Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

В сцене, когда  Амедео Надзари примиряется со своей  любовницей, а Кабирия тем временем наблюдает за происходящим через  замочную скважину, на лице героини  выражается неподдельный интерес и  участие. Перед нами вырастает образ женщины, во взгляде которой сквозит нежность, желание поделиться своим огромным запасом нерастраченной теплоты и нежности. Видя попытку Джеси примириться с любовником Кабирия делает отстраняющий жест рукой, она не желает этого союза. Она одинока в этом замкнутом пространстве. Единственным существом, способным в данный момент её утешить является также покинутый всеми щенок.

В сцене знакомства с Оскаром Мазина тщательно и  чрезвычайно точно играет пробуждение  доверия. Сперва Кабирия настороже, отталкивает Оскара, потом недоумевает, зачем привязался, чуточку жалеет его, потом ей льстит настойчивость нового ухажёра, его почтительность. Наконец, в душе Кабирии открываются какие-то шлюзы. Она преобразилась. Кто узнал бы ожесточённую, вертлявую девку в этой притихшей, маленькой, немногословной горожаночке с фигуркой подростка, с ожившим, но смиренным лицом, со взглядом, выражающим доверие и любовь? Теперь оборонительный рефлекс недоверия, долго сдерживающий её чувства исчез, что тотчас же отразилось в мимике лица. Скромно одетая, будто душевно умытая, Кабирия становится всё счастливее, застенчивее и естественнее.

Интересно, как  с помощью чёрных очков Феллини  увлечённо ведёт свою игру. В сцене, где Кабирии и Оскар завтракают на веранде ресторана, в момент, когда героиня открывает сумочку, Оскар чуть приподнимает свои чёрные очки. Это же движение мы наблюдали в начале фильма, когда Джорджио, пытался убить Кабирию. В “Ночах Кабирии” очки выполняют зловещую функцию своего рода “чёрной маски”. В “Сладкой жизни” Сильвия на баллюстраде соборе св. Петра неожиданно снимает с Марчелло чёрные очки – и в этот момент возникает их близость. В “8 Ѕ” герой на мгновение приподнимет очки, и тотчас ему и нам откроется видение девушки у источника.

Также очень  интересен образ проститутки Сарагины. “Для меня, – пишет Феллини, – она явилась открытием женщины во всём её коварном могуществе. Это фантастическое и соблазнительное чудище с необъятным телом, растрёпанной гривой, косым взглядом. Это поразительный, но вместе с тем, материнский персонаж”. Сарагина – это метафорическое воплощение женской плоти, олицетворяющее первое подростковое знакомство с сексом. Этот образ щедро наделён пугающей, животной женственностью, огромной необъятностью, и в то же время обольстительно-аппетитный. Именно такой её видит закомплексованный и задёрганный священниками, церковью, семьёй итальянский подросток. Сарагина у Феллини изображена на фоне моря, это своеобразный символ свободы, свободы плотской, физической и социальной. Она вольна зарабатывать себе на жизнь своим телом, продаваясь за килограмм-другой дешёвой рыбы, за деньги и всякие мелкие безделушки. Феллини не осуждает сарагин, он пытается их понять, изучить их психологию, он сочувствует и симпатизирует им.

Несколько иначе  рисует режиссёр типы женщин-любовниц. Как и портреты проституток, существует целая градация этих образов. Вот Градиска, воплощение женского начала, привлекательная, овеянная сладким эротизмом. Её жесты, как правило, подчёркивают призывную сексуальность – это игра бёдрами (в сцене в парикмахерской), показная пугливость (вздрагивание при малейшем подозрительном звуке); кокетство, желание показать себя, уверенность в том, что она в центре внимания. Об эротизме в облике Градиски повествует и красный цвет её одежды – цвет, возбуждающий воображения. Жест, когда Градиска оголяет колено, поправляя чулки тоже является элементом чего-то таинственного, сугубо женского, опять таки своеобразный эротизм. Во время этого таинства она совершает целую серию жестов по своей сути амбивалентных: жест отстраняющий зевак и в то же время жест своеобразного одобрения, приветствия оказанному ей вниманию. Как королева со своей свитой (в сопровождении двух подруг) роняет она взгляд сверху, ища поддержки в лице своих подданных. Гордая осанка, прикрытые веки глаз, губы растянутые в улыбку умиления и удовольствия, всё говорит о том, что она почитаема мужской половиной и является местной звездой этого маленького провинциального городка. В сцене сожжения ведьмы мимика лица Градиски выражает заинтересованность происходящим. Весь облик её завораживает, интонацией реплики “я весну всем телом чувствую” и подёргиванием при этом плечами (мурашки по телу) подчёркивает чувствительность этой натуры.

В сцене, когда  по улице городка движется кортеж с новыми красавицами, на лице Градиски и сопровождающих её девиц отразились удивление, заинтересованность и одновременно зависть и растерянность. Это целая симфония мимической игры. Девушки в карете, видя как тепло их встречает мужская половина населения, довольны собой, и всей своей мимикой пытаются себя показать, представить. Заискивающими взглядами из-под закрытых век, блаженные улыбки на устах, сладкие затяжки сигарет и, кокетливое поигрывание языком, вот портрет этаких провинциальных “завлекалочек”. Мужчины, естественно, заинтригованы, Градиска растеряна.

На образ влияет и костюм. Яркое алое пальто и  берет настолько сливаются в  единый образ, что, например, в сцене  в спальне графа оставленное  пальто символизирует силуэт (оболочка, маска) самой героини. Пикантный  берет остаётся при хозяйке даже в постели. Недаром, у Градиски есть прозвище “я готова, я к вашим услугам”. И именно в сцене с графом её богатое воображение, игра мимики и жеста говорят сами за себя, ярко подчёркивая именно этот момент всеготовности.

Градиска –  это кладезь нерастраченных чувств. Она ранимая, жаждущая нежности и внимания, одним словом яркий образ женщины-любовницы.

В иной ипостаси выступает образ Табачницы из “Амаркорда”. Это также символ женского начала, но утрированный, укрупнённый. В отрочестве хочется всего сразу и много, так и в сцене с Табачницей подростку чудом удаётся прочувствовать сразу все тяжёлые прелести женского тела, до головокружения, почти до обморока.

Совершенно противоположным  образу Градиски выступает образ  Маддалены, подруги Марчелло из “Сладкой жизни”. Этот тип женщины-подруги близок к типу женщины-любовницы, но в другой палитре своего воплощения. Это образ холодной и пресыщенной аристократки, искательницы острых ощущений. Элегантная, сумрачная, с загадочно-отрешённым взглядом и странной блуждающей улыбкой, изнывающая от тоски и скуки и ищущая спасения в сомнительных любовных авантюрах, по сути трагический образ целого сословия, больного, потерянного, уходящего со сцены истории с великосветской беспечностью. От неё веет холодом, равнодушием, цинизмом. Ни о какой любви не может быть и речи. Она выхолощена, фальшива и надменна.

Несколько пограничное  значение имеет образ Карлы из “8 1/2”. В этом персонаже воплотились  тип женщины-любовницы и одновременно тип женщины-жены. Это нежная, мягкая, уютная любовница со спокойным, добродушным, покладистым характером. Она удобна, неназойлива, “этакий большой, мягкий, пышный ленивый лебедь, по-своему даже привлекательный и загадочный. Отношения, связывающие Гвидо с ней, строятся на неопределённом чувстве физического благополучия, какое бывает у младенца, который, насосавшись всласть молока своей доброй кормилицы, засыпает, сытый и умиротворённый. Этот образ чем-то напоминает няньку, а чем-то и Сарагину. Карла классична в своей пышности, сдобности, пухлости, в своей беспечной вздорной болтовне, в почти пародийной манере всё время – в самые, казалось бы, неподходящие минуты, заботливо щебетать о муже. Ей свойственно тщеславие, жалкое, мещанское, убогое и ординарное.

В сцене в  отеле, где Гвидо чёрным карандашом рисует Карле дерзко вверх загнутые брови: “Надо ещё похабнее!”, он подчёркивает предельно завершённый природой тип женской привлекательной ограниченности.

Интересен и  выразителен эпизод болезни Карлы. Мы видим капельки пота на искажённом страданием лице, томление и муку Карлы. Её лицо и тело теперь некрасивы, непривлекательны. Но именно в этот момент – в болезни – выглядывает своя драма живой души. Феллини для того и понадобилась её болезнь, её повышенная температура, чтобы мы увидели в Карле ранимую и незащищённую женщину. Оказывается, и ей, даже ей нужно узнать своё место в душе другого, узнать настоящую себе цену, своё истинное значение, отражённое в другой душе, в его глазах, в зрачках, в другой жизни. Карла женщина беспечная, вносящая лёгкость и простоту. Её не волнует талант Гвидо, ей нет никакого дела до того, что он снимает, чем мучается, лжёт он или нет, ей важно, что её любовник знаменит, вот и всё. Её безвкусие, вульгарность, глупость обворожительны, показаны размашисто и сыграны очень трогательно.

Как бы в противовес образу любовницы выступает образ женщины-жены. В качестве примера обратим внимание на Луизу из “8 1/2”. Это образ умной, тонкой, ироничной, но несчастной и глубоко страдающей женщины. Такая одухотворённо-изящная, тактично-сдержанная и интеллигентная, она, оказывается, ненавидит в своём муже именно художника, потому что его искусство, его фантазии не позволяют ей владеть им безраздельно.

Луиза – олицетворение  такта и вкуса, она знает о  безволии и обаянии Гвидо, о его  безграничном даровании и беспредельной искренности, о его неуловимой лжи. Талант Гвидо – её беда, вот где противоречие, неразрешимое противоречие, которое Луиза осознаёт с горьким сарказмом, с максимализмом любящей женщины. В эпизоде, где Луиза и Гвидо встречают Карлу в кафе, интерес феллиниевский принцип контрастности в сопоставлении двух ипостасей женских образов Карлы и Луизы. Это – полнейший диссонанс внешнего облика обеих женщин, их лиц, их одежды. Тонкое, одухотворённое лицо, выражение печальное, и, может быть, чуть насмешливое худенькой Луизы, её строгая юбка и белая, прямая, застёгнутая на все пуговицы под самое горло блузка. Глупенькое, с добрыми ямочками и милыми ужимками лицо Карлы, её пушистая меховая шапочка, вуалетка, белый меховой воротничок и платье, которое так хочет казаться нарядным.

Карла, по замыслу  Феллини, привлекательный тип женской  красоты, как представляли её в начале века, Луиза –женщина наших дней. Облик Луизы графически строг, интеллигентен, облик Карлы написан маслом, сочно, насыщенно. Вся тема Карлы проходит в чувственной сфере, Луиза чувственности лишена. Душа Луизы стерильно холодна, её отношения с Гвидо ущербны, потому и нуждаются в публичности, в них нет ничего тайного, интимного, сокровенного. Опрятная, тонкая, строгая Луиза постоянно находится в состоянии замкнутости, ироничной и горькой отрешённости.

Среди женских  персонажей привлекает образ матери. Незабываемым и ярким, на наш взгляд, является образ матери Титты из “Амаркорда”. В этой картине мы наблюдаем своеобразный карнавал семейной жизни, где установлены свои нормы и правила поведения, где существует своя иерархическая шкала. Мать – хозяйка в доме, но исполнительница приказов высшей инстанции – отца. Её жесты и мимика, как правило, выражают опасение, тревогу, протест на действия подопечных её семьи. Она услужлива, заботлива, но и как в любой нормальной семье (а тем более в итальянской), она не прочь и повздорить. Поразительна сцена семейного обеда. Женщины в семейной трапезе не участвуют. В момент семейной ссоры, мать поворачивается спиной к отцу – это своеобразный жест-протест, может каприз, а может элементарное нежелание слушать противника. Интересен эпизод, где женщины, надрываясь, снимают бак с бельём, мужчины при этом выказывают своё безразличие, спокойно смотрят на всё происходящее поверх своих тарелок и не пошелохнуться. Это типичная сцена итальянской жизни.

В этой семье  всё стоит вверх дном. Мать, пытавшаяся защитить проказника сына, обмочившего  шляпу прохожего, совершает оборонительные жесты, мимикой подчёркивая протест  и недовольство. Взгляд обезумевшей, уставшей от ссоры женщины мы замечаем после реплики – “у меня голова кругом идёт”, – при этом утрированно скашивает глаза. При этом все остальные члены семейной трапезы безучастны. Они не реагируют на эту сцену, спокойно поглощая пищу.

Доведя себя до полного исступления, мать скрывается от этого кошмара в комнате. Нервное  подёргивание головой, словно при тике, выдаёт её возбуждение. Она то и дело оглядывается на зеркало, поправляя  при этом пряди волос и всеми  жестами и выражением лица доказывая, что она удовлетворена временно достигнутой в этой схватке победой. При этом жесты матери сливаются в маску, своеобразный застывший её портрет.

У Феллини существуют такие женские типы, которые являются своеобразным метафорическим воплощением  или обобщением некой идеи. К таким образам можно отнести Градиску или Сильвию. Эти женщины являются воплощением женственности, живой чувственной плоти. Например Анита Экберг в роли Сильвии в виде обольстительной блондинки с роскошными формами, в чёрном вечернем платье купающаяся в римском фонтане Треви – является не только символом “сладкой жизни”, но и ассоциируется с богиней плодородия; она как Венера – воплощение жизненной силы, своеобразная римская волчица.

Табачница, Сарагина, усачки – всё это образы, навеянные детскими воспоминаниями, – тоже воплощение женской плоти, “целого необъятного континента, зовущегося женщиной”.

Несколько иным, но тоже метафорическим является образ  Клаудии из “8 1/2”. Клаудиа дана Гвидо  как идеал, “как мимолётное видение, как гений чистой красоты”. Этот образ, созданный воображением Гвидо, существует как видение, но не как персонаж. Клаудиа проскальзывает в его воображении, но никогда, ни разу не оказывается у него в действии, в сюжете. Он этот образ предчувствует, видит, ждёт, но воплотить не может.

Если реальная Карла обитает в тесноте комнат, в постелях, измятых страстью или  болезнью, если реальная Луиза вписывается  в движение, в толпу, в атмосферу  суеты отелей, киностудий, ночных клубов, то воображаемая Клаудиа возникает  на фоне величественной и тихой природы. Она приносит с собой умиротворение, порядок, свет.

Она тиха и прекрасна, в её улыбке – гармония, её движения легки и непринуждённы, а весь облик и мимика лица подчёркивают умиротворение с оттенком нравственной прелести и чистоты, идеальности и неземных свойств. И действительно, в этом образе есть нечто ангельское, очищенное от бытовой суеты.