Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

Репетируется  один и тот же эпизод, мы становимся свидетелями смены настроения, мимики, жестов, эмоций дирижёра. Естественно, это образ белого клоуна, деспотичного, властного, требующего безоговорочного подчинения. Он фанатично добивается совершенства звука, верной наполненности, точных оттенков. В перерыве дирижёр произносит монолог о вере и безверии, о прошлом, о гениальности, которая граничит с комичным, нелепым. О своих первых шагах в искусстве, о капризах, мании величия. И здесь мы опять видим колебания амплитуды чувств – от мягких, возвышенных, говорящих жестов – до земных, истеричных, дискретных. “Взмах руки – это ритуал – власть жеста”.

И тут начинается хаос. Ссоры, истерики, недоразумения, перепалки, вспышки гнева дирижёра, его стремление достичь совершенства, отчаянные поиски нюансов звучаний – всё это, слова и события, образует тревожную сумятицу неподдающихся расшифровке действий. Каждый жест, каждая фраза расплываются, теряют своё значение в пантомиме, которая уже неизвестно на что намекает. Слишком резкие, несоразмерные реакции, злобные взгляды, мрачные ухмылки и смех во всё горло, яростные оскорбления, словно у дирижёра и оркестрантов нервы не выдерживают из-за тягостного ощущения ненужности, бессмысленности работы, которую они вынуждены выполнять.

Подавленные, приглушённые жесткость и готовность к насилию, способные каждую минуту прорваться наружу, делают всех экзальтированными, словно безумными.

Неприязнь, сомнения, сожаления, потеря веры усугубляют диссонанс  – распад оркестра, дисгармония.

Это напоминает своеобразный карнавал, цирк, балаган, выход за все пределы, также и  нравственности. Эта стихия захлестнула  всех. Репетиция превратилась в карнавал. “Во время карнавала, – пишет М.М. Бахтин, – вырабатываются особые формы речи и жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися, свободные от обычных норм, этикета и пристойности.” (7, с. 16)

Даже консервативная арфистка, не от мира сего, инертно хлопает в такт этому безумию.

Как будто из параллельного мира в атмосферу  карнавала включается непрерывный, беспорядочный гул, время от времени  вздрагивает пол, дрожит люстра, понемногу  осыпается штукатурка. Гремит выстрел, оркестранты выкрикивают лозунги, вносят огромный метроном, как символ новой власти. Подобно рыжим клоунам-люмпенам они способны лишь на бунт, но не на революционные перемены.

Рев экскаватора  всё ближе. На задней стене появляются гигантские трещины, которые медленно, но неотвратимо расползаются по ней, как чудовищная паутина. Все, оцепенев от ужаса, смотрят: громадная стена обрушивается потоками сероватой лавы, и дымящаяся волна обломков надвигается на оркестрантов. В гигантском проёме сквозь тучи адской пыли виднеется большой металлический шар, он остаётся висеть неподвижно в воздухе – тёмный, абстрактный, метафизический. Он напоминает также какой-то ужасающий раструб музыкального инструмента.

И в этот момент маски-инструменты и маски-персонажи, замирая от страха, успокаиваются и сразу же превращаются в безвольные, всему и всем покорные существа, с которыми можно делать всё, что заблагорассудится.

“Нас спасёт музыка”, – говорит дирижёр. И  оркестранты полностью подчиняются  воле дирижёра. Они играют стоя, в  то время, как маэстро смотрит на них с любовью. Они соединились воедино, теперь это нечто целое, гармоничное, самодостаточное. Всё в этой жизни возвращается на круги своя. Опять власть в руках дирижёра, опять продолжается репетиция, традиционное, известное сотворение жизни,

Можно трактовать этот фильм как притчу, аккумулирующую в себе способность человечества сплотиться в борьбе против хаоса.

Нельзя отрицать, что “Репетиция оркестра” –  фильм “социальный”. Каждый из оркестрантов представляет собой определённый социальный тип, выражающий и отражающий настроения определённого слоя общества. Из их откровений о значении и предназначении музыкального инструмента, которым каждый из них владеет, то мы легко узнаём в этом комедиантски-шутовском спектакле их символ веры, а точнее, их символ безверия, всё ничтожество, вся пустота и бессмысленность которого подчёркивается и многократно усиливается профессиональной ограниченностью и пустой риторикой.

При этом ни одно из “откровений” не воспринимается другими  всерьёз, ибо каждый из музыкантов занимается своими делами и существует сам по себе. Парадоксальная ситуация: между оркестрантами нет никакого взаимопонимания, никакой коммуникабельности, никакого единства, а ведь это именно оркестр, где каждый должен чуть ли не интуитивно чувствовать, слышать всех других вместе и каждого в отдельности.

Феллини в каждом из своих персонажей уловил напыщенность, озорство, примитивность, любовь к собственному ремеслу и толику безумия, порождённого тем, что они отождествляют себя со своими инструментами, но и общую тревогу за то, что каждый перекладывает свою ответственность на других, на кого угодно, только не на себя. Это своего рода детская инфантильность, “стремление вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя – когда мама, когда папа, а когда дуче; а ещё есть и епископ, и мадонна, и телевидение” (82, с. 248)

Центральная проблема – естественное стремление к противоречию между “индивидуальным” и “коллективным” и столь естественную необходимость их синтеза, примирения. Может быть именно поэтому каждый из нас с таким сочувствием и тревогой узнаёт себя в оркестранте, от которого требуют исполнения его партии вместе с другими оркестрантами под руководством дирижёра как некого авторитета, способного поддержать и просветить или же, напротив, притеснить и подавить.

Таким образом, подводя итог вышесказанному, следует  подчеркнуть, что режиссёр следует  принципу отбора типажей. Тщательно  отбирая актёров-статистов, он моделирует свои образы. Обращая внимание на внешний признак, характерные черты, мимику и пластический рисунок, он создаёт свой неповторимый, яркий мир. Проанализировав фильм “Репетиция оркестра” мы приходим к выводу, что автор через внешнее сходство персонажей идентифицирует их с инструментом. Перед нами проходит целый ряд характерных типажей-масок, ярких, самодостаточных, оригинальных.

Режиссёр использует маску как выразительное средство. Этот принцип он также использует и в других картинах, однако, различные жанры фильмов подразумевают разные подходы.

Феллини создаёт  не только индивидуальные маски, но и  обобщённые, гиперболизированные, символические  маски-образы. Например, в “Казанове” удивительно красочно показана маска  самой Венеции. Венецианский карнавал, неудержимо бушующий на мосту Риальто, доведён до апогея чудовищной энергетики. Толпы ряженых охвачены вакхическим возбуждением. Пенящиеся океанские валы катятся под чёрным небом, где взрываются многоцветные ракеты фейерверка. Фасады дворцов колеблются, отражаются во взбудораженных водах канала. Свирепый ветер развевает плащи, рвёт с древков флаги, раскачивает величественную гандолу, на носу которой водружён крылатый венецианский лев. И вот, наконец, в волнах возникает женская голова с фосфорецирующими глазами – священная маска самой госпожи Венеции. Феллиниевская Венеция – гиперболический образ витальной силы, резко превышающей обыденную норму.

И сам Казанова, которого мы не сразу замечаем (он в  костюме Пьеро затерялся среди  кипящей карнавальной толпы), – отпрыск венецианской чрезмерности, венецианского могущества и – что особенно существенно для Феллини – венецианского самомнения.

Как известно, чувства, эмоции – это окна души человеческой, в их проявлении осуществляется взаимодействие человека с другими людьми, его связь с окружающим миром и природой, реализуется его собственная сущность. Маска воссоздаёт решающие качества человека, определяет его место в бесконечном ряду людских типов, образующих в итоге коллективный портрет человечества.  
 

Заключение

Творческий метод  Феллини формировался и созревал постепенно в течение долгих лет. Жизненный опыт, впечатления детства, юности и зрелого возраста выпадали в виде некоего “осадка” в самые глубинные пласты чувств и сознания, чтобы, оставшись там “всплыть” через много лет в виде фигур, образов, идей имеющих свою неповторимую логику развития и существования. Его мысль работала скорее на чувственном, чем на интеллектуальном уровне. Творец своего кинематографа, он создаёт свои персонажи как бы из самого себя и облагораживает каждого из них каким-то чувством, ощущениями, идеями, превращает каждого из них каким-то чувством, ощущениями, идеями, превращает своих персонажей в некие символы жизненного и эмоционального опыта. Поэтому творческий метод Феллини внутренне противоречив: естественные жизненные впечатления и образы он наделяет символикой, а персонажи-символы приближает к реальности. Для Феллини характерно исчезновение причинно-следственных связей и смещение временных параметров, что создаёт впечатление неопределённости, размытости, неясности. При этом жажда сохранения всего чувственного многообразия каждого явления даёт возможность прочувствовать бесконечное количество оттенков, граней, переливов, красок, типов явлений, как правило, на чувственном уровне. Постоянство мироощущения накладывается и на выбор персонажей. Многие его образы кочуют из одного фильма в другой. Это своеобразные “архетипы”, которые были созданы в процессе его режиссерской деятельности. Вместе с тем, Феллини по-своему традиционен. Он стремится вернуть кинематографу то, что он имел в самом начале своего развития, – зрелищность, таинственность, волшебство, очарование, – не отказываясь от стремления проникнуть в глубины человеческой души, неповторимость чувств и драматизм сознания. Если у А. Тарковского главным было выражение мысли о мире, о человеке, его отношение к Богу и ответственность человека перед миром. У М. Антониони главный интерес вызывает состояние человека, его переживание, ощущение себя в этом мире, при этом внешние проявления человека остаются тайной, скрытой от наблюдателя. У М. Висконти главный интерес вызывает переживание человеком катастрофы в его судьбе, драматизм переживания истории. То у Феллини главное, – это человеческое лицо, как зеркало мира, в котором отражается его судьба.

Феллини неоднократно высказывался об интересе к внешним  проявлениям человека, о своем  желании пересмотреть лица всех людей. Создавая свой индивидуальный, условный и персонифицированный мир, он тщательно отбирает свои типажи-образы, подмечая те характерные особенности не только лица, телодвижения, но и внутренние импульсы, которые позже сливаются в цельную систему образа. Одним из способов подступиться к фильму для Феллини является рисунок. Это попытка что-то зафиксировать, или уловка, позволяющая ухватиться за идею и закрепить её. И действительно, вглядываясь в рисунки и наброски, созданные режиссёром в процессе создания произведения или же задолго до того, невольно находишь сходство с реальным персонажем. Для Феллини чувственный пластический мир и в жизни и в искусстве важнее всех философских построений. Буквально каждый его фильм – это “фантасмагорическая мозаика, своеобразное панно, созданное из человеческих типов”. (58, с. 125) Способность мыслить впечатляющими образами восходит к истокам национального быта, национальных художественных традиций, у Феллини это влияние комедии дель арте. Такие художественно-эстетические принципы народного театра Италии, как типизация с помощью маски, гротескная интерпретация неприемлемой действительности, связанное с этим эксцентрическое и буффонное ведение действия, пантомима, лацци своеобразно преломились в кинематографе Феллини уже на уровне кинозрелища и киноязыка. Феллини в своём творчестве проявил склонность к импровизационности, открытой театральности, гротеску, гиперболизации, эксцентрике, атмосферу карнавала, буффонаду, клоунаду, буйство красок и плоти, текучесть пространства, – одним словом те составляющие, которые мы можем проследить в театральных традициях итальянской комедии дель арте и в пратеатральных формах бытования: цирке, карнавале, балагане и пр. Для Феллини важны маски, типы, типажи-маски, а не характеры – всё это подчёркивает индивидуальность, оригинальность, непредсказуемость феллиниевского способа повествования и подчёркивает связь с национальной итальянской культурой, может интуитивную и подсознательную, но ощутимую и весомую.

Воздействуя на эмоциональный мир зрителя, он вторгается в жизнь персонажей, формирует среду событий, очеловечивает материальный мир фильма. Немаловажную роль в этом творческом процессе играют жесты и мимика.

Многие исследователи  считают, что появление жестов связано  с формированием трудовой деятельности человека. Труд и охота в древности требовали привычных, передаваемых из поколения в поколение движений. Жесты повторённые у костра в пещере, во время ритуалов и обычаев, вызывали в мозгу человека привычные движения. Жесты сопровождались звуками, а из звуков образовывались слова, а потом связная речь. Как известно, человек получает информацию не только от звукового, но и от зрительного впечатления. Информацию несут и жест, и мимика, и поза, и манера ходить.

Существует огромное множество душевных состояний, которые  возможно выразить посредством мимики, язык которой универсален. Мимика может быть репликой диалога, выступающая самостоятельно, как функциональный элемент, необходимый для осуществления коммуникации. Каждое действие всегда индивидуально и отнюдь не всегда произвольно. Эмоциональная окраска поведения ярко раскрывается в мимике, вместе с тем смысл того или иного выражения лица может следовать из определённого контекста.

Что касается маски, то её применение началось ещё с  глубокой древности в обрядах  и ритуалах, а позже маски вошли в употребление театра как элемент актёрского грима. В античном театре маска выражала законченную обобщённость образа. В комедии дель арте она являлась средством воплощения на сцене социальных типов, обобщённых и превращённых в условные театральные фигуры. Принцип построения маски в комедии дель арте – это принцип канонизации постоянного типа (tipo fisso), неизменная величина, существующая в определённом времени и пространстве, так как маска закреплялась за актёром на всю жизнь.

Жесты и мимика человека являются индикаторами его душевного состояния, мыслей, эмоций и желаний. Эти элементы играют немаловажную роль в создании художественного образа не только в театре и кино, но и в музыке, литературе, живописи и других видах творчества. Жест как средство создания художественного образа, как элемент художественного познания человека, его сознания, взаимоотношения людей, привлекал внимание многих исследователей и деятелей различных видов искусства. Например, в литературе жест является средством зримого пластического описания событий, подтверждением чему является жестовая теория литературы разработанная А.Н. Толстым. Многие литераторы писали зримо. В художественном творчестве важно не только видеть и слышать, но и, самое главное, суметь воплотить это в художественном произведении. Видимо поэтому объясняется тот факт, что некоторые писатели писали вслух. Шли от жеста.

В театре жесты  приобретают уже известную нам  двойственную направленность: на собеседников на сцене и на зрителей за пределами  рампы. Жест актёра эстетически осмыслен. Внутренняя техника актёра направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника – к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и жестов. Жест, как правило, аккомпанирует чувству, а не слову. Что касается кино, то актёрский жест на экране должен соответствовать логике персонажа, индивидуальности его характера, особенностям социального типа.