Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

Клаудиа – символ совершенной красоты: неуловимой, лукавой, ускользающей от режиссёра. Это символ непостижимости женской натуры. Она  приходит к Гвидо в образе девушки в белом, по-античному босой, простой и богоподобной одновременно, выходящей из глубины парка, как из освящённой рощи муз, – это явление ясности, надежда на прозрение, за которым к художнику должен прийти покой гармонии. Она является воплощением молодости, чистоты, внутренней упорядоченности и равновесия. Для Гвидо – это образ целительный и очищающий.

Обратим своё внимание ещё на один метафорический образ, который  в пределах реального персонажа  вырастает в символ. Это Паола  из “Сладкой жизни”. Она чиста и открыта для всех, она есть в каждом образе женщины, как напоминание о самой себе. Феллини рисует её на фоне моря – символе вечности, в объятиях рассвета, как только что родившуюся Афродиту из пены вод морских. Это образ, олицетворяющий надежду на обновление.

Стремясь показать “многомерного человека”, различные  грани и стороны его жизни, духовной и физической, Феллини создаёт  и соответствующую его замыслам новую поэтику и стилистику.

Что касается мужских  образов, то здесь тоже можно увидеть целую палитру чувств и состояний, выражаемых мимикой лица и телодвижениями. Здесь опять таки Феллини подчёркивает уникальность каждого типа, их неординарность.

Начнём с Дзампано, как олицетворении мужского начала, с персонажа, демонстрирующего жесты тупой мужской силы. Практически все его цирковые номера начинаются с того, что он проходит по кругу, показывая публике свою цепь, произнося при этом заученный дурацкий монолог о человеке со “стальными лёгкими”, напрягается, пыхтит, преувеличенно шумно дыша, демонстрируя силу и власть над толпой.

Грубость, тупость, дикость Дзампано подчёркивается на каждом шагу. Для Феллини важно  как он спит, ест, пьёт. Ест он жадно, мерно двигая челюстями, деловито выскребая  миску до дна; пьёт много; спит как  усталая скотина, тяжело, беспробудно. Именно борьба за существование сделала его примитивным, “обесчеловечила” его, лишила души, оставила только тело – мускулы, которые ежедневно продаются. Дзампано –плоть с её незамысловатым естественным существованием и простыми, чувственными радостями.

Кажется, что  на всём его существовании лежит  печать тупой инертности. Когда Дзампано сталкивается с человечностью Джельсомины, видит её веселье, её улыбку, он в  лучшем случае просто этого не воспринимает и не понимает. Так, он с глухой, но явной неприязнью смотрит на Джельсомину, когда она, впервые напялив на себя новый наряд – нелепую шинель и мятый котелок – начинает радостно прыгать и весело гримасничать. Энтони Куинн в роли Дзаипано последовательно ведёт тему психологической угнетённости, подавленности, загнанности своего героя.

Дзампано источает зло и зло переживает не без  удовлетворения – вот какова скрытая, но реальная основа его характера. В  этой фигуре Феллини, писал Б. Зингерман, “расщепил гармонический образ  “естественного человека”, созданный неореализмом. Он отъединил его первобытность от его человечности и артистизма. Две стороны этого образа он показал отдельно, чтобы легче было показать уязвимость каждой”. (33, с. 167)

Что касается жестов, то чаще всего их можно охарактеризовать как жесты укротителя (в сцене, где Дзампано обучает Джельсомину игре на барабане и трубе), жесты охотника (в сцене с цирковым номером “охотник и утка”), жесты победителя (в сцене убийства Матто).

Каждый жест героев Феллини – это символическое  выражение какого-нибудь чувства, каждый их поступок соответствует внутреннему замыслу режиссёра.

Так, например, на наш взгляд, в сцене циркового  представления, где Джельсомина  и Дзампано показывают охотника и  утку, можно уловить характер поведения  дичи и охотника. Утка здесь является символом животного состояния героини – это своеобразный метафорический жест, пророчащий драму Джельсомины как жертвы жестокости Дзампано.

Если попытаться описать сцену убийства Матто, то здесь мы также зафиксируем жесты  победителя (Дзампано) и жесты побеждённого (Матто) – животная сила против ума. У Дзампано напряженное лицо, глаза искоса зло сверкают, зубы стиснуты, он покусывает губы, иногда от усилия сжимает зубами кончик языка, вся мимики выражает ожесточённую старательность, усердие. Он зол, ущемлён, и повержен, драка для него нечто вроде работы У Матто, наоборот лицо более просветлённое, он чувствует поражение, может даже свою смерть, он пытается взглянуть в глаза хищнику, заглянуть в его тёмную душу. Он быстр, но на этот раз, в последние свои мгновения, неловок, напряжён, улыбка его жалка. “Эй, ты разбил мои часы” – эта фраза является метафорой, олицетворяющей остановку времени – конец жизни.

Дзампано –  человек толпы, диковатое существо, сыто ковыряет зубочисткой в жёлтых зубах, он и работу выполняет медвежью – мускулами груди разрывает цепь на потеху окружающим зрителям. Духовность же, свойственная человеку, как бы сконцентрирована в отвергнутой Джельсомине. Только с мелодией, которую она оставила после себя как душевное послание, он очеловечивается. На глаза этого человекообразного зверя наворачиваются слёзы. Кто знает, может опять мы стали свидетелями рождения очередной человеческой души?

Другой персонаж, Матто, сначала воспринимается как  прямая противоположность Дзампано. Ему присущи поэтичность, противостоящая скотской прозаичности Дзампано, шаловливость – против вечной его угрюмости, лёгкость – против его тяжеловесности Дзампано. У Матто за плечами весёлые восковые крылья беспечного ангела, у Дзампано стальная цепь на груди. Взгляд Дзампано всегда мрачен, тяжел, он тугодум, а взгляд Матто быстр, весел, приветлив, даже грусть легка.

Матто – это  своеобразный символ единения плотского  и духовного, это символ искусства и игры. Именно Матто открывает в Джельсомине её предназначение, именно он повергает наземь тупо верящего в своё животное превосходство Дзампано. Это связной образ.

Интересен тип  мужчины-отца. Этот образ как нельзя лучше воплощён в “Амаркорде”. Отец Титты, Бранчо – яркий, самодостаточный персонаж, который выступает в роли воспитателя, нравоучителя, своеобразной высшей инстанции в семье. Интересен сам облик персонажа: всклоченные волосы, напоминающие рога, шишка (своеобразный нарост). Все эти особенности Феллини подчёркивает не только типажностью актёра, воплотившего данный персонаж.

В сцене за столом во время обеда, когда дети пытаются отхватить лучший кусок курицы, отец волевым жестом напоминает, кто здесь  в семье хозяин. Это своеобразный жест власти. А в сцене с Лисичкой на стройке, Бранчо высказывает заботу, произносит целый ряд нравоучений этой полоумной женщине-ребёнку.

Интересен эпизод семейной ссоры, когда Бранчо, в порыве гнева, пытается порвать себе рот, словно больной, никчемный, уставший лев – “царь зверей”, глава семьи, уставший от своих обязанностей. Здесь жесты утрированы, эксцентричны, эмоциональны, темпераментны.

Сама структура  жестов и мимики в этой сцене построена  на контрасте, излюбленном приёме Феллини. Вся сцене проходит в темпоритме allegro – это своеобразная музыка жеста и мимики, в которой присутствует и контрапункт и синкопированность. Иная тональность сцены в полицейском участке. Отец настолько обескуражен окружающей его обстановкой допроса, что мимика постепенно сковывается, превращаясь в застывшую маску – маску жертвы насилия. Разведённые в сторону руки – жесты отчаяния.

Образ деда из “Амаркорда”  – своеобразная маска старости и  щеголя, которого интересуют представительницы  противоположного пола. Эта его особенность выражается в жестах похлопывания по ягодицам молодой женщины в сцене семейной трапезы, а также жесты имитирующие низменные желания низа.

Интересны также  персонажи, сыгранные Марчелло Мастрояни. Это, как правило, любители “сладостного ничегонеделания”, идеальные антигерои, высокоинтеллектуальные, психологически-изощрённые образы в “Сладкой жизни” и “8 1/2”. Элегантный Марчелло, авантюристски лёгок на подъём, прежде всего податлив, подвижен, больше повинуется сиюминутному импульсу, нежели логике поведения, ибо сам характер его заключается в нелогичности, в текучести, в изменчивости эмоциональных “наплывов” и состояний. Начиная с “Города женщин”, в его исполнении появляется черта стареющего бонвивана, который не прочь приволокнуться за всякой, проходящей мимо юбкой, сказывается возраст и усталость. Мотив старости, нарастающего бессилия, потеря куража, постепенно входит в образы героев, которые играет Мастрояни в более поздних картинах – “Джинджер и Фред” и “Интервью”.

Из всего многообразия людских типов и характеров можно выделить несколько персонажей из низших слоев общества. Обратим внимание на образ слепого из “Амаркорда”. Этот персонаж находится постоянно в окружении детей, они с ним заигрывают. Этот объект социального низа, который неоднократно появляется в фильме как некая грань человеческого бытия. Символична сцена сожжения ведьмы на городской площади, где нищий находится в центре очищающего, всепроникающего огня. Он тянет руки, моля о том, чтобы ему подали лестницу, но дети подурачаться. с ним Создаётся впечатление, что он может сгореть в огне как ненужный хлам, отбросы общества.

Интересен также  образ дяди Тео. Это своеобразная маска душевнобольного, со склоченными  волосами и блуждающим взглядом. И  мимика и телодвижения актёра играют на образ.

Как известно любой жест или мимика лица является реакцией на определённую ситуацию, а тем более обусловлены социальным статусом героя. Проследим жесты и мимику героев, обусловленные профессиональной деятельностью или же статусом занимаемым в обществе. Яркое впечатление производят образы учителей, созданные Феллини в “Амаркорде”. Во главе всего педагогического коллектива стоит Зевс – яркий персонаж, высокий, грозный, как древнеримский бог. Вздыбленная копна рыжих волос, испепеляющий взгляд создают образ громовержца: гром – стук по столу, молния – указка.

Учитель истории  с маятником в руках является символом мерности, неумолимо текущего времени. “Тик-так” – и весь класс  вовлечён в атмосферу мерного  покачивания маятника. Своеобразна  и богата игра мимики на лице учителя – от мечтательного взгляда куда-то поверх голов до мгновенных вспышек гнева.

Учитель орфоэпии является своеобразным скульптором, ваятелем звуков. Мимика его очень богата, изысканна, утрирована, он как бы рождает  каждый звук неимоверным усилием  мимических средств, при этом жестом руки показывает динамику извлечения звука. В сцене с учеником, мы наблюдаем следующую картину: хитрый мальчик втирается в доверие учителя, имитируя желание освоить трудный греческих язык, но при этом издаёт непристойные звуки. Но терпению учителя приходит конец и снова выразительная динамика мимики и жеста венчается вспышкой гнева и негодования.

Рассказчик из “Амаркорда” является воплощением  авторского иронического отношения  к происходящему. Лицо гида, расплывается в умилительной улыбке, он стремится расположить зрителя, представить достопримечательности городка. Это своеобразная насмешка над историей и менталитетом итальянцев, над их прямолинейностью, вспыльчивостью, темпераментностью, преклонением перед историей. Он зритель, видящий театр жизни, где драматургия памяти отбирает забавное, смешное, ностальгическое.

Как уже было отмечено выше, для Феллини важно  явление чуда. Фокусники, гипнотизёр кочуют из фильма в фильм, воплощая творческую фантазию мастера. Вспомним гипнотизёра в “Ночах Кабирии”, жестокого повелителя душ, бесстыдного чтеца чужих, самых сокровенных мыслей, циничного чародея, так преступно продавшего, отдавшего толпе на поруганье лучшие мечты Кабирии. Он старается выглядеть добрым волшебником, хотя на голове у него дьявольские рожки. У него умные, серьёзные, полные лживого сочувствия глаза. Выразительные, гибкие, эластичные руки, умеющие делать жесты сердечные, вкрадчивые. Вспомним бесхитростного доброго, грустного фокусника, повелителя обыкновенных мячей в “Сладкой жизни”, в том кабачке, где пытается развлечься отец Марчелло. У фокусника из “8 1/2” набелено лицо, это добрый волшебник, друг, он не колдун, не чародей, он не предаёт твои тайны, он внутренне не имеет ничего общего с теми прорицателями и пророками, которые заполнят экран следующего фильма “Джульетта и духи”. Ловкий, эластичный, изящный, в безупречном чёрном фраке и прекрасном цилиндре, с добрым лицом, он душевно близок Гвидо, он его друг.

Существуют также  и жесты власти. Например, в “Амаркорде”  на параде можно проследить целую серию жестов официальных лиц. Здесь мимика практически отсутствует, всё сливается в торжественное единство, нагнетается темпоритм, и в убыстренном ритме шествие лишается торжественности, все говорят скороговоркой, что создаёт впечатление пародии. Обучение военному делу является своеобразной дрессировкой-гимнастикой, муштрой, в которую вовлечены даже женщины. В сцене допроса Бранчи, насилие воплощается в силуэте орла, в слепящем свете лампы и в безликости окружающих его фашистов.

Кардинала, как элемента власти церкви, религии в “8 1/2” Феллини наделил немощностью, ветхостью, многозначительностью. Как бы подчёркивая все эти черты, в противовес этой умерщвлённой плоти, этому иссохшему телу режиссёр противопоставляет будто бы случайный образ Сарагины, жизни мощной, свободной, самостоятельной, а также тему монастырской школы, с её ханжеством и ложью.

Существуют также  коллективные жесты. Это, к примеру, общие движения по площади в подготовке к ритуалу сожжения ведьмы в “Амаркорде”, проходящие в атмосфере своеобразного праздника. Принцип карнавализации, чрезвычайно важный, можно сказать, спасительный для Феллини. Такой праздник и разыгрывается в финале “8 1/2”. Все дистанции между людьми стерты, все противоречия сметены, все мучения забыты в этой картине общего, радостного, дружественного объединения совместной игрой, совместным творческим актом.