Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

А Кабирия? В  рисунке уже как бы заранее  предугаданы и богатство мимики, и некая неуклюжесть, и сострадание, и негодование, и безмерное удивление. Одним словом, это также яркий, обаятельный и трогательный персонаж.

Рисунки белого и рыжего клоунов философские представления Феллини, о которых говорится в книге "Делать фильм".

У Феллини существует своего рода теория, даже, если можно  так сказать, философия относительно того, что все люди – клоуны. Он считал, что клоун воплощает в  себе черты некоего фантастического существа, приоткрывающего иррациональную сторону человеческой личности, её инстинктивное начало, импульсы бунтарства и протеста против установленного порядка. Клоун – это воплощённая карикатура, выпячивающая черточки, которые роднят его с ребёнком и животным, с тем, кто смеётся, и с тем, над кем смеются.

“Существуют два  вида клоунов – белый клоун  и рыжий. Белый – само изящество, грация, гармония, ум, трезвость мысли, которые морализаторы выдают за качества идеальные, непревзойдённые, безусловно, божественные. Белый клоун становится, таким образом, олицетворением Мамы, Папы, Учителя, Художника, Прекрасного и вообще всего, что "положено делать…" (82, с. 126-127)

Белый клоун  и рыжий – это учительница  и ребёнок, мать и сын-сорванец или даже ангел и грешник. Они являют собой два психологических состояния человека – тягу к возвышенному и тягу к низменному, – существующие порознь, раздельно. Рыжий – это фигура, относящаяся к люмпен-пролетариату, ко Двору чудес: рыжие – измождённые калеки, отверженные, они свободны и способны, возможно, на бунт, но не на революцию.

Даже по внешнему виду белого клоуна видно, что он и  необыкновенный, и богатый, и могущественный. Лицо у него белое как у призрака; брови застыли в надменном  изломе; рот прорисован прямой черточкой – жёсткой, неприятной, отталкивающей, холодной.

Рыжий же, наоборот, представлен только одним типом, который не меняет, да и не может  менять свой наряд, он ведь clochard (нищий), ребёнок, оборванец и т. д..." (82, с. 126)

Для Феллини  – Джельсомина и Кабирия – рыжие, не женщины, а два бесполых существа, два Фортунелло.

Тип актёра, который  меня всегда восхищает и покоряет, – пишет Феллини, – которому я  в каком-то необъяснимом душевном порыве всегда отдаю предпочтение, – это  актёр-клоун. Клоунский дар мне кажется самым драгоценным актёрским качеством.

Феллини не раз  говорил, что "весь мир населён  клоунами”. К рыжим он отнёс Антониони, Пикассо, Муссолини, Юнга, Эйнштейна, а  Пазолини, Гитлера, Висконти и Фрейда – к белым.

На рисунке  с изображением клоунов мы видим, как съёженный, ребячливый, жеманный, наивный, ранимый, чистый рыжий клоун-бунтарь, как бы подчиняется здесь воле белого клоуна. Он съёживается, может, замыкается в себе, глядя на высокомерие, аристократизм белого клоуна. Кто знает, может в этот момент он выжидает, выслушивая наставления белого клоуна-лидера, клоуна-деспота, олицетворявшего власть; а может он приготовился и ждёт нужного момента для очередной атаки, очередного противоборства, очередного бунта?..

Образны рисунки "усачек" на велосипедах. А фашистский главарь из "Амаркорда" предстаёт в образе некоего насекомого, своеобразного кузнечика. Уникальны поиски образа Казановы, где чётко прорисованы малейшие детали не только костюмов, поз, но и грима. Очаровательна также и дочь энтомолога Сильвия из "Казановы", в облике которой чётко прорисованы черты чего-то не человечьего, птичьего (клюв), а также рыбьего (глаза в виде жабр), ядовитого, неживого, выхолощенного, фальшивого, несущего смерть. Все рисунки являются своеобразным портретом, застывшей маской, прототипом будущего персонажа. Это образы, созданные творческой фантазией художника; эти художественные образы – отражение реально существовавших или существующих людей, с их неповторимыми судьбами, характерами и привычками.

Феллини обладает весьма сильным поэтическим и пластическим чувством. Это художник, наделённый обострённым чувством зрительных образов. Из необъятного человеческого мира он выбирает именно то, что потом будет воспринято как открытие социальных типов различных слоёв итальянского общества: Дзампано, Джельсомина, Кабирия, Сарагина, Джульетта, Марчелло и другие.

Феллини стремился  найти такие персонажи, судьба которых  навела бы людей на размышление о  своей собственной судьбе и судьбах  человечества. Персонажами фильмов  нередко являются странные люди, носители иррациональности. Отсюда вытекает и способ повествования: многие действия, многие кадры и монтаж кадров построены на контрастах.

Этот добрейшей  души художник пронёс через всё творчество своё кредо: нести посредством искусства радость людям. Считая себя рыжим клоуном он доказал своими героями, образами, темами необычайное жизнелюбие.

И тут нам  хочется сказать о нежности этого  большого и сильного человека, его  ранимости и душевной тонкости, которые  так очевидны, так ощутимы и в "Клоунах", и в "Риме", и в "Амаркорде". А если вспомнить "Ночи Кабирии", где художник становится открытым защитником слабых, обездоленных людей, потерянных в захламленных пространствах современного города…

Для Феллини  чувственный пластический мир и в жизни и в искусстве важнее всех философских построений. Буквально каждый его фильм – это “фантасмогарическая мозаика, своеобразное панно, созданное из человеческих типов” (58, с. 125). У него не только любой кинообраз, но и любое описание, слово – сверхчувственно: от “бурного зелёного моря, похожего на движущийся луг” до грубой монашеской юбки, пахнущей картофельными очистками.

Способность мыслить  впечатляющими образами уходит к  истокам национального быта, национальных художественных традиций. Кинематограф не возникает из ничего, но наследует традиции предшествующей культуры, и более всего культуры театральной. В Италии эта национальная традиция связана с комедией дель арте.

Комедия дель арте сохраняет в художественной культуре Италии значение канона на уровне моделей, форм, мотивов, выразительных средств и художественных принципов, которые укоренились в итальянском искусстве как национальный архетип. Художественно-эстетические принципы народного театра Италии, такие, как типизация с помощью маски, гротескная интепретация неприемлимой действительности, связанное с этим эксцентрическое и буфонное ведение действия, пантомима, лацци своеобразно преломились в итальянском кинематографе уже на уровне кинозрелища и киноязыка. Феллини унаследовал основной стилистический приём комедии дель арте: сосуществование возвышенного и низменного, лирики и буффонады, реальности и феерии, сочетание реальности с эксцентрикой, буффонаду с бытом, комически утрируя и преувеличивая всё происходящее.

Феллини обладал  не только зрительным даром, но и фантастической, очень эффективной манерой нарушать пропорции и соотношения между формами. У Феллини всё необычно, таинственно, загадочно: и персонажи, и природа, и окружающая среда, и декорации, и логика развития и чувственности действующих лиц. Всё деформировано или “от природы”, или по воле самого режиссёра и представлено в карикатурном или драматическом виде.

Например в  “Дороге” ощутимо явное нарушение  пропорций: рядом с мрачным гигантом Дзампано возникла хрупкая полудетская  фигурка Джельсомины, возле них танцующей походкой завихлял, странно улыбаясь, слишком лёгкий, почти невесомый Матто. Это сочетание персонажей гротескно и нелепо. Фильм вращается подобно ярмарочному “колесу смеха” – лица деформируются, укрупняются и гримасничают в системе его кривых зеркал. Феллини смотрит на повседневность глазами несчастных клоунов и остаётся верен их древнейшему закону гиперболы.

Таким образом, подводя итог, следует отметить, что Феллини в своём творчестве продемонстрировал такие свойства как: импровизационность, открытую театральность, гротеск, гиперболизацию, эксцентрику, атмосферу карнавала, буффонаду, клоунаду, буйство красок и плоти, текучесть пространства, – одним словом те составляющие, которые мы можем проследить в театральных традициях итальянской комедии дель арте, и в пратеатральных формах бытования: цирке, карнавале, балагане и пр. Для Феллини важны маски, типы, типажи-маски, а не характеры – всё это подчёркивает индивидуальность, оригинальность, непредсказуемость феллиниевского способа повествования и подчёркивает связь с национальной итальянской культурой, может интуитивную и подсознательную, но ощутимую и весомую.

Он создаёт  свой собственный, поэтический мир, чтобы выразить через него с полнотой, кажущейся недостижимой, изначально желанной, но невозможной, своё отношение к окружающей действительности.  
 

ГЛАВА III

Жест, мимика, маска как  выразительные средства

в режиссуре Ф. Феллини   

§1. Типология жеста  и мимики на примерах фильмов Ф. Феллини

Особенности изобразительных  и выразительных средств фильма зависит от различных факторов, в  частности, от их жанровой природы, авторского мироощущения.

Исходя из жанровой обусловленности фильмов следует отметить, что для драмы характерны более сдержанные, содержательные, изобразительные жесты и мимика, которые несут в себе определённый эмоциональный и смысловой заряд. Для жанра комедии с элементами буффонады, клоунады, эксцентрики, естественно, свойственны более динамичные, утрированные, многозначительные жесты с широким спектром эмоций и чувств.

Можно сгруппировать  жесты и в ином ракурсе, например, с точки зрения создания образа персонажа, учитывая возрастные, половые, социальные, психологические и иные характеристики.

Таким образом, анализируя природу жеста и мимики нельзя не учитывать особенности  выразительности женских и мужских  персонажей. Мускулатура у мужчин напряжена сильнее, чем у женщин, что придаёт их телу печать физической силы, и, следовательно, впечатление большего развития воли. У мужчин брови более прямолинейны и стоят ниже, у женщин дугообразные и стоят выше. Эта особенность может восприниматься как преобладание у женщины чувства над умом, у мужчины – ума над чувством. Лицевая мимика женщины отличается меньшей фиксированностью, которая ассоциируется с тем, что в душе женщины более, чем в душе мужчины, проявляется стремление к нравственной свободе и универсальность. По этим признакам душа женщины физиогномически и психологически остаётся ближе к детской душе и лицу; женственность и детская наивность нередко совпадают. Женщины отличаются большей утончённостью чувств, им, по преимуществу, свойственно большее самообладание, пластика движений, у мужчины более резко акцентированы действия и исполнение.

Рассмотрев коллекцию  мужских и женских портретов, созданных фантазией Ф. Феллини, мы убедимся в правоте вышесказанного. Естественно, нет правил без исключения, в случаях феминизма и маскулизма может наблюдаться типическая игра различными признаками. Например, образ мужеподобной женщины-великаншы из фильма “Казанова Феллини”, опровергает выдвинутые ранее отличия, ибо в самом облике, в мимике и действиях мы видим проявление мужской силы и воли. Подобно бойцу на ринге, она “расшвыривает” горе-воинов по сторонам, её мимика статична и сурова.

Феллини любит  женщин и пасует перед ними, покорно  склоняет голову перед женской властью  и иронизирует по поводу этой фантомной  силы. С видимым удовольствием  создаёт он в своих фильмах  самые разнообразные образы женщин: грешных, несчастных, прекрасных, обиженных, оставленных, надоевших или желанных на миг, на время; постаревших, ждущих, жалких; ослепительных богинь, как Сильвия, роскошная героиня “Сладкой жизни”; отталкивающих, как другая героиня – Маддалена; кукольных, как Эмма, глупых, любящих, и неприкаянных…

С жадностью  художника он коллекционирует женские  типы, его память подобно галерее  интерактивных фотографий и портретов  в “Городе женщин” выкристаллизовывает  разные ипостаси сущности женщины.

Особенное место  в галерее женских типов занимает образ Джельсомины, сыгранной Джульеттой Мазиной. С этого персонажа начинается летопись женских судеб у Феллини. Эта женщина-ребёнок – органическая часть природы, близкая детям, растениям, животным. Лицо актрисы Джульетты Мазины с огромными, широко раскрытыми глазами и высокими, отчасти дугообразными бровями, ярко и точно подчёркивает в образе Джельсомины наивность, распахнутость души, открытость присущие ребёнку. Джельсомина – это образ дремлющей человечности. Образ, который явился своеобразной формулой феллиниевского обобщения через органическое выражение чувств посредством мимики и жестов. И даже клоунскую маску Джельсомины режиссёр и актриса создали почти без грима. Чуть запудренные глаза да остриженные садовыми ножницами волосы, намазанные клеем, улыбка ребёнка, который вот-вот собирается заплакать. Этот персонаж ведёт свою родословную от неореалистических образов оказывается в ряду других угнетённых жизнью рыжих клоунов. Весь фильм выстроен как пробуждение чувств и сознания Джельсомины, она на протяжении всей картины находится в поиске самой себя. На наших глазах происходит превращение наивного ребёнка в женщину. Динамика пробуждения глубокого человеческого начала в Джельсомине ощутима и в её мимике и жестах. В сцене вызывания дождя девушка бессознательно чувствует себя птицей. Бормоча какую-то детскую песенку, она машет руками, при этом старая пелерина раздувается, как крылья. Этот жест условно можно назвать акцентирующим, жестом, выражающим характер персонажа. Это своеобразный акцент того, насколько она естественна и близка к природе.