Поэтика жанра антиутопии в творчестве Кира Булычёва («Любимец», «Перпендикулярный мир»)

    Характеристику жанровой специфики антиутопии разработал Борис Ланин в «Анатомии литературной антиутопии» (1993).  Основные моменты, которые он затрагивает в своей работе:

    1. Спор с утопией либо с утопическим  замыслом. Это не обязательно  спор с конкретной утопией, с конкретным автором, хотя подобное вполне возможно. Аллегорические антиутопии также в несколько иной форме опровергают или пародируют конкретные утопии, возникавшие во внетекстовой реальности и потому легко узнававшиеся читателями.

    Можно говорить об исконной жанровой направленности антиутопии против жанра утопии как такового.

    Как отмечает Б. Ланин: «Утопию и антиутопию нельзя не сравнивать. Причем именно: не «можно сравнивать» или «целесообразно сравнивать», но — нельзя не сравнивать. Их кровное, генетическое родство предполагает сравнение и отталкивание друг от друга. Все, что можно найти в антиутопии статичного, описательного, дидактичного, – от утопии». [Ланин 1993: 205] 

    Антиутопическое действие часто прерывается описанием утопии. В стилевом аспекте это означает «перебивы повествования описанием». [Ланин 1993: 147] В описании  перечислительная интонация оказывается едва ли не главенствующей. Соединительные союзы и запятые резко увеличивают частотность своего появления в тексте.

    Утопия  сама становится антиутопией, т.к. идёт опровержение утопии новой утопией, «клин клином» – один из наиболее распространенных структурных приемов. Так появляются внелитературные жанровые включения.  Отсюда – «матрешечная композиция» антиутопии.  Повествование начинается сторонним наблюдателем, затем основные события даны через восприятие главного героя. Такой рамкой могут выступать дневниковые записи героя, в которых мы можем наблюдать несоответствия между существующим порядком в обществе и внутренними устремлениями личности.

    Важной  чертой является еще и вставная «агиография» – жития утопических «святых». [Ланин 1993: 149]

    Так, например, у М.Козырева в «Ленинграде» герой узнает о себе всякие небылицы из ленинградской газеты, вполне соответствующие канону генетически и классово благонадежного гражданина.

    2. Псевдокарнавал – «структурный стержень антиутопии».  [Ланин 152] Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. Бахтиным [Бахтин 1972: 132], и псевдокарнавалом – порождением тоталитарной эпохи – заключается в том, что основа карнавала – амбивалентный смех, основа псевдокарнавала – абсолютный страх.

    Ночные  бдения в ожидании ареста позволили ввести ночное пространство – по сути своей индивидуально-интимное – в сферу действия перманентного страха. Страх в антиутопии безусловен и абсолютен. Смысл страха в антиутопическом тексте заключается «в создании совершенно особой атмосферы, того, что принято называть «антиутопическим миром». [Ланин 271]

    Как и следует из природы карнавальной среды, «чувства и качества приобретают  амбивалентность: страх соседствует  с благоговением перед властными  проявлениями, с восхищением ими. Эта амбивалентность оказывается «пульсаром»: попеременно «включается» то одна, то другая крайность, и эта смена становится паранормальным жизненным ритмом». [Ланин 1989: 44]

    Благоговение  становится источником почтительного  страха, сам же страх стремится  к иррациональному истолкованию.

    По  мнению исследователя, «в антиутопии создается  философское напряжение между страхом  обыденной жизни и карнавальными  элементами, пронизывающими всю повседневность. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен и порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии». [Ланин 1993: 153]

    Например, у Замятина в Едином Государстве практически сняты – согласно карнавальным традициям – формы этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением дистанции между нумерами и Благодетелем – сакральной персоной). Тем самым вроде бы устанавливается «вольный фамильярный контакт между людьми» – привычная карнавальная категория. Но фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого в Бюро Хранителей. «Именно этим отныне определяется «новый модус взаимоотношений человека с человеком» в тоталитарном обществе. Донос становится нормальной структурной единицей, причем рукопись, которую пишет герой этой антиутопии, можно рассматривать как донос на все общество». [Ланин 1993: 153–154] Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью «предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести читателю информацию о возможной эволюции современного общественного устройства». [Ланин 1993: 154] Поэтому «доносительство» является вполне нормальной атмосферой внутри антиутопии.

    Любое доносительство порождает страх  «быть пойманным». Так что и  страх становится внутренней атмосферой антиутопии. «Власть слишком часто  прибегает к страху как к некоему  орудию насилия над массами. Но, возбуждая  страх, она превращается в Ничто. Однако превращаясь в Ничто, власть тем не менее не исчезает бесследно. Страх власти раздваивается, разлетаясь по разным полюсам человеческой нормы. Нельзя бесконечно долго бояться. Человек тянется к удовольствию. Он находит его либо в патологическом унижении перед властью, либо в изуверском насилии над отведенной для этого частью общества, что производит еще более страшное впечатление на всех остальных». [Ланин 1993: 156]

     3. Антиутопии присущи карнавальные элементы, в изображении общества характерна ритуализация жизни и закон аттракциона, по которому живут герои.

    А) Карнавальные элементы. Они проявляются как в пространственной модели – от площади до города или страны, – так и в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. В других вариантах это делает повествователь, обращающий внимание на инсценировку тех или иных сюжетных коллизий или ситуаций. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания «шутовского короля».

    Б) Герои живут по законам аттракциона. Термин разработан и обоснован А.Липковым в книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона» (1990).

      «Аттракцион оказывается эффективным  как средство сюжетосложения  именно потому, что в силу экстремальности  создаваемой ситуации заставляет  раскрывать характеры на пределе  своих духовных возможностей, в  самых потаенных человеческих  глубинах, о которых сами герои могли даже и не подозревать». [Липков 1990: 99] Собственно, в эксцентричности и «аттракционности» антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность.

    Однако  для читателя уже само сочинение рукописи человеком из антиутопического мира становится аттракционом, причем буквально на всех уровнях подтверждающим его емкое и многостороннее определение, данное А. Липковым:

    « – в плане коммуникативном: сигнал повышенной мощности, управляющий моментом вступления в коммуникацию или вниманием реципиента в процессе коммуникации;

    – в плане информационном: резкое возрастание количества поступающей информации в процессе восприятия сообщения;

    – в плане психологическом: интенсивное чувственное или психологическое воздействие, направленное на провоцирование определенных эмоциональных потрясений;

    – в плане художественном: активное, использующее психологические механизмы эмоциональных потрясений, средство достижения поставленных автором задач, желаемого «конечного идеологического вывода». [Липков 1990: 195]

    Аттракцион  становится излюбленным средством  проявления власти. Дурачится, ерничает, циркачествует м-сье Пьер в  набоковском «Приглашении на казнь», обращает воду в водку (пародирование евангельского мотива) Леня Тихомиров в «Любимове» А. Терца.

    Однако  «для «неутопической» литературы сама утопия является аттракционом, и отсюда логично выводить генезис этого  явления в антиутопии». [Липков 1990: 184]

    В) Ритуализация жизни. «Общество, реализовавшее утопию, не может не быть обществом ритуала. Там, где царит ритуал, невозможно хаотичное движение личности. Напротив, ее движение запрограммировано». [Ланин 1993: 194]

      Таким образом, сюжетный конфликт  возникает там, где «личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. В этом случае она неизбежно становится той «сывороткой», которая изменяет само жанровое качество произведения, без нее нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, «интересность», развитие острых, захватывающих коллизий». [Ланин 1993: 156]

    В антиутопии человек непременно ощущает  себя в сложнейшем взаимодействии с  установленным ритуализованным  общественным порядком. Его личная, интимная жизнь часто оказывается единственным способом проявить свое «Я».

    4. Социальная среда и личность – вот основной конфликт антиутопии.

    Чувственность – предмет особого внимания антиутопии. Утопия регламентирует жизнь человека во всем, в том числе и его сексуальную жизнь. Более точно эту мысль подтверждает следующий эпизод:

    «Партия стремилась не просто помешать тому, чтобы  между мужчинами и женщинами  возникали узы, которые не всегда поддаются ее воздействию. Ее подлинной  необъявленной целью было лишить половой акт удовольствия. Главным врагом была не столько любовь, сколько эротика – и в браке, и вне его. Все браки между членами партии утверждал особый комитет, и – хотя этот принцип не провозглашали открыто – если создавалось впечатление, что будущие супруги физически привлекательны друг для друга, им отказывали в разрешении. У брака признавали только одну цель: производить детей для службы государству. Половое сношение следовало рассматривать как маленькую противную процедуру, вроде клизмы. Это тоже никогда не объявляли прямо, но исподволь вколачивали в каждого партийца с детства». [Оруэлл 1989: 60] Одновременно пропагандируется «искусственное осеменение на общественных пунктах» – суррогат, символ еще большего разврата, нежели сотни мужчин Джулии... «Партия стремилась убить половой инстинкт, а раз убить нельзя – то хотя бы извратить и запачкать». [Оруэлл 1989: 60]

    Одна  из традиционных схем русского романа – «слабый, колеблющийся мужчина и сильная волевая женщина, стремящаяся силой своего чувства возродить его жизненную активность – забавно трансформируется. Между ними появляется третий – государство, гермафродитски безлюбое и любвеобильное одновременно, любящее себя, и путы этой любви сильны, как в никаком ином жанре». [Ланин 1989: 203]

    Итак, антиутопия отличается от утопии своей  жанровой ориентированностью на личность, ее особенности, чаяния и беды – антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды.

    5. Аллегоричность. Нагляднее всего сравнение антиутопии с басенными аллегориями. В басне животные персонифицируют те или иные человеческие качества, пороки и добродетели. «Антиутопия подхватывает эту функцию образов животных, однако дополняет специфической нагрузкой». [Ланин 1989: 204]

    6. Антиутопия позволяет показать «бесчисленные трансформации временных структур». [Ланин 1989: 206] Здесь мы видим не только отнесение действия в иное время («Вечер в 2217 году» Н. Федорова), но и путешествие героя во времени – один из наиболее распространенных приемов научной фантастики («Москва 2042» В. Войнович).

    «Антиутопия всегда проникнута ощущением застывшего времени, поэтому авторский пафос  – в «поторапливании» времени. Время всегда кажется антиутопии слишком замедлившим свой бег. Отсюда – непременная попытка заглянуть в будущее, «логически» – сообразно авторской, а не всегда художественной логике – продолжить, «дописать» историю, заглянуть в завтрашний день, но при этом закамуфлировать скачок во времени». [Ланин 1989: 206-207] Этот скачок как раз противоречит жанровому стремлению вырваться из-под авторского произвола, продемонстрировать неизбежность, закономерность или хотя бы возможность описываемого развития событий.

    По словам Э. Геворкяна, если «время утопии – это время исправления ошибок настоящего, качественно отличное – по меньшей мере, в замысле – от настоящего» [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6], то время антиутопии – время расплаты за грехи воплощенной утопии, причем воплощенной в прошлом. Время антиутопии продолжает утопическое время. Они – одной природы. Оказывается, что исправлять «ошибки» либо было нельзя, либо нужно было делать иначе.

    Ошибкой становится само «исправление ошибок». Попытки заглянуть в будущее  оказываются «сродни взгляду  в лицо судьбе, потому и конфликт приобретает масштабы схватки человека с судьбой. При таком размахе конфликта неизбежно укрупнение – либо судьбы, либо героя, либо времени. Победа одного из них оказывается безоговорочной и катастрофичной одновременно». [Антиутопии XX века: Евгений Замятин, Олдос Хаксли, Джордж Оруэлл 1989: 6–7]

    Пожалуй, лишь в некоторых антиутопиях  – как исключение – герой выглядит действительным победителем. Как правило, героем его делает уже само вступление в схватку, но и только.