Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

Или следующей  эпизод, когда Джельсомина пытается разбудить спящего Дзампано. Очевидно подумав, что он умер, она, как ребёнок, приоткрывает ему глаза, слушает  биение его сердца. Убедившись, что  он спит, она склоняется над ним, благодарная судьбе за то, что он жив. Она кротка и счастлива, покойна, на её лице появляется умиротворённая улыбка. И тут же она ощущает себя покинутой, на лице отражается обида и чувство одиночества. Как брошенный ребёнок, она медленно бредёт по полю с цветком в руках. Завидев детей, она подходит к одинокому, маленькому, убогому деревцу и делает движение рукой, подражая силуэту дерева. Она делает реверанс, здороваясь с этим близким ей существом. Она разводит руки, изображая хилые, торчащие в разные стороны ветки, о чём-то разговаривает с деревцем. Опять-таки, этот жест, как и предыдущий, является изобразительным, акцентирующим, символизирующим как её одиночество, единение с природой, так и элемент игры, попытку рассмешить детей. Наконец, ей надоедает эта игра, и Джельсомина с пристальным вниманием рассматривает обыкновенный телеграфный столб.

Такие комические сценки обретают в игре актрисы самостоятельное  и особенное значение. Конечно, они  характеризуют Джельсомину и  связаны самым непосредственным способом с её судьбой. Но исполняются  они с выражением той самой беспечности существования, которой мастера комедии дель арте одухотворяли свои лацци. Однако в игре Джульетты Мазины лации нетрадиционны, хотя бы уже потому, что они индивидуализированы, они порождены характером данной героини.

Следует также отметить, что всю первую половину картины Джельсомину сопровождают дети. В своих попытках подурачиться, развеселить их, она органично включается в их мир, в их атмосферу. Она ведёт себя искренне, непредвзято, естественно, наивно, открыто и с любопытством входит в детскую жизнь, поэтому дети ощущают свою родственность с ней. (“Ищешь мёртвую собаку?” – “Она там”). Джельсомина сразу же настораживается, на лице мимика выражает её заинтересованность происходящим, она прислушивается. Её мысли моментально переключаются с одной тональности на другую. Она живёт цирком, игрой, быстро вливается в атмосферу весёлого настроения, мгновенно забывая о нанесённой ей обиде.

Весь внешний  мир чётко делится для Джельсомины  надвое. Есть её мир, близкий, родной и  понятный, – природа, музыка, дети цирк. И есть мир сложности, расчёта, озлобленной борьбы за существование. Мир для неё то слишком сложен – и тогда лицо Джельсомины выражает недоумение, горестное изумление, то слишком прекрасен – и тогда лицо актрисы под клоунскими бровями полно самозабвенности и восторженности.

Джельсомина переходя от горя к радости, словно бы размораживается, но следы горя остаются на её лице. Вот  её настигла беда, и она встречает  беду с улыбкой, в которой сохраняется  её прежнее настроение. Именно этим способом маска Мазины фиксирует крайности полярных чувств, их трагическую одновременность. Чувства сталкиваются и выражаются на её лице. Радость медленно и неохотно сползает с этого лица в момент очевидного несчастья. Уже беда, а она ещё улыбается! И наоборот: уже всё прекрасно и красиво, а у неё в глазах всё ещё слёзы и горе.

Сцена с проституткой в трактире – первый ощутимый толчок к пробуждению самосознания Джельсомины. Только что она была счастлива: ведь она была, “как все”. Привёл её Дзампано в трактир, посадил впервые в жизни за стол, накормил досыта, напоил красным вином, да ещё кто-то назвал её походя “женой”, это ли не счастье? А немного спустя, её грубо покинули. Дзампано напился и увёз в своём фургоне первую встречную проститутку. Вот Джельсомина одиноко сидит на обочине дороги. Она одна. Только мимо проходит лошадь, её появление ещё больше усугубляет картину полнейшего одиночества, покинутости, забытости. Мимика и жесты актрисы идут от ситуации. По сути этот жест своеобразной эмоциональной летаргии можно назвать ситуативным.

В сцене, где  Дзампано обучает Джельсомину примитивному цирковому мастерству, циркач не обучает  её, а дрессирует. Дзампано совершает  целую серию жестов, которые мы можем охарактеризовать как жесты  укротителя, хлещет розгой по рукам и ногам за малейший промах. В ответ на это Джельсомина отвечает ему жестами подчинённого “зверька”, который желает угодить хозяину, она легко обижается и быстро прощает обиды, нанесённые хозяином, который её кормит.

В старой усадьбе, во время представления на свадьбе, Джельсомина ещё раз убеждается в том, что она ничего не значит для Дзампано, который, чтобы заполучить костюм и шляпу, переспал со старой женщиной.

Живая, динамичная мимика Джельсомины выражает то радость  встрече с детьми, то заинтересованность уродством Освальдо, то настороженность и страх, неожиданно возникшее чувство ревности в ответ на выходку Дзампано. Все средства художественной выразительности близки к реальности, подлинности. Джельсомина во всём видит положительные стороны, даже чувствует нечто радостное в идиотском ритуале выступлений своего партнёра.

Человек, а точнее человеческая душа, просыпается в  Джельсомине с появлением мелодии  песни, услышанной от Матто. Она открыла  в ней некую привлекательность  и тайну бытия. Подобно тому, как мелодия совершенствовалась в технике исполнения самой Джельсоминой, становясь день ото дня всё краше и богаче тембровыми оттенками, распрямлялась и душа Джельсомины. Эта мелодия является символом души девушки, восхождением от детского наивного, безотчётного состояния к самосознанию.

Она постоянно  ищет своё предназначение. По мере того как в ней просыпается женственность, она делает несколько попыток  устроить свой быт, создать свой семейный очаг. В разговоре с монашками  она с гордостью рассказывает о своём фургоне.

Джельсомина предана  Дзампано как раба, как собачонка. Зло, воплощённое в Дзампано, в  его грубой силе, тупости, дикости, предстаёт  пред Джельсоминой как проблема её жизни, и она не находит ни средств, ни сил, чтобы защитить свои надежды и мечты.

Джельсомина пришла в этот мир, чтобы встретить Дзампано и самим своим существованием, гибелью своею заставить его  ощутить образовавшуюся после её ухода пустоту, которую не зальёшь  вином, от которой не спасёшься в  драке или случайных объятиях проститутки.

И если Дзампано – это нечто плотское, то Джельсомина  – это душа, сфера бытия, которая  противоположна обители плоти.

Ярким персонажем, близким Джельсомине, является Лисичка  из фильма “Амаркорд”. Феллини на сей  раз делает попытку обнажить психологию женщины. Это ещё одна грань, или сторона женской сущности, которая совмещает в себе одновременно детское начало с естественными инстинктами свойственными женское натуре.

Этому персонажу  присущи жесты эротической раскованности, которые в сопровождении специфической мимики создают образ слабоумного существа, своеобразной эротической маски, олицетворяющей порок. Сладострастная улыбочка, глаза с поволокой, покусывание нижней губы – всё это выражает откровенную беззащитность и призывность. Лисичка – сама природа, ей свойственна диковатая кошачья грация. Своеобразный оскал, томный взгляд сощуренных глаз, жеманство, кокетство, раскрепощённость, жест-откидывание пряди волос, создают ощущение готовности схватить свою очередную жертву. В сцене, где её тащат мужчины мы наблюдаем разнообразную мимику, выражающую как бы протест, и в то же время сладострастие. Закрытые глаза, широко открытый рот, вздымающаяся полуобнажённая грудь, оголённые ноги, движения покачивания в своеобразной “венецианской гондоле” из мужских рук, символизируют эротизм на грани порока. При этом очевидна динамика губ – от улыбки умиления до откровенно животного оскала. Лисичка как будто исполняет роль маски в наколённой атмосфере эротического карнавала.

Даже в сцене  на пляже, где Лисичка справляет  нужду, она не перестаёт играть роль соблазнительницы. Она вызывающе, мерно покачивая бёдрами, заискивающе бредёт по пустынному пляжу, как хищница во время охоты. Автоматическая повторяемость мимики и телодвижений рисуют образ полуодушевлённой плоти. Лисичка – пограничный образ, связующее звено между женщиной-ребёнком и женщиной-проституткой.

Иным видится  образ Кабирии. Феллини и Мазина создают удивительно цельный, глубоко  искренний образ героини. Она  предстаёт перед зрителем вовсе  не как падшая женщина, а как женщина, обладающая человеческими чувствами, скрытыми за вульгарной внешностью, грубыми манерами, вызывающим поведением. В ней таится огромная потребность любви, ей присуще угнетённое чувство собственного достоинства.

Кабирия по своей  внутренней сути подобна Джельсомине, это персонажи одного плана – обе жертвы насилия, обе чисты и благородны, обе наивны и обмануты. Только Джельсомина персонаж в большей степени аллегорический, а Кабирия – реальный, конкретный.

В картине “Ночи  Кабирии”мы опять наблюдаем драму отдельного неудачника. Смешная и трогательная Кабирия, этот замкнутый, стыдящийся людей зверёк, подобно Джельсомине, хочет любить и быть любимой. Но если Джельсомина – жертва животного отношения к ней Дзампано, то драма Кабирии заключается, что она одинока в решении своих проблем. Если Джельсомина страдала молча и молча переносила обиды, то Кабирия мгновенно и бурно реагирует на наносимые ей оскорбления, давая отпор и защищая своё достоинство. Она более стойкая, способная сохранить в себе человеческое начало, надежду на личную жизнь и настоящую любовь. В этом персонаже и жест и мимика разнообразны, многозначительны, выразительны и содержательны.

Феллини создаёт  волнующий и убедительный образ  человеческой души, одинокой и отчуждённой, блуждающей по свету, встречающейся с грубостью, жестокостью, обманом и предательством, насилием и несправедливостью. Мы наблюдаем целое многообразие всевозможных жестов, начиная от ритмических (сопровождающих темп и интонацию речи), до эмоциональных (идущих от ситуации) и изобразительных (несущих определённую смысловую нагрузку). Динамика жеста и мимики велика и, как правило, обусловлена определёнными ситуациями. Например, в разговоре с Вандой, обида обманутой Кабирии, её растерянность и непонимание сложившихся обстоятельств выражаются посредством жеста и мимики. Кабирия раздражённо, активно жестикулирует, нервно подёргивая рукой, словно в нервном тике. Ведёт себя достаточно грубо с подругой, желающей её утешить. Курит, утрированными жестами желает показать – “что, не понимаешь, – проваливай!” Глаза выдают её нервное, стрессовое состояние, при котором она не может себя контролировать.

Сцена, когда  Кабирия сжигает одежду любовника  на костре, напоминает ритуал очищения, вступления в новую жизнь. Этот мотив  мы встречаем и в более поздней картине “Амаркорд” в сцене сожжения ведьмы на площади города. Кабирия решительна в своих действиях, однако навернувшиеся слёзы свидетельствуют о её ранимости. Языки пламени полощутся на переднем плане кадра. Над этим маленьким костром – лицо Кабирии, прекрасное и теперь уже успокоенное. Она присутствует как бы на похоронах своей любви, печальная и тихая.

Оставшись одна, осознав серьёзность сложившейся  ситуации, ощущая себя покинутой, обиженной  и оскорблённой, она берёт сонную курицу, пытаясь с кем-то разделить свою обиду. При этом мимика лица передаёт встревоженность, обиду, разочарование. Внезапным резким движением она прогоняет с колен петуха – катись, мол. И лицо актрисы приобретает новое выражение: теперь меня не проведёшь. Она пожимает плечами, она обороняется и от мира, и от самой себя – от своей доверчивости, от своей слабости. Она хочет быть сильной, неуступчивой, она теперь знает, что по чём.

Потом мы видим  её на панели. Остановившиеся глаза  ещё полны горя. “Эту малышку  в пелеринке из куриных перьев”, по нежному определению Феллини, “с хрипловатым голосом простуженной девочки и глазами ночного эльфа” Мазина играет как дикость, застенчивость и непокорность одновременно. Бойко, с азартом отплясывать мамбо на площади среди сутенёров, девок и зевак. Что она чуть было не погибла – это забыто, пережито и отодвинуто, запрятано вглубь; наступил деловой вечер с его деятельной прозой, с его торговлей.

Профессия для  Кабирии – это только ремесло, своеобразная имитация любви, нечто  внешнее по отношению к человеческой душе и сердцу. Надежды и попытки Кабирии воплотить свою мечту и начать новую жизнь, кажется, тщетны и заранее обречены на неудачу. Она вызывает не только чувство жалости и сострадания, но и чувство уважения и даже восхищения своей стойкостью и способностью к сопротивлению. Эпизод, когда сутенёр, ради того чтобы завладеть её сумочкой с деньгами, сталкивает Кабирию в воду, носит символический характер, поскольку конечный эпизод будет лишь повторением начального, с той лишь разницей, что Оскар не решится столкнуть её с высокого и крутого обрыва в реку.

В общении с  другими представительницами этой древней профессии Кабирия также  ведёт себя по-разному. Например, в  сцене на виа Венето при встрече  с местными путанами, которые, завидя конкурентку, смерив её испытывающими взглядами, уверенно проходят мимо, при этом совершая синхронные заученные движения.

Эмоциональна  по своей сути и драка проституток. Это своеобразный акт отвоёвывания своего места под солнцем. В этой сцене стоит обращает на себя внимание старая проститутка Атомная бомба. Она элегантна, движения рук порой даже аристократичны, грациозны, она знает себе цену. Не находя взаимопонимания с молодыми профессионалками, она уходит в себя, разговаривая то и дело с собственной тенью. Здесь эмоциональные жесты свидетельствуют о её возбуждённом состоянии.