Содержание авторской программы по обучению детей на синтезаторе

Таким образом, обучение приемам игры на синтезаторе детей младшего возраста способствует повышению интереса учащихся к музыке и развитию творческих способностей.

2.3 Методические  рекомендации по совершенствованию  навыков игры на синтезаторе.

В основе формирования способности к игре на синтезаторе как творческой способности лежат два главных вида деятельности учащихся: творческая практика и изучение теории музыки.           

Ценность необходимых для музыкального творчества знаний определяется, прежде всего, их системностью, то есть целостным всесторонним охватом системы выразительных средств музыки, раскрытием многообразных взаимосвязей, возникающих у каждого из этих средств с другими, а также – их содержательных возможностей в музыкальном целом. 
            В системе всегда можно выделить ведущий структурообразующий элемент. Таковым элементом музыки гомофонно-гармонического склада, ее «монадой», порождающей все другие элементы музыкального целого, является мелодия. Все другие элементы музыкального целого по отношению к мелодии можно подразделить на две группы: ритмо - гармонический каркас послужит ее «фундаментом», а фактура, тембр и средства исполнительского интонирования составят красочно-орнаментальный слой музыкальной мысли. 
            Данная схема, охватывающая все элементы выразительности музыки гомофонно-гармонического склада, позволяет каждый из них рассматривать через призму многосторонних функциональных связей. Кроме того, эта схема служит моделью формализации музыкальной деятельности, на которую ориентирована конструкция современного популярного синтезатора, поэтому вполне закономерным будет взять ее за основу в систематизации музыкально-выразительных средств при изучении теории в рамках обучения электронному музицированию. 

Закономерности использования выразительных средств, отражающие функциональное взаимодействие этих средств между собой и с музыкальным целым, могут быть представлены в виде свода правил. Так в работе над гармонизацией, входящей в процесс электронного музицирования, учащиеся всегда должны добиваться согласного сочетания мелодии и гармонии, стремиться к плавному голосоведению в сопровождении; в работе над фактурой – «освежать» фактуру сопровождающих голосов на границах развертывания музыкальной мысли, выделять различные пласты фактуры, звучащие одновременно, с помощью контрастных тембров и регистров и, наоборот, единые пласты объединять одним тембром, следить за соответствием фактуры сопровождения характеру мелодической линии (по жанровым деталям, драматургии, выразительности); в работе над инструментовкой – при смене музыкальной мысли обновлять тембр мелодии, «прорисовывать» каждый план звучания различными тембрами, для выделения мелодии применять октавные или основанные на контрастных тембровых сочетаниях дублировки и т.д.

 Вместе с тем применение  правил ни в коем случае  не должно носить характер  навязанных педагогом догматических  предписаний, засушивающих творческую  практику. Ценными знания ученика  для данной практики становятся  лишь в случае их косвенного воздействия на нее, и они никак не могут подменить собой воображения учащегося.

Эффективным для музыкального развития учащихся является такое введение нового теоретического материала, которое вызвано насущными требованиями творческой практики. Столкнувшись с той или иной трудностью, ученик должен сам сформулировать проблему, и новые горизонты теории открываются ему в процессе решения этой проблемы. Данный метод позволяет на уроке сохранить высокий творческий тонус при обращении в сферу теории и ведет к более глубокому ее усвоению. Важным условием придания обучению проблемного характера является такая направленность в подборе музыкального материала, когда каждый последующий пример включает в себя какие-то новые сложности, требующие своего теоретического осмысления. 

В учебно-творческой практике вполне допустимы случаи, когда ученик берется за музыкальное произведение, аранжировка которого ставит перед ним отдельные заведомо непреодолимые на данный момент трудности. В этом случае в целях поддержания творческого интереса ученика педагог, выполняя эти трудные операции, может в своих объяснениях затронуть теоретический материал из последующих разделов программы, тем самым, подготавливая почву для их целостного изучения в будущем.

С другой стороны, прохождение каждой новой теоретической темы предполагает постоянное повторение пройденных, обращение к которым диктует творческая практика учащихся. Такие методы «забегания вперед» и «возвращения к пройденному», определяя собой многократное обращение учащихся к важным для творческой практики теоретическим проблемам, придают объемность их «линейному», последовательному и систематическому изложению в данных программах и способствуют их лучшему усвоению.

Чтобы подвести школьников, особенно младших, к системе музыкальных понятий, освоение которых необходимо для музицирования на цифровых инструментах, следует прибегать к образным сравнениям.

Например, необходимое для формирования творческих действий ученика представление об иерархии музыкально-выразительных средств можно уподобить «кошкиному дому», где мелодией станет кошка, а сопровождением, как «средой обитания» мелодии, – дом, в котором эта кошка живет. При этом ритмо - гармонический комплекс найдет свою аналогию в форме этого дома, бас – в его фундаменте, в котором главенствуют три краеугольных камня – тоника, доминанта и субдоминанта, фактура отразится в отделке, а тембр – в раскраске дома.

Ту же трехслойную структуру средств музыкальной выразительности можно уподобить корням, стволу, ветвям и листьям дерева. Еще пример: «бас-кенгуру» любит «прыгать» по квартам, а если «шагом» пройти расстояние, которое наш «кенгуру» преодолевает в два прыжка (I-IV, V-I), то мы получим два тетрахорда, из которых состоит лад (I-II-III-IV, V-VI-VII-I) и т.д. 

При всей важности освоения теоретических знаний следует учитывать, что они являются пусть необходимыми, но все же средствами для достижения главной цели обучения – приобщения к практике музицирования на основе клавишного синтезатора. Главным методом организации творческой практики учащихся выступает опора на систему усложняющихся творческих заданий. Основным видом таких заданий является исполнение различных музыкальных произведений, что в электронной музыке всегда связано с их аранжировкой.

Аранжировка представляет собой сложную творческую деятельность, состоящую из четырех основных действий: это анализ текста оригинала, составление проекта аранжировки, отбор звуковых средств, проверка и корректировка результата. Каждое из этих действий опирается на ряд операций, поэтому приобщение учащихся к искусству аранжировки возможно лишь в опоре на метод расчленения сложной задачи на простые составляющие. 

Аранжировщик должен не только грамотно и художественно убедительно решать каждую из возникающих по ходу его работы творческих задач, но и осознавать саму логику их чередования. Поэтому важным методом обучения аранжировке является разъяснение ученику последовательности действий, в основе чего лежит поисковое движение сужающимися концентрическими кругами от самых общих параметров будущей аранжировки ко все более частным. Например, при составлении проекта аранжировки ученик должен последовательно определить ее жанрово-стилистическую направленность и линию драматургического развития, выстроить форму, произвести гармонизацию, наметить общие очертания фактуры.

При отборе звуковых средств он также последовательно должен выбрать подходящий режим игры на синтезаторе, затем, если выбран интерактивный режим музицирования, – приступить к поиску нужного паттерна, тембрового решения и шумовых эффектов, режима исполнительской артикуляции, оптимального варианта корректировки звучания по звукорежиссерским параметрам.

Совершенствованию работы ученика над аранжировкой на всех ее этапах – от анализа текста оригинала до внесения корректив в готовый продукт будет способствовать метод авторской интроспекции. Суть его сводится к вовлечению учеников в творчество путем показа им определенных сторон творческого процесса с комментариями собственных действий. Это должно привлечь внимание детей к закономерностям, которые служат основанием для тех или иных действий по созданию аранжировки для цифровых инструментов. 

Методы объяснения учеником собственных действий, а также совместного обсуждения вопросов, возникающих по ходу работы над аранжировкой, с педагогом или другими учащимися помогают расширить их представления о средствах, способах, художественных возможностях данной творческой деятельности и тем самым способствуют развитию музыкального воображения и мышления учащихся.

Методы критики и самокритики призваны культивировать у ученика чувство творческой неудовлетворенности, основанное на противоречии между воображаемым, идеальным образом данной аранжировки и ее конкретным воплощением. Это чувство заставляет автора вновь обращаться к уже готовому произведению с целью его усовершенствования, и тем самым это чувство становится психологической основой для развития художественного мастерства.

Если ученик сумел грамотно выстроить аранжировку, то это еще не означает, что он в целом справился с творческим заданием – эту аранжировку нужно еще воплотить в звуки, то есть исполнить на электронном клавишном инструменте. Техника игры на нем близка фортепианной, поэтому методический опыт, накопленный в фортепианной педагогике по решению таких проблем как освоение целесообразных игровых движений, преодоление зажатости рук и корпуса и т.п. может послужить ориентиром при решении аналогичных проблем в условиях обучения игре на синтезаторе.

Вместе с тем управление с помощью специальных кнопок, расположенных на панели синтезатора многими исполнительскими параметрами, к которым относятся: тембр, динамика, артикуляция, отзвук, шумовые эффекты, мультипады, автоаккомпанемент, темп, агогика, воспроизведение заранее записанных на секвенсере фрагментов фактуры и др., значительно облегчает технику игры на электронном клавишном инструменте, снимает многие проблемы работы над туше, развития беглости пальцев, накладывающие порой столь характерный отпечаток на весь процесс обучения игре на фортепиано. В связи с этим значение различных упражнений на развитие беглости пальцев, гамм, этюдов в обучении игре на синтезаторе по сравнению с фортепиано падает. 

Зато появляются новые специфические технические проблемы, например, переключение режимов звучания во время игры, достижение ритмической синхронности игры под автоаккомпанемент, освоение легкого туше одними пальцами без участия мускульных усилий всей руки, плеча, корпуса и т.п. Для преодоления подобных трудностей, возникающих по ходу выучивания пьесы, ученику может быть предложен ряд упражнений, направленных на формирование необходимых навыков. Так, для достижения синхронности игры под автоаккомпанемент рекомендуется хорошо выучить текст, исполнять его под электронный метроном, играть одну мелодию, мысленно представляя себе фактуру автоаккомпанемента, играть один автоаккомпанемент, пропевая мелодию вслух или про себя и т.д.

Опыт работы над аранжировкой и игровые навыки, на которые опирается ученик при звуковом воплощении на электронном инструменте различных музыкальных произведений, становятся ключом для выполнения им других творческих заданий, связанных с подбором по слуху, элементарным сочинением и импровизацией. Методы приобщения к этим видам творческой деятельности схожи со слуховым методом обучения игре на фортепиано, поскольку перед учащимися в обоих случаях возникают те же проблемы: формирование зрительно-слухо-моторных связей, овладение «звуковыми моделями» музыкального языка и способами их использования, развитие фантазии, игровой техники и т.п.

Вместе с тем в этих методах есть и некоторые отличия, определяемые спецификой цифрового инструмента. Так теряет свою практическую значимость деятельность, связанная с транспонированием, поскольку эту функцию берет на себя электроника, и можно легко транспонировать музыкальное построение на любой интервал, нажав соответствующую кнопку на панели инструмента. В практике электронной аранжировки постепенно, как бы сами собой формируются и навыки элементарного сочинения. Упрощается процесс подбора по слуху в связи с введением автоаккомпанемента в партии левой руки.

Значительно укорачивается путь выработки навыков импровизации, так как режим автоаккомпанемента вместе с упрощением игры позволяет получить красочно оформленный ритмический рисунок сопровождения, стимулирующий мелодическую фантазию импровизатора. На начальных этапах обучения игре на синтезаторе может быть рекомендован метод совместной импровизации учителя и ученика. Например, ученик играет в определенной ритмической последовательности несколько нот басовой партии в режиме casio chord (или single finger), что позволяет полностью инициировать звучание автоаккомпанемента, а учитель импровизирует мелодию. Затем педагог и ученик меняются ролями. Если первое упражнение помогает ученику осмыслить ритмо-гармоническую основу импровизации, то второе как бы подталкивает его к осмысленному звуковедению в партии верхнего голоса. 

Среди методов, направленных на стимулирование музыкально-творческой деятельности ученика, можно выделить связанные непосредственно с содержанием этой деятельности, а также – воздействующие на нее «извне», путем создания на музыкальных занятиях обстановки, предрасполагающей к творчеству.

К первым методам можно отнести подбор увлекательных и посильных ученику творческих заданий. Интерес к этим заданиям может быть обусловлен: яркой образностью музыкального материала, задевающей его воображение, особой художественной направленностью данного материала, отвечающей его музыкальному вкусу, эскизностью изложения нотного текста и необходимостью его доработки в процессе аранжировки (создание проблемной ситуации), оркестровой полнотой и насыщенностью звучания, доступной в музицировании на цифровых инструментах даже начинающим ученикам.