Жест и мимика героев фильмов Федерико Феллини

Актёру комедии  дель арте прежде всего нужен сценический  эффект, и поэтому все усилия он направляет в эту сторону. Оцениваемые  с точки зрения сценической выразительности, созданные им типы великолепны.

Маски комедии  дель арте носили определённо реалистический характер, ибо они лепились путём изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности.

Итак, можно подчеркнуть, что театр новой эпохи родился  на подмостках комедии дель арте. Здесь  был установлен главный закон сцены – непрерывное развитие действия, спектакль оформился как единое целое, сложился принцип коллективности актёрского творчества, определились амплуа. В игре итальянских импровизаторов были неотделимы друг от друга лицедейство и клоунада. Актёр в маске не игрой воссоздавал реальность, а переносил реальность в игру. Поэтому прямыми наследниками итальянских комических актёров являются клоуны, до наших дней сохранившие многие сценические приёмы и трюки комедии дель арте.

“Изощрённая техника  итальянских актёров особенно ярко проявилась в области пластической выразительности, в кинетической буффонаде, – пишет А.Румнев, – украшая, таким образом, театральное действие они сопровождали свою импровизационную речь самой выразительной жестикуляцией, которая дополняла, и поясняла слова, а иногда и заменяла их, нередко превращаясь в самостоятельные вставные эпизоды, что типично для театра с высокой пластической культурой актёра”. (20, с. 71)

В комедии дель арте маска сатирически обобщала наиболее типичные черты характера представителей различных сословий и имела совершенно реальное основание. Принцип построение маски – это принцип канонизации постоянного типа (tipo fisso), неизменная величина, существующая в определённом времени и пространстве. Кроме того маска включала в себя и актёра, играющего этот тип, так как маска закреплялась за актёром на всю жизнь.

Основной принцип  маски – постоянство типа –  был своеобразно преломлён в  неореалистическом кинематографе. Но в отличие от комедии дель арте постоянные типы здесь не канонизировались в условную маску, а закреплялись за конкретной фигурой и типом живых людей, как правило, непрофессиональных исполнителей, которые так же, как актёры комедии дель арте, играли только одну – единственную роль: свой тип, свой характер, свою социальную принадлежность. Так же, как маски в театре, типажи в кино олицетворяли социальные типы не только определённого времени, но и места.

Таким образом, подводя итог вышесказанному, следует  подчеркнуть, что мимика, жесты, пластический рисунок, впрочем, и маска тоже – являются важнейшими элементами в создании сценического образа не только в театре, но и в кино. Их обоснованность и характерность, предварительный отбор типажа зачастую предопределяет удачу или неудачу произведения в целом.   
 

ГЛАВА II

Творческий  метод Феллини 

“Суть искусства  состоит в передаче необычности  взгляда художника на мир, но не в  характеристике необычности самого художника”.

Б. Пастернак.  

Необычность взгляда  художника на мир выражается необычностью художественной манеры, способа передачи своего отношения к действительности и времени, в котором живёт  мастер. Феномен искусства рождается  мастером, как отклик на то, что он видит и чувствует.

Федерико Феллини  справедливо называют выдающимся мастером мирового кинематографа. Величие Феллини  в том, что его кинопроизведения глубоко национальное явление. Фантастическое преображение реальности, реальность самой невероятной фантазии, проникновение в глубины человеческого духа, подсознания не только через словесный ряд, через характер героя, но и через особую пластическую образность – всё это делает Феллини одним из самых самобытных художников мирового экрана. Он полагал, что настоящим реалистом может быть только фантазёр: “ведь фантазёр свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, т. е. самым реальным их всех, что есть на свете”. В этом высказывании нет лукавства: просто герой Феллини оказывается в иных измерениях реальной действительности, которые и есть суть его реальности. К тому же художественный мир, создаваемый на экране, пронизан и сплавлен индивидуальностью самого автора, поэтому, несмотря на абсолютную подчас фантастичность происходящего, от фильмов Феллини всегда остаётся очень сильное ощущение правды искусства. И правды жизни…

Несмотря на то, что Феллини стоял у истоков  неореализма, участвуя в создании неореалистических  фильмов и сложился как художник именно в лоне этого направления, поэтика его картин иная, несмотря на многие точки соприкосновения. Феллини был и остаётся неореалистом в том смысле, что творчество его гуманно, проникнуто сочувствием к человеку, но видение мира, сам подход к действительности у него совсем иной. Если неореалисты подходили к действительности с конкретно-исторических позиций, ориентируясь на документальную поэтику, то в фильмах Феллини стал преобладать условно-абстрактный подход к жизни. На смену героям, взятым с газетной полосы, из хроники, из гущи жизни, приходят иные персонажи.

Мир героев неореализма был неизменно миром материалистическим и социальным, миром конкретным, человечным. Мир феллиниевских героев – “идеалистический, преимущественно морально-этический, абстрактно-всеобщий, мир разобщённости”. Феллини в большей мере больше интересуют не социальные связи человека, а конкретные связи людей, личностные связи и отношения.

Если неореализм был своеобразным стимулом к созданию новой культуры и внёс свой вклад  в победу над мифами, фрагментарностью, то Феллини решился ставить и  рассматривать проблемы, связанные именно с личностью: человеческое одиночество, тоску, отчаяние. Он как бы углубляет и расширяет поэтику и эстетику неореализма, но вместе с тем закладывает основы своей собственной оригинальной и “субъективной” поэтики и эстетики, больше всего подходящей к раскрытию человеческой души. Сочетание в его картинах обаятельного, зримого, чувственного образа мира простого человека с поэтически тонким, сложным ощущением реальности – вот что делает Феллини художником уникальным, единственным и неповторимым среди всех остальных режиссёров. Он не ставит своей целью реконструирование, воссоздание современного ему мира в его осязаемых, видимых, преимущественно материальных проявлениях правдивых реалий, у него свой путь в кинематограф. И, конечно же, это путь поэта.

Особенно ему  импонировал мир простых существ, нашедших своё место в жизни между  природой и обществом, где их взаимоотношения  не осложнены никакой идеологией, никакими выспренними размышлениями. Близость к маленькому человеку не мешает Феллини проникать в самые глубины жизни, в её сердцевины, и замечать театральность её проявлений.

Определение феллиниевского кинематографа как “театрального”, выделяющегося среди других авторских  кинематографических систем именно этой своей особенностью, стало уже общим местом. Принципиальное различие феллиниевской театральности от множества других состоит в том, что его театральность восходит именно к “театру вообще”, театру как виду искусства, определённому особым способом художественного выражения. Феллини недаром называл театр своей “отправной точкой” (31, р. 9), добавляя, что цирк и эстрада, в качестве источников его искусства, появились позднее. Чрезвычайно знаменателен этот выстроенный самим Феллини ряд. Он свидетельствует о том, что в глазах режиссёра “театр как вид искусства” определяется, подчёркнуто условным характером художественного выражения, через которое и обнаруживается его изначальное родство с представлениями, сохранившими в себе следы пратеатральных форм: цирком, балаганом, современной эстрадой.

Разумеется, говоря о “подчёркнутой условности”, объединяющей в глазах Феллини театр и цирк, мы не имеем в виду сам характер этой условности. Зрителям становится ясно, что перед ними – “другая  реальность”. Феллини – творец поэтического кино, достигающий истины через сгущение, заострение, смещение – через метафору, должен был быть к театральному способу выражения особенно чувствительным. Вот что писал Феллини по поводу театра: “Театр – цветок настолько живой, что может ещё научить быть живым и кино… Я думаю, – писал он, – что ходить в театр для нас важно ещё и потому, что театр показывает нам совсем другой и очень определённый способ выражения сущности. Кино по своей сути тяготеет к фотографии, документу, хронике. Театр, напротив, аллюзивен и опосредован, он скорее намекает, чем описывает”.”. (67, с. 128-129)

Влечение к  фантазии оставалось неодолимым. Про  него говорили, что он врёт, даже когда  говорит правду”. Феллини и сам  этого не оспаривал: “Многие считают  меня вруном, но ведь и другие лгут. Самую невероятную ложь о себе я слышал именно от других...” Он исповедовал ложь, вкладывая в это слово тот же смысл, что и Оскар Уайльд, который считал её признаком фантазии, проявлением изобретательности, свойством артистической натуры.

Федерико Феллини  в книге “Делать фильм” писал: “…делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать природной наклонности, т. е. рассказывать средствами кино всякие истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, само оправдаться, и обыкновенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, быть пророком, свидетелем, клоуном… смешить и волновать”. (82, с. 55)

Феллини однажды  заметил, что он выражает надежду, а  не отчаяние. Вот отличительная черта  его ярчайшего дарования! Феллини верит в человека, верит в его способность победить процесс распада, душевное отчаяние, опустошённость, верит в земные радости, в обновление, в возможность гармонии. Наверное, поэтому его фильмы так часто завершаются всеобщим праздником. Этаким своеобразным карнавалом. Вспомним хотя бы такой финал и в “Сладкой жизни”, и в “8 1/2”, и в “Амаркорде” – танцующие герои с как бы представляемыми ими трубами вокруг гостиницы “Гранд отель” и финальный концерт со слепым аккордеонистом, и в “Риме” – демонстрация мод, парад красочной пестроты одежд и масок.

Творчество Федерико Феллини исполнено глубокого  жизнеутверждающего пафоса. Как говорит  рассказчик в “Амаркорде”: “Non ci sono i tempi brutti!” – “Плохих времён не бывает!”. В системе мышления Феллини человечность всегда оказывается сильнее бесчеловечности: таков закон жизни.

“Что касается элементов пластического воплощения своих идей, то следует заметить, что “карнавальная логика” его  первых фильмов, ощущение странных как  бы вывернутых наизнанку отношений, неумолимое и кажущееся почти абсурдным движение и действия персонажей, осознание какой-то случайности и тайны на общем фоне убогой и ничтожной повседневной жизни – все эти моменты Феллини будет развивать и совершенствовать в своих произведениях”. (29, с. 25)

Создавая свой индивидуальный, глубоко субъективированный, условный и всегда активно персонифицированный  мир, он тщательно отбирает свои типажи-образы, метко подмечая те характерные особенности  не только лица, телодвижения, но и внутренние импульсы, которые позже органично сливаются в единую, целую систему образа. Не удивительно, что Феллини с особым вниманием и теплотой относится к актёрам. “Это мой любимый человеческий материал – надёжный, нетребовательный, смирный, поразительно чуткий к любому повороту моей фантазии. <…> Скорее всего, моё отношение к ним можно сравнить с эгоистической влюблённостью кукольника в своих кукол”. (82, с. 175-176) “Лица у них должны быть такие, чтобы, как только они появятся на экране, мгновенно стать узнаваемыми масками, <…> определёнными, неизменными архетипами”. (81, с. 195) Федерико Феллини, воспринимает съёмочный процесс как балаган и суматоху и ценит непредсказуемость и игру. И – чудаков, своих героев, чья “человечность избыточна, смешна и просто не может не волновать…”. Для него кино – это искусство и одновременно цирк, балаган, путешествие на своего рода “корабле дураков”, приключение, иллюзия, мираж”. (43, с. 199)

Феллини тщательно  отбирает статистов на будущие роли, говоря, что персонажи его фильма должны быть выбраны абсолютно точно.

Частью творческого  метода были рисунки Феллини, его  эскизы к фильмам. Многие называют Феллини  выдающимся мультипликатором. И действительно, в самой поэтике его кинообразов  так или иначе проявляется  эта особенность. В работе с исполнителями также используется живописный принцип. Феллини ищет скорее не профессионалов, способных на психологические разработки образов, а выразительные характерные лица, говорящие о себе всё с самого своего появления. Его рисованные образы – являются карикатурами, шаржами, гротеском, подразумевающими гипертрофированный, комедийный ритм движений и пластику изначально пародийную, игрушечную, балаганную, а в ином случае и звериную. Для Феллини это игра, такая чистая, порой трагическая, чертовская игра рыжего клоуна, поэтому ему и нужен столь грандиозный гротеск, чтобы вывести изображение из-под физической зависимости. Том рисунков Феллини к фильмам– это совершенная мультипликация, готовые персонажи для разыгрывания клоунско-трагического фарса. Это полное подчинение изображения власти автора – один из главных моментов феномена Феллини.

Подобно С. Эйзенштейну, он видит персонаж в карандаше. Широко популярны эскизы, наброски и рисунки  Феллини, сделанные им либо в процессе создания кинопроизведения, либо до того, как будет рождён его очередной шедевр.

Феллини писал, что видеть образы в рисунке –  это своеобразный способ подступиться к фильму, заглянуть ему в лицо, чтобы узнать, что он собой представляет, это попытка что-то зафиксировать, или уловка, позволяющая ухватиться за идею и закрепить её. "Это почти что бессознательное, непроизвольное выписывание на бумаге всевозможных загогулин, шаржированных изображений, гротескных набросков, выглядывающих изо всех углов физиономий, автоматическое вырисовывание сверх сексуальных женских фигур, дряблых лиц кардиналов, опять-таки грудей и задов и бесконечного множества не поддающихся расшифровке закорючек.… Это своего рода условный рефлекс, чисто автоматическое занятие – вечно моя мания"… (82, с. 74)

Вглядываясь в  рисунок Джельсомины, невольно вспоминаешь её образ, сыгранный великолепной Джульеттой Мазиной в "Дороге", и поражаешься, как точно подмечены характерные черты, присущие актрисе. А ведь рисунок сделан примерно за два года до постановки фильма. Мастер как бы сотворил образ, подобрал типаж-маску, а затем этот образ воплотила в кино Мазина. В этом гротескном, карикатурном изображении застыла маска Джельсомины-ребёнка. Этакая девочка-старушка – немножко сумасшедшая, немножко святая, взъерошенная, смешная. Перед нами встаёт образ неуклюжего и нежного рыжего клоуна, с потерянным взглядом собачонки, а может неоперившегося птенца, который учится летать и постигать жизнь. В этих широко раскрытых глазах сквозит наивность, чистота, открытость женщины-ребёнка, которую в фильме чаще всего сопровождают дети.