Содержание авторской программы по обучению детей на синтезаторе

Для реализации этой цели был проведен эксперимент, в котором приняли участие 10 человек. Базой исследования являлась ДМШ № 1 с.Шаран.

Применялись различные задания, которые доступны детям младшего школьного возраста.

Использовались следующие методы исследования: анкетирование, наблюдение, эксперимент, беседа, анализ продуктов творческой деятельности детей, диагностические методы.

В ходе исследования решались следующие задачи:

• наметить условия эффективного обучения приемам игры на синтезаторе;
• определить уровень навыков игры на синтезаторе у младших школьников.

Для установления активности в обучении приемам игры на синтезаторе  на уроке музыки нами был использован метод наблюдения.

Анализ результатов тестирования предоставил нам возможность разработать оценки и критерии уровня развития восприятия клавишного синтезатора в  процессе обучения.

Экспериментальная работа включала 3 этапа:

1. констатирующий (сентябрь - октябрь);

2. формирующий (ноябрь - март);

3. контрольный (заключительный) (апрель - май).

Цель первого этапа – выявить первоначальный уровень музыкальных способностей, заинтересованного отношения к синтезатору. Нами были применены такие методы экспериментальной работы как наблюдение и анкетирование.

Для выявления первичного уровня восприятия младшими школьниками клавишного синтезатора в начале учебного года было проведено анкетирование.

Вопросы, заданные учащимся в ходе анкетирования:

1. Что можно выполнить на синтезаторе? (игра интерактивной аранжировки (термин Заббаровой М.М.), демо-аранжировка (в звукозаписи на секвенсоре и аранжировка-минус (игра в клавиатурном режиме на фоне звучащего ритмо - стилевого паттерна или записанной подложки атвоаккомпанемента,
2. Какие вы знаете муз стили? (Поп, джаз, академические вальс марш, полька, латино и т.д.);
3. Перечислите тембры (симфонические, струнные, деревянно - духовые, медные, ударные);
4. Какие эффекты знаете? (реверберации, частотные, панорамы);
5. Приемы игры (гармонизации, артикуляции (колесо высоты), транспонирования, октавного удвоения, наслоения тембров) 

Анализ результатов анкетирования позволил нам создать критерии оценки уровня восприятия клавишного синтезатора.

Высокий уровень: характеризуется ярко проявленным интересом к инструменту, сильный в теории музыки, владение навыками и умениями использования музыкальных и компьютерных средств. У этих детей, как правило,дома есть синтезаторы или они музицируют в компьютерных программах.

Средний уровень: характеризуется только знанием теории музыки и отсутствием умений использования музыкальных и компьютерных средств, но некоторые частичные познания о возможностях синтезатора, но при этом большим проявленным интересом к инструменту. Например, знания о муз направлениях в музыке, возможностях на синтезаторе записи и игры аранжировки, о цифровых эффектах.

Низкий уровень: выражается недостатком интереса инструменту, либо ситуативным проявлением интереса (нестабильным), также не знание теории и отсутствие умений использования музыкальных и компьютерных средств, сопровождаемое отсутствием информации о цифровых клавишных инструментах.

В ходе анкетирования мы выявили, что высокому уровню соответствуют 5 % детей, среднему – 20%, низкому – 75%. Таким образом, мы пришли к выводу, что высоким уровнем восприятия многотембровой полифонии обладает наименьшее число учащихся. Диагностика показала, что организация процесса слушания музыки на уроках требует внедрения в практику приемов, активизирующих восприятие многоголосной музыки в начальной стадии обучения.

Таблица № 1.

Уровни	Количество (чел.)	Процентное соотношение
Высокий	1	5%
Средний	3	20%
Низкий	6	75%

Второй этап – совмещаются изучение теории музыки и творческая практика. Исследование представляет наличие следующих этапов:  педагогическое определение целей учебного процесса, связанных с обучением на синтезаторе; методические поиски путей обучения на синтезаторе.

В ходе формирующего этапа (ноябрь - март) эксперимента мы руководствовались положением о том, что восприятие синтезатора формируется по мере развития основных компонентов музыкального восприятия (слуха, эмоциональной отзывчивости, музыкального мышления и памяти). Для этого мы опирались на ряд методов.

1. При подготовке к созданию электронной аранжировки мы опирались на «метод интроспекции» (термин И.М. Красильникова), который подразумевал наглядный показ процесса звукового воплощения музыкально-художественного материала в форме электронной аранжировки. Этот метод, охватывающий все ниже изложенные этапы электронно-творческой деятельности, в целом являлся обучающим методом, основанном на наблюдении за музыкально-творческими действиями преподавателя-аранжировщика: отбором параметров, установкой их, оперативным управлением в процессе игры, пошаговой звукозаписью на трэки многодорожечного секвенсера в синтезаторе.

2. Более простым обучающим наглядным методом анализа стал метод ретроспективы (термин И.М. Красильникова), который означал коллективный слуховой анализ готовой аранжировки. При этом наглядное отображение на дисплее инструмента музыкально-цифровых параметров (гармонической последовательности, музыкальной части, мелодического рисунка и ритма музыкальной партии и др.) и доступность просмотра каждой музыкальной партии переключением звукового канала на встроенном микшере синтезатора позволяло как бы «под микроскопом»  рассмотреть технологию звучащей композиции.

3. При непосредственном изготовлении аранжировки мы обращались к методу анализа художественного содержания музыкального произведения, а именно анализа литературного и нотного текста, который необходим для выбора музыкальных электронно-цифровых параметров будущей аранжировки. При этом у детей актуализировались музыкально-теоретические знания, жизненный опыт, отражающий мировоззренческие взгляды и эмоциональное отношение к тому или иному явлению, теме, раскрываемых в произведении.  

4. Поскольку выбор музыкальных параметров (тембра, стилевого паттерна, темпа, музыкального размера и др. глобальных)  – дело важное, определяющее уровень аранжировки, то рекомендовалось их выбирать, отталкиваясь от художественного образа произведения и в зависимости от характеристики героя, его семантической наполненности. Вспомогательным средством в выборе инструментовки был метод образных ассоциаций, при котором ребята рассуждали о характеризующих настроение инструментальных тембрах. В этом помогали рассказанные ребятам «образные амплуа инструментов» (термин И.М. Красильникова), которые передают то или иное настроение. Например, скрипки могут перадвать и экспрессию, и нежность, медные – героику, деревянно-духовые флейта – легкость и проникновенность, гобой – грусть, кларнет – томность и т.д., а также различные их сочетания: пасторальность деревянно-духовых с духовыми валторнами и т.д.

5. После выбранных тембров для инструментовки фактуры следующим этапом было ее непосредственное конструирование. Оно представляло собой метод комбинирования музыкальных параметров: чередованием различных тембровых сочетаний (расстановка мелодических удвоений и дублировок голосов, их гармоническое изложение и др.). Для развития этого умения большую помощь оказал метод создания звуковых картин. В данном случае для развития музыкальной фантазии, художественно-творческого воображения и тембрового слуха ребята сочиняли с помощью звукозаписи в секвенсор синтезатора небольшие музыкальные истории и зарисовки с помощью различных звуковых эффектов (шума моря, ветра, дождя, машин и ин.др.) и синтетических тембров, а также и акустических. Среди них весьма интересными получились: «Дождь и гроза».

Учитель и ученик сидят за инструментом. Игра сопровождается текстовым комментарием учителя. При повторном исполнении задания дети часто вызываются вести сюжет самостоятельно.

— Светит солнце. (Преподаватель играет мажорное трезвучие, звук как бы повисает в воздухе.)

— Вдруг набегает тучка. (Мажор сменяется минором.)

— Из тучки начинает капать легкий дождь.

— Дождь усиливается.

— Вдруг пошел град.

— Гром!

— Дождь постепенно стихает и заканчивается. (Игровые приемы повторяются в обратной последовательности.)

— На небе появляется радуга. (Преподаватель заканчивает "картину" красивыми аккордами.)

Подобным образом можно озвучить картину ночного неба с луной и звездами, метеоритами и космическими спутниками земли, летнего луга с пчелами, бабочками и жуками, подводного царства и др.

6. Для этой же цели служил метод импровизаций, который включал досочинение кадансовых оборотов, сочинение подголосков и мелодических противосложений, контрапунктических линий с помощью «сочинения на ходу» импровизации в звукозаписи в секвенсер синтезатора с поддержкой преподавателя.

7. В этом весьма эффективную роль играл метод комментариев. В его основе лежало устное аннотирование электронной инструментовки, которое помогало в логике построения музыкальной формы аранжировки, развивал музыкально-творческое мышление и музыкально-теоретические знания.

8. Следующий метод был методом внесения корректив, который включал исправление музыкальных параметров, но уже после первоначального звукового воплощения художественного замысла. Это было обусловлено необходимым «инкубационным периодом» при создании музыкального произведения, который позволяет как бы свежим взглядом воспринять полученный результат с тем, чтобы усовершенствовать его (термин А.И. Муха).

9. Заключительным учебным методом выступает метод творческих презентаций, в процессе которого осуществлялась демонстрация готовых аранжировок ребят. Метод позволял не только представить результаты, но и уровень достигнутого музыкально-творческого развития, а также стимулировать мотивацию к новым творческим устремлениям.

10. В завершении творческого обучения не менее важным представляется метод дебатов, где происходило обсуждение вариантов творческих интерпретаций, в процессе которого активизировались аналитический слух и  мышление как средства грамотного музыкального восприятия и формировался художественный вкус школьников.

На основе вышеизложенного предлагаем пример готовой аранжировки, выполненной с помощью технологии звукозаписи, будет песня «Волшебный городок».

Представленная песня танцевального характера, сродни веселой польке, которую и выбрали ребята в качестве основного музыкального стилевого паттерна. Начинается песня с короткого оригинального четырех тактового вступления в виде игривой звонкой за счет верхнего регистра скачкообразной мелодии. В связи с этим мелодия вступления, украшенная форшлагами, поручается звенящему тембру музыкальной коробочки. Так она затем и ведет мелодию 1 куплета в октавном удвоении с вокальной партией, рассказывая о том, что есть волшебный городок, где живут игрушки, они весело танцуют и поют. Все это подчеркивает «хрустальность» и «серебристость» тембра музыкальной коробочки Music Box. Кроме нее дети также предлагали похожие по звуку вибрафон, маримбу, ксилофон и челесту. Тональность соль мажор и простая гармоническая последовательность песни, состоящая из аккордов G D G a D G C a b G, позволили детям справиться с игрой аккомпанемента в режиме Chord (игра аккордов одним пальцем).

Во 2 куплете с выходом в общий танцевальный хоровод Матрешки и играющего на гармошке кота Василия появляется выбранное ребятами для подголоска народное звучание губной гармоники, задорность и национальный колорит которой передается упругими синкопированными аккордами с некоторым параллелизмом трезвучий. В кружащем танце Баран, образ которого возникает с появлением ритмичного постукивания деревянной коробочки, имитирующей стук его копытцев, завершает общую пляску танец тремя громкими ударами в барабан.

Контрастным по характеру звучит 3 куплет, где горько плачет Медведь, который расстроен тем, что не может петь песнь со всеми, так как у него нет слуха – ему наступил на ухо слон. Всю комичную ситуацию – неповоротливость Мишки и его обиженность ребята постарались передать подголоском низкой тубы в виде медленно «переваливающихся» четвертями квинтово - октавных ходов, переходящих затем в диссонантные созвучия (тритонами), где поется о том, что Мишке наступил на ухо слон.

На третьем (контрольном) этапе проводилось повторное анкетирование. Наблюдалось повышение интереса и уровня навыков игры на синтезаторе у школьников. 

Таблица № 2.

Уровни	Количество (чел.)	Процентное соотношение
Высокий	5	50%
Средний	4	40%
Низкий	1	10%