Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

Эти девять основных эмоций и соответствующая им мимика представляют фундамент, свободный  от языковых и культурных различий и обеспечивающий взаимной понимание  между представителями всех культур”. (48, с. 113)

Мимика может  быть репликой диалога, выступая самостоятельно, как функциональный элемент, необходимый  для осуществления коммуникации.

Отражение чувств на лице приобрело такое же выразительное  значение, как и человеческая речь, почему мимику, не без основания, называют так же языком, как и членораздельную речь. Существует, таким образом, два языка: язык мысли, или членораздельная речь, и язык чувств, или мимика. Таким образом, при помощи мимики передаётся некоторое содержание, аналогичное содержанию, сообщаемому в словесной форме.

Мимика – (от греч. mimikуs – подражательный) – по определению словаря русского языка  – “движение мышц лица, выражающее внутреннее душевное состояние”.

Лицо человека имеет сложную мускулатуру, и  с её помощью осуществляются мимические движения. Форма расположения и действия лицевых мышц описаны анатомами. Мышцы лица в силу своего свойства сокращаться под влиянием нервного возбуждения образуют на лице человека то или иное выражение.

В отличие от мимики в жизни, где важна коммуникативная функция мимики, для сцены не менее важна её эстетическая функция.

К. С. Станиславский  в воспитании актёра большую роль отводил мимике: “Мимика получается сама собой, естественно, через интуицию, от внутреннего переживания. Тем  не менее, можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц. Но,…для этого надо хорошо знать мускулатуру лица” (75, с. 38). Следовательно, актёру нужна не бессознательная, а отобранная, целенаправленная мимика.

Она играет особую роль у мимов. “Лицо мима – это сложный инструмент. Владение им отчасти схоже с техникой игры на скрипке. Её гриф не имеет внешне обозначенных тонов и полутонов. Но скрипач точными прикосновениями к струнам извлекает чудесную мелодию. Лицо тоже не располагает видимыми ладами. Точность и чистота “мимической мелодии”, её красота во многом зависит от вашей техники, от того, как вы овладеете “мимическими гаммами”, “тонами”, и “полутонами”, насколько умело будете пользоваться своим инструментом – пластикой лица”. (72, с. 90)

Значение мимики в искусстве актёра различно в  немом и звуковом кино, оно зависит  также от жанровой природы фильма.

В эпоху немого кинематографа языком актёрского искусство  был язык мимики, жестов, пантомимы. Да и сегодня для современного кинематографа это важнейшие средства актёра для выражения настроения и чувств героя. Применительно к театру и кино мимика – одно из средств актёрской выразительности, важнейший момент пластического рисунка роли. Известный венгерский кинокритик Бела Балаш писал, что посредством мимики “говорит одинокая душа более откровенно, неприкрыто, чем в любом произносимом монологе, более естественно и непосредственно”.

Крупный план сделал видимыми для зрителя почти неуловимые движения лица и позволил актёру кино отказаться от подчёркнутой мимики театральной сцены. Камера способна приблизиться к человеческому лицу, передать его малейшие мимические оттенки. Зритель с любого места увидит лицо актёра-персонажа именно укрупнённым, каким его зафиксировала камера.

Как эффектно выразился  один французский критик, актёр – это маленькая голова в большом зале; киноактёр – это большая голова в маленьком зале. Бесконечное преимущество: те моменты, которые театр мог выразить лишь молчанием, немой экран заполняет бесконечным разнообразием человеческого лица”. (23, с. 41)

В годы немого кино мимическая игра выполняла отсутствие звучащего слова. В звуковом кино мимика дополняет слово, сообщает ему  оттенки, иногда его заменяет.

Светом, ракурсом, крупностью плана оператор способствует тому, чтобы движения лица были не просто чётко видны, но и точно передавали бы образный смысл роли. В современном и широкоформатном фильме актёра видна не только на крупных планах. Это в большей мере превращает мимику в органичную часть актёрского поведения перед объективом, независимо от крупности изображения.

Если в жизни  проявление мимики происходит естественно, то на сцене это выполняется сознательно  и зависит от таланта актёра, от его умения перевоплощаться, от его  профессиональной оснащённости.

Эмоциональное состояние человека в некоторых случаях выражается бровями. Чаще всего вместе с бровями в передаче его участвуют и другие части лица. Движение бровей разнообразны. Они могут опускаться, сдвигаться, приподниматься и т. д. Брови могут двигаться вместе или врозь, всем своим полукружием или краями, стремительно вскидываться или медленно ползти вверх. Благодаря тому, что брови могут двигаться врозь, указать на предмет или на человека можно бровью. В состоянии злобы, раздражения, угрозы и гнева обычно сдвигаются брови и на переносице возникают поперечные складки.

В театре и кино сам актёр либо гримёр подчёркивают форму бровей. Это условно выражает, выделяет определённые черты характера  персонажа. Например, густые, тёмные, сросшиеся  одна с другой брови – суровость  характера, тонкие брови, расположенные высокими дугами, характерны для наивно-удивлённого выражения лица.

Особенное значение для создания образа персонажа имеют  глаза. Глаза также могут выражать внутреннее состояние человека с  большой впечатляющей силой и  полнотой. Не случайно слово “глаза” является самым частотным словом в ряду слов, выражающих мимику. Передавая мысли и чувства героя, глаза являются важным элементом в создании характера и социального типа.

Арсенал выразительности  глаз неизмерим. Подмигнуть – значит подать знак движением век. Означает: “не проговорись”, “не предавай” и т. п. Обычно используется сообщниками, людьми взаимно понимающими, ориентирующимися в значении знака в данной ситуации. Подмигивание может нести различную информацию. Это зависит от того, какое значение закрепляют за ним участники коммуникации. Или же “выпучить глаза”, и “уставиться” отличает эмоция гнева, ярости, выражаемая также глазами.

Более естественным, непроизвольным проявлением является удивление, которое внешне выражают не только глаза, но и брови, рот. В состоянии удивления глаза становятся круглыми и неподвижными, брови приподнимаются и принимают полукруглую форму, рот полуоткрыт и т. д.

Глаза актёра –  это лишь центр образных средств  мимики. Выражение глаз нельзя безоговорочно  относить к ним, т. к. оно связано с движением век, бровей и носа. К. Станиславский ценил в актёре виртуозное владение всем арсеналом мимики. Например, мышцы носа обычно малоподвижны, но в комплексе с окружающими более подвижными мышцами, они тоже придают лицу определённые выражения – пренебрежения, презрения, отвращения.

Изучая специфику  мимических проявлений, психологи на основании исследований пришли к  выводу, что выражение эмоции определяет главным образом рот. Если рот  выражает удивление, отвращение, страдание или радость, то кажется, что и всё лицо принимает соответствующее выражение. Психологи это объясняют тем, что произвольная регуляция мускулатуры рта имеет важное значение и является более совершенной, чем регуляция мускулатуры глаз.

В соответствии с характером испытываемых человеком эмоциональных состояний рот по-разному может приоткрываться и передавать испуг, страдание, крайнее изумление, восторг и т. д. Плотно стиснутые губы могут выражать гордость, замкнутость, упрямство, жестокость…

Существует целая гамма улыбок, усмешек, ухмылок и т. п., являющихся способом выражения чувств и в то же время сопровождающих речевое высказывание. Например, брезгливо скривить губы – мимика выражает неодобрение, пренебрежительное отношение к кому-нибудь или к действию кого-либо.

Действительно каждое действие всегда индивидуально  и отнюдь не всегда произвольно. Эмоциональная  окраска поведения ярко раскрывается в мимике: на лице человека легко  “прочитываются” выражения радости  и печали, недоумения или восхищения, вожделения или отвращения. Вместе с тем смысл того или иного выражения лица может следовать из определённого контекста. Об этом свидетельствует исследование специфики выразительности актёра на экране. Широкую известность получил так называемый “эффект Кулешова”: молодой тогда режиссёр смонтировал в 20-е годы один и тот же нейтральный план знаменитого Мозжухина с кадрами разного содержания, и зрители восторгались “игрой” актёра, изображавшего, как им казалось, то голод, то отвращение, то умиление…

Для правильной расшифровки экранного действия зритель должен владеть целой совокупностью коммуникационных кодов (хотя это чаще всего происходит неосознанно), обладать жизненным опытом, представлять, как люди выражают свои чувства, какими жестами обмениваются. Всем этим обеспечивается адекватность понимания поступающей с экрана информации.   

§ 3. Маска как воплощение типажно-пластического  образа персонажа.

Наиболее ярко человеческое начало проявляется в  маске, которая заключает в себе всевозможные проявления сущности человека, его поступков и действий. Но остановимся подробнее на определении маски, как атрибуте повлиявшем на развитие театра, о в последствии и кино.

“Маска – (от позднелатинского mascus – личина) –  читаем в театральной энциклопедии, специальная накладка с каким-либо изображением (лицо, звериная морда, голова мифологического существа и пр.), надеваемая чаще всего на лицо. Применение маски началось с глубокой древности в обрядах и ритуалах. Позднее маски вошли в употребление в театре как элемент актёрского грима. В сочетании с театральным костюмом маска помогает созданию сценического образа”. (23, с. 8)

Мы знаем, какое  значение имела маска для актёров  античной Греции. В античном театре маска выражала законченную обобщённость образа. Она подчёркивала для зрителей характер сценического персонажа, одновременно служила усилителем голоса актёра. Кроме того, что она подчёркивала для зрителей характер сценического персонажа, она одновременно служила усилителем голоса актёра.

В средневековой  Европе маски использовались в представлениях гистрионов – бродячих народных артистов. В конце XII – XIII вв., когда литургическая драма стала исполняться на паперти храмов, маска стала обязательной принадлежностью буффонных интермедий, игравшихся городскими гистрионами.

Широкое применение маски получили в традиционном театре народов Азии. Во многих театрах народов Азии маска часто заменяется маскообразным гримом. Мировое искусство создало различные типы масок. Существуют маски-костюмы, где маска неотделима от костюма, парные маски, когда два исполнителя изображают одно животное. Бывают маски коллективные, когда под маской скрывается одновременно несколько исполнителей. Существуют театральные маски, которые полагается держать в руках, как, например, в индонезийском театре ваянг-барангон. Маски, которые надевают на пальцы. Это знаменитые пальцевые маски эскимосов.

Маски комедии  дель арте – совсем не то, что маски  античного театра. Театром масок  комедия дель арте была и в буквальном и в переносном смысле слова. В  некоторых ролях актёрам полагалось на лицо надевать маски, т. е. воплощать на сцене социальные типы, схематически обобщённые и превращённые в условные театральные фигуры. Маски – обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос. Здесь маска – это образ актёра, который он принимает раз навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это – ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли.

Маски комедии  дель арте – все комические; трагических масок не существует. Особенность комедии масок та, что актёр выступает всегда в одной и той же роли. Играть роль, не творя её здесь же на сцене, в процессе представления, не может ни один актёр. А творить он может только одну роль, свою, ту, маску и костюм которой он носит на сцене всегда. Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актёру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актёру, играющему роль в писаной пьесе. Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создаёт свои комедийные типы, наделённые углублённой острой, психологической характеристикой. Художник-актёр, актёр комедии дель арте, идёт другим путём. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно сжатым. У него нет времени на углублённое построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему малодоступны. Большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, – вне творческих достижений актёра-художника. В роли комедии дель арте есть острота, но она почти всегда остаётся на поверхности.