Античная музыкальная культура

 

Третье песнопение - "Верую" ("Credo"). Все молящиеся торжественно исполняют Символ Веры. Значение этого  песнопения особенно велико. Следуя за чтением Евангелия, оно, во-первых, завершает  первую часть мессы (литургию слова), а во-вторых, "Верую" - ответ  общины Христу, Который обращается к прихожанам через текст Священного Писания и проповедь священника.

 

Ещё три песнопения связаны  со второй частью мессы - литургией  евхаристии. Гимн "Свят" ("Sanctus") посвящён Богу Отцу. За гимном следует  песнопение "Благословен" ("Benedictus"). Его основой стали возгласы людей, радостно встречавших въезжавшего  в Иерусалим Христа: "Благословен грядущий во имя Господне" (Евангелие от Иоанна). Так перед молящимися проходит ещё одно событие из жизни Иисуса - вход в Иерусалим, ставший началом Его крестного пути. Именно поэтому "Benedictus" звучит или непосредственно перед евхаристией, или сразу после неё. Совершая чудо евхаристии, Христос снова жертвует Собой для спасения людей, и музыка напоминает об этой жертве. Завершает цикл обязательных песнопений покаянная молитва "Агнец Божий" ("Agnus Dei"). Её цель - вызвать раскаяние, подготовить человека к внутреннему преображению, которое происходит во время причастия. Обращение "Агнец Божий" восходит к иудейской традиции резать ягнят накануне Пасхи (пасхальная трапеза обязательно включала мясо ягнёнка) и напоминает людям о том, что перед ними Христос, уже принёсший Себя в жертву.

 

Соединённые в рамках одной  службы, песнопения одновременно и  показывают образ Божий (прославление Святой Троицы - "Слава", "Верую"; Христа - "Слава", "Верую", "Благословен", "Агнец Божий"), и рассказывают о тех чувствах, которые испытывает человек перед лицом Бога. В  эпоху Возрождения мессы стали  создавать как единое многочастное произведение. Начиная с XVIII в. месса  превратилась в самостоятельный  жанр, не связанный непосредственно  с католическим богослужением. Так  появились мессы, предназначенные  для большого хора, симфонического оркестра и солистов. Они были велики по объёму, поэтому исполнить их во время службы не представлялось возможным. Мессы писали не только музыканты  католики; например, к этому жанру  обращался композитор протестант Иоганн Себастьян Бах.

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ  СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ. В эпоху  Средневековья в Европе распространились два типа деревянных духовых инструментов: крумгорн (от нем. Krummhorn - "кривой рог") и шалмей (от греч. "каламос" - "тростник").

 

Первые крумгорны появились  в XI в. Длинный деревянный ствол инструмента  загнут в форме крюка, а на прямом участке располагаются отверстия  для пальцев. Зажимая их, исполнители  меняли высоту звука. Извлекали же звук с помощью специального приспособления - трости - маленькой продолговатой  пластинки из тростника (в крумгорне  использовали двойную трость, т. е. две  пластинки одновременно). Диапазон инструмента невелик - чуть больше октавы. Поэтому очень быстро возникло целое  семейство крумгорнов; каждый инструмент звучал в строго определённом регистре. По сравнению с другими духовыми инструментами Средневековья крумгорны  были самыми мягкими по звучанию, на них исполняли лирическую музыку.

 

Шалмей появился в XIII в., по устройству он близок к крумгорну. Для  удобства в верхней части ствола сделан специальный изгиб под  названием "пируэт" (нечто подобное есть у современного саксофона). Из восьми отверстий для пальцев  одно закрывалось клапаном, что тоже облегчало процесс игры. Впоследствии клапаны стали использовать во всех деревянных духовых. Звук у шалмея резкий и звонкий, и даже низкие по регистру разновидности инструмента кажутся  современному слушателю громкими и  пронзительными.

 

Большой популярностью пользовались различные по регистру продольные флейты. Продольными они называются потому, что в отличие от современных  поперечных флейт исполнитель держит их вертикально, а не горизонтально. Во флейтах трости не используют, поэтому  звучат они тише, чем другие духовые, но их тембр удивительно нежен  и богат оттенками. Струнные смычковые  инструменты Средневековья - ребек  и фидель. Они имеют от двух до пяти струн, но у фиделя более округлый корпус, отдалённо напоминающий грушу, а у ребека (близкого по тембру) форма более продолговатая. С XI в. известен оригинальный по устройству инструмент трумшайт. Название происходит от двух немецких слов: Trumme - "труба" и Scheit - "полено". У трумшайта длинный, клиновидной формы корпус и одна струна. В XVII в. внутри корпуса стали натягивать дополнительные резонирующие струны. По ним не водили смычком, но при игре на основной струне они вибрировали, и это вносило дополнительные оттенки в тембр звука. Для струны существовала специальная подставка, у которой одна ножка была короче другой, и поэтому подставка неплотно прилегала к корпусу. Во время игры под воздействием вибрации струны она ударяла о корпус, и таким образом создавался оригинальный эффект "ударного сопровождения".

 

Кроме смычковых в струнной группе были и щипковые - арфа и цитра. Средневековая арфа по форме похожа на современную, но гораздо меньше по размерам. Цитра немного напоминает гусли, но устроена более сложно. На одной стороне деревянного корпуса (по форме прямоугольный ящик) делали небольшой круглый выступ. Гриф (от нем. Griff - "рукоятка") - деревянная пластина для натягивания струн - разделён специальными металлическими выступами - ладами. Благодаря им исполнитель точно попадает пальцем на нужную ноту. У цитры от тридцати до сорока струн, из них четыре-пять металлические, остальные - жильные. Для игры на металлических струнах используют напёрсток (надевается на палец), а жильные защипывают пальцами. (Цитра появилась на рубеже XII-XIII вв., но стала особенно популярной в XV-XVI столетиях.

 

Музыкальная теория. В ХII – ХVI веках ритмически музыка основывалась на “модусах”. Модусы – это стандартные последовательности длительностей, получаемые делением наибольшей длительности (целой) по определённым правилам. Целая могла делиться на равные части или на неравные, но в любом случае наименьшей единицей оказывалась группировка из трёх одинаковых долей.

==- ==- ==- ==p

-== -== -== -pp

=== -== === -==

-== === -== ===

=== === === ===

--- --- --- ---

(- отдельный короткий, == длинный) 

 

Троичное деление называли перфектным (совершенным), 3 – знак Троицы, т. о. Модусы являлись смыловыми, символически заряженными, к тому же имели конкретные значения: 1 – знак бодрой надежды, 2 – сокрушения. Эволюция средневековой  квантитативной ритмики вела к равноправию  перфектного (3) и имперфектного (2) деления  целых (и более мелких) длительностей  в т. н. мензуральной системе. В последовательности, или одновременно в разных голосах  применялись следующие мензуры  – деления максимы (т. е. наибольшей):

= = = = = = ;

== == == ;

=== ===

 

Своего рода визитной карточкой  модально мензурированной ритмики XIV – XVI веков стало гемиольное (полуторное) сочетание порядков длительностей.

 

Изоритмия – одна из техник XIV-XV века. В изоритмическом опусе  повторяемая ритмическая формула (талеа) никогда не равна по протяжённости  повторяемому звуковысотному рисунку (колор). Поэтому одни и те же длительности талеа при всяком новом повторении приходятся на разные высоты колор. Колор и талеа должны быть сочинены так, чтобы при некотором очередном повторении каждого из них закончиться вместе (одна из типичных формул: 2 колор на 3 талеа), и не в любой точке стихотворного текста, на который пишется изоритмическое сочинение, а на важной для стиха цезуре (в конце строки, двустишия, строфы

 

Георг Фридрих Гендель, жизнь  и творчество

ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (или Джордж Фредерик) (23 февраля 1685, Галле — 14 апреля 1759, Лондон), немецкий композитор и органист. Около полувека работал в Лондоне. Мастер монументальной оратории, главным образом на библейские сюжеты (ок. 30), в т. ч. «Саул», «Израиль в Египте» (обе 1739), «Мессия» (1742), «Самсон» (1743), «Иуда Маккавей» (1747). Более 40 опер, органные концерты, кончерто гроссо для оркестра, инструментальные сонаты, сюиты.

 

В раннем возрасте Георг Фр. Гендель обнаружил большие музыкальные способности и поначалу занимался музыкой втайне от отца, придворного цирюльника-хирурга, который хотел видеть своего сына юристом. Лишь около 1694 Гендель был отдан в обучение Ф. В. Цахову (1663-1712) — органисту церкви св. Марии в Галле. В возрасте 17 лет Гендель был назначен органистом кальвинистского собора, однако он увлекся написанием своей первой оперы «Альмира», за которой спустя полтора месяца последовала еще одна опера — «Нерон». В 1705 Гендель выехал в Италию, где провел около четырех лет. Работал во Флоренции, Риме, Неаполе, Венеции; во всех этих городах ставились его оперы-сериа, а в Риме — также оратории (в том числе «Воскресение»). Итальянский период жизни Генделя был отмечен также созданием многочисленных светских кантат (преимущественно для солирующего голоса с цифрованным басом); в них Гендель оттачивал свое мастерство вокального письма на итальянские тексты. В Риме Гендель написал несколько произведений для церкви на латинские слова.

 

В начале 1710 Гендель выехал из Италии в Ганновер, чтобы занять должность придворного капельмейстера. Вскоре он получил отпуск и отправился в Лондон, где в начале 1711 была поставлена его опера «Ринальдо», восторженно принятая публикой. Вернувшись в Ганновер, Гендель проработал немногим больше года и осенью 1712 вновь выехал в Лондон, где оставался до лета 1716. За этот период он написал четыре оперы, ряд произведений для церкви и для исполнения при королевском дворе; был удостоен королевской пенсии. Летом 1716 Гендель в свите английского короля Георга I еще раз посетил Ганновер (возможно, именно тогда были написаны его «Страсти по Брокесу» на немецкое либретто) и в конце того же года возвратился в Лондон. По-видимому, в 1717 Гендель написал «Музыку на воде» — 3 оркестровые сюиты, предназначенные для исполнения во время парада королевского флота на Темзе. В 1717-18 Гендель состоял на службе графа Карнарвонского (впоследствии герцога Чандосского), руководил музыкальным исполнением в его замке Кэннонс (близ Лондона). В эти годы он сочинил 11 англиканских духовных гимнов-антемов (известны как «Чандос-антемы») и два сценических произведения в популярном английском жанре маски, «Ацис и Галатея» и «Эсфирь» («Аман и Мардохей»). Обе маски Генделя рассчитаны на возможности скромного исполнительского ансамбля, которым располагал кэннонский двор.

 

В 1718-19 группа близких к  королевскому двору аристократов, стремясь укрепить позиции итальянской оперы  в Лондоне, основала новое оперное  предприятие — Королевскую академию музыки (Royal Academy of Music). Гендель, назначенный  музыкальным руководителем академии, отправился в Дрезден, чтобы набрать  певцов для оперы, которая открылась  в апреле 1720. Годы с 1720 по 1727 были кульминационными в деятельности Генделя как оперного композитора. За «Радамистом» (второй оперой, написанной специально для  Королевской академии) последовали  «Оттон», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан», «Адмет» и другие произведения, принадлежащие к вершинам жанра  оперы-сериа. Репертуар Королевской  академии включал также оперы  Джованни Бонончини (1670-1747), которого считали  соперником Генделя, и других видных композиторов; в спектаклях участвовали  многие выдающиеся певцы, в том числе  сопрано Франческа Куццони (1696-1778) и кастрат Сенезино (ум. 1759). Однако дела нового оперного предприятия шли  с переменным успехом, а сенсационный успех пародийной «простонародной» «Оперы нищего» (1728) на либретто Джона  Гея (1685-1732) с музыкальным оформлением  Иоганна Кристофа Пепуша (1667-1752) прямо  способствовал его краху. Годом  раньше Гендель получил английское подданство и сочинил четыре антема по случаю коронации Георга II (еще  раньше, в 1723, он был удостоен звания композитора Королевской капеллы). В 1729 Гендель стал соучредителем  новых сезонов итальянской оперы, на этот раз в лондонском Королевском  театре (King's Theatre) (в том же году он выехал для набора певцов в Италию и Германию). Это оперное предприятие  просуществовало около восьми лет, в течение которых успехи чередовались с неудачами. В 1732 новая редакция «Эсфири» (в форме оратории) была исполнена в Лондоне дважды, вначале  под управлением самого Генделя, а затем силами конкурирующей  труппы. Гендель готовил это произведение к постановке в Королевском театре, однако епископ Лондона запретил переносить библейский сюжет на театральные  подмостки. В 1733 Гендель был приглашен  в Оксфорд на фестиваль своей  музыки; специально для исполнения в оксфордском Шелдоновском театре (Sheldonian Theatre) он написал ораторию «Аталия». Между тем, в Лондоне была учреждена новая труппа, Дворянская опера (Opera of the Nobility), составившая серьезную конкуренцию генделевским сезонам. Недавний любимый певец Генделя Сенезино стал ее ведущим солистом. Борьба Дворянской оперы и генделевского предприятия за симпатии лондонской публики проходила драматично и завершилась банкротством обеих трупп (1737). Тем не менее в середине 1730-х Гендель создал такие замечательные оперы, как «Роланд», «Ариодант» и «Альчина» (две последние — с развернутыми балетными сценами).

 

Годы с 1737 по 1741 в биографии  Генделя были отмечены колебаниями  между итальянской оперой-сериа  и формами, опирающимися на английские тексты, прежде всего ораторией. К  окончательному выбору между этими  двумя жанрами его подтолкнули  провал оперы «Дейдамия» в Лондоне (1741) и восторженный прием оратории «Мессия» в Дублине (1742). Премьеры большинства  последующих ораторий Генделя происходили  в новом лондонском театре Ковент-Гарден в дни Великого поста или незадолго  до него. Большая часть сюжетов  взята из Ветхого завета («Самсон» [1743], «Иосиф и его братья» [1744], «Валтасар» [1745], «Иуда Маккавей» [1747], «Иисус Навин» [1748], «Соломон» [1749] и другие); его  оратории на темы из античной мифологии («Семела» [1744], «Геркулес» [1745]) и христианской агиографии («Феодора» [1750]) не имели  особого успеха у публики. Как  правило, в перерывах между частями  ораторий Гендель исполнял собственные  концерты для органа с оркестром  или дирижировал произведениями в жанре кончерто гроссо (особенно примечательны 12 Concerti grossi для струнного  оркестра соч. 6, опубликованные в 1740).

 

В течение последних десяти лет жизни Гендель регулярно  исполнял «Мессию», обычно силами 16 певцов и около 40 инструменталистов; все  эти исполнения были благотворительными (в пользу Воспитательного дома в  Лондоне). В 1749 он сочинил сюиту «Музыка  для королевского фейерверка» для  исполнения в Грин-парке в честь Аахенского мира. В 1751 Гендель потерял зрение, что не помешало ему год спустя создать ораторию «Иевфай». Последняя оратория Генделя, «Триумф Времени и Правды» (1757), скомпонована преимущественно из более раннего материала. Вообще говоря, Гендель часто прибегал к заимствованиям из своих ранних произведений, а также из музыки других авторов, которую он умело адаптировал к собственному стилю.

 

Смерть Генделя была воспринята англичанами как потеря крупнейшего  национального композитора. Он был  похоронен в Вестминстерском  аббатстве. До «баховского возрождения» начала 19 в. репутация Генделя как  самого значительного из композиторов первой половины 18 века оставалась незыблемой. В. А. Моцарт осуществил новые редакции «Ациса и Галатеи» (1788), «Мессии» (1789), оратории «Празднество Александра» (1790) и Оды ко дню св. Цецилии (1790). Л. ван Бетховен считал Генделя величайшим композитором всех времен. Конечно, эта  оценка преувеличена; тем не менее нельзя отрицать, что монументальные оратории Генделя, и прежде всего «Мессия», принадлежат к самым впечатляющим памятникам музыки барокко

 

Творческий путь. С именем Георга Фридриха Генделя (1685-1759) связано развитие оперы и оратории. Уже в двенадцатилетнем возрасте Гендель писал церковные кантаты и органные пьесы. В 1702 г. он занял пост органиста протестантского собора в родном городе - Галле, но вскоре понял, что церковная музыка не его призвание. Гораздо больше композитора привлекала опера. Гендель решил переехать в Гамбург - город, где действовал единственный в то время немецкий музыкальный театр. Когда гамбургская труппа распалась, Гендель отправился на родину оперы - в Италию. Здесь он жил с 1706 по 1710 г. (Флоренция, Рим, Венеция и Неаполь), а затем переехал в Лондон, где возглавил Королевскую академию музыки; в 1727 г. принял английское подданство.