 
97. Federico Fellini. Fare un film. – Torino: Einaudi, 1993. 
98. Risset Jacqueline. L'incantatore. Scritti su Fellini. – Milano: Libri scheiwiller, 1994.  
99. Rita Cirio. Le mestiere di registra. Intervista con Fellini. Milano, 1994.
100. Roberto C. Provenzano. Invito al cinema di Federico Fellini. – Milano: Mursia, 1995.
101. Rondi Brunello. Il cinema di Federico Fellini. — Roma, 1965, p. 23–29.

Выражение лица -- главный показатель чувств. Легче  всего распознаются положительные  эмоции -- счастье, любовь и удивление. Трудно воспринимаются, как правило, отрицательные эмоции -- печаль, гнев и отвращение. Обычно эмоции ассоциируются с мимикой следующим образом:

удивление -- поднятые брови, широко открытые глаза, опущенные  вниз кончики губ, приоткрытый рот;

страх -- приподнятые  и сведенные над переносицей брови, широко открытые глаза, уголки губ опущены и несколько отведены назад, губы растянуты в стороны, рот может быть открыт;

гнев -- брови  опущены вниз, морщины на лбу изогнуты, глаза прищурены, губы сомкнуты, зубы сжаты;

отвращение -- брови  опущены, нос сморщен, нижняя губа выпячена или приподнята и сомкнута с верхней губой;

печаль -- брови  сведены, глаза потухшие; часто уголки губ слегка опущены;

счастье -- глаза  спокойные, уголки губ приподняты и  обычно отведены назад.

Художникам и  фотографам давно известно, что лицо человека асимметрично, в результате чего левая и правая стороны нашего лица могут отражать эмоции по-разному. Недавние исследования объясняют это тем, что левая и правая стороны лица находятся под контролем различных полушарий мозга. Левое полушарие контролирует речь и интеллектуальную деятельность, правое управляет эмоциями, воображением и сенсорной деятельностью. Связи управления перекрещиваются так, что работа доминирующего левого полушария отражается на правой стороне лица и придает ей выражение, поддающееся большему контролю. Поскольку работа правого полушария мозга отражается на левой стороне лица, то на этой стороне лица труднее скрыть чувства. Положительные эмоции отражаются более или менее равномерно на обеих сторонах лица, отрицательные эмоции более отчетливо выражены на левой стороне. Однако оба полушария мозга функционируют совместно, поэтому описанные различия касаются нюансов выражения. Особенно экспрессивны губы человека. Всем известно, что плотно сжатые губы отражают глубокую задумчивость, изогнутые губы -- сомнение или сарказм. Улыбка, как правило, выражает дружелюбие, потребность в одобрении. В то же самое время улыбка как элемент мимики и поведения зависит от региональных и культурных различий: так, южане склонны улыбаться чаще, чем жители северных районов. Поскольку улыбка может отражать разные мотивы, следует быть осторожным в истолковании улыбки собеседника. Однако чрезмерная улыбчивость, например, часто выражает потребность в одобрении или почтение перед начальством. Улыбка, сопровождаемая приподнятыми бровями, выражает, как правило, готовность подчиняться, в то время как улыбка с опущенными бровями выражает превосходство [2, c.45].

Лицо экспрессивно отражает чувства, поэтому говорящий  обычно пытается контролировать или маскировать выражение своего лица. Например, когда кто-либо случайно сталкивается с Вами или допускает ошибку, он обычно испытывает такое же неприятное чувство, как и Вы, и инстинктивно улыбается, как бы выражая тем самым вежливое извинение. В этом случае улыбка может быть в определенном смысле «заготовленной» и поэтому натянутой, выдавая смесь беспокойства и извинения.

Список литературы

1. Андреева Г.М.  Общение и межличностные отношения  // Психология влияния - СПб.: Питер, 2001. - С. 31.

2. Андреева Г.М. Общение как восприятие людьми друг друга отношения // Психология влияния - СПб.: Питер, 2001. - С. 91.

3. Андреева Г.М.  Социальная психология: Учебник  для высших учебных заведений. - 5-е изд., испр. и доп. - М.: Аспект  Пресс, 2004. - 365 с.

4. Атватер И. Невербальное общение // Психология влияния - СПб.: Питер, 2001. - С. 209.

5. Добрович А.  Систематика общения // Психология  влияния - СПб.: Питер, 2001. - С. 67.

6. Добрович А.  Межличностные реакции // Психология  влияния - СПб.: Питер, 2001. - С. 202.

7. Куницына В.Н., Казаринова Н.В., Погольша В.М.  Межличностное общение: Учебник  для вузов. - СПб.: Питер, 2003. - 544 с.

8. Кэрролл Э.  Изард Лицо, фундаментальные эмоции  и взаимодействия аффектов // Психология  влияния - СПб.: Питер, 2001. - С. 219.

9. Поваляева М.А., Рутер О.А. Невербальные средства общения. / Серия «Высшее образование». - Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 352 с.

10. Столяренко  Л.Д., Самыгин С.И. 100 экзаменационных  ответов по психологии. - Ростов  н/Д: издательский центр «МарТ», 2002. -256 с.