В 1920-х годах
идет интенсивная перестройка общественного
сознания, формулируется, а затем укореняется
новая этика, манифестируемая в специальных
декларациях и проявляющаяся в практике
художественного творчества. Принципы
новой «пролетарской» морали внедряют,
в частности и через сценическое искусство.
С самого начала существования детского
театра в прессе осуждается буржуазная
педагогика, культивировавшая изощренный
эстетизм и формализм. Советская же педагогика
не отрывала ребенка от классовой борьбы
пролетариата.
Один из деятелей
театра начала 1920-х годов, Александр Струве,
задавался вопросом, допустима ли в детском
театре пропаганда? И отвечал на него так:
да, допустима, но «пропаганда, внесенная
так, что радость ребенка не поблекнет
и он эту пропаганду даже и не заметит»
[61, c. 16]. В 1931 году выходит книга Софьи
Луначарской «Театр для детей как орудие
коммунистического воспитания». Автор
сообщает, что в XIX в. «литература специальная
для детских спектаклей была довольно
велика. Издавался журнал «Детский театр»,
издавались серии и сборники детских пьес»
[39, с. 21]. Затем она перечисляет вредные
пьесы: «Волк и семеро козлят», «Конек-Горбунок»,
«Мойдодыр», «Хижина дяди Тома», либо «безнадежно
устарелые» - «Сказка о попе и работнике
его Балде», «Маугли», «Том Сойер», «Оливер
Твист», «Дон Кихот» и другие), и заключает:
«Если мы хотим создать из ребенка личность
с крепкими устремлениями и отвращениями
[…] с определенной классовой направленностью
[…] мы не можем пренебречь организующей
силой искусства» [39, с. 43].
Луначарская называет образцы современной
драматургии для детей, которые способны
выполнить эту задачу: пьесы «Винтовка»
Александра Крона, «Лягавый» Людмилы Веприцкой,
«Черный яр» Александра Афиногенова, «Тимошкин
рудник» Леонида Макарьева.
На место сказок
и идеализированных пьес приходят мобилизующие
идеологические схемы классовой борьбы
пролетариата. «Романтика сказки», о которой
писал Николай Попов, и «абстрактная»
детская мечтательность никуда не годятся,
им на смену должна прийти романтика революции,
выраженная соответствующими театральными
средствами. Изгнание субъективности
должно составить основу советского сюжета,
в том числе - в драматургии для детей и
юношества. Собственный моральный суд
героя драмы, утверждение индивидуальной
этики и права личности распоряжаться
собой сменятся концепцией социалистического
человека-функции.
В апреле 1930
г. Главсоцвос созывает в Москве Всероссийскую
конференцию по вопросам работы театров
для детей. Задачи конференции очень обширны:
1)
выявить общую картину жизни
и работы театров для детей;
2)
разрешить основные проблемы
этих театров (проблемы репертуара,
актера, общественно-педагогической
работы, материального положения);
3)
привлечь внимание общественности
театрам для детей как к
одной из форм воспитания;
4)
продумать ряд мероприятий, направленных
на развитие сети театров для
детей и укреплению материальной
базы и улучшению их работы.
Александр
Брянцев, выступая на этой конференции,
произнес: «Задача театра для детей - быть
органическим звеном в цепи внешкольных
учреждений, закреплять эмоционально
ту классовую зарядку, которую ребенок
получает в школе, клубе». А год спустя
повторил: «Сегодня мы говорим, что театр
для детей должен быть средством массового,
политического и художественного воздействия
на чувство и поведение ребенка в целях
коммунистического воспитания»
[11, с. 25]. Детские театры были признаны
важным звеном общегосударственной стратегии
воспитания советского человека.
К началу 30-х
гг. количество театров для детей исчисляется
десятками, а к началу Великой Отечественной
войны их число еще возрастет. ТЮЗы становятся
одним из приметных достояний советской
культуры, их творческий рост неотрывен
от общих процессов советского театрального
искусства. В 1930-е гг. тюзовское движение,
подчиненное задачам идеологической «обработке»
советских детей, приобретает значительные
масштабы. Детско-юношеский театр стал
«государственной музой».
В 1940 г. был проведен
Всесоюзный смотр театров для детей. Число
театров возросло до 70. Именно на это время
приходится подъем в театральном движении
для детей. Об этом говорит и степень внимания
к данному вопросу со стороны правительства,
что выражается в большом количестве указов,
распоряжений и постановлений. В документах
и материалах по истории детского театра
фигурируют имена виднейших общественных
деятелей, искусства, литературы, педагогики,
что само собой свидетельствует об огромном
внимании, с которым общественность относилась
к данному вопросу. Буквально с первых
недель войны встал вопрос, что делать
с детскими театрами. Из городов, которым
грозила бомбардировка, началась массовая
эвакуация детей. Сохранение детских театров
в таких условиях становилось бессмысленным.
Постепенно стали редеть и коллективы
ТЮЗов: там всегда работало много молодежи,
которая сразу ушла на фронт. Немало актеров
ушло добровольцами. Здания театров понадобились
для военных нужд, главным образом для
госпиталей. Наконец, необходимость строжайшей
экономии привела к снятию детских театров
с государственной дотации. В результате
большинство коллективов в европейской
части СССР к июлю 1941 г. было распущено.
Однако оставалась довольно значительная
группа ТЮЗов в далеких от фронта районах
страны. Помимо этого, правительством
были приняты меры к сохранению целого
ряда наиболее значительных коллективов,
которые были эвакуированы в тыл.
И все-таки
первым последствием войны для детских
театров оказалось резкое сокращение
их сети – к концу 1941 г. остался 21 театр.
Закрылся Ленинградский областной ТЮЗ,
не восстановленный и после войны. В Москве
из четырех театров были оставлены два:
Государственный центральный ТЮЗ решением
комитета по делам искусств был слит с
коллективом Московского ТЮЗа и прекратил
существование как самостоятельный творческий
коллектив. Московский государственный
театр для детей был объединен с центральным
детским. Благодаря чему сохранились основные
художественные силы четырех детских
театров столицы. После слияния оба образованных
коллектива выехали в эвакуацию. В Москве
оставался Московский областной ТЮЗ. Прекратив
выезды в область, он продолжал играть
в городе.
Театры, эвакуированные
из крупных центров, попали в города сравнительно
небольшие по количеству населения, но
важные по своему промышленному значению:
Центральный детский театр и Новый ТЮЗ
были направлены в Кузбасс, Ленинградский
ТЮЗ – на Урал, Московский – в Татарскую
АССР, Харьковский – в Кузбасс. Это поставило
детские театры перед большой и новой
для них общественно-политической задачей:
каждый оказался в положении единственного
театра в том городе, куда он попал, и, следовательно,
должен был работать не только и не столько
для детей, сколько для взрослого населения.
Театры выступали для молодых рабочих,
выезжали с концертными бригадами на фронт,
обслуживали госпитали и призывные пункты,
ставили спектакли для тружеников тыла.
Трудно приходилось
всем эвакуированным театрам, но детские
оказались в условиях наиболее сложных.
Им пришлось заново создавать свой репертуар,
такой, который бы отвечал запросам новых
для них зрителей, зрителей не просто «взрослых»,а
тех, кто создавал всю трудовую армию тыла.
В годы войны детские театры ставили сказки
и легенды о борьбе с поработителями -
«Город мастеров» Т. Габбе, «День живых»
А. Бруштейн, «Земля родная» А. Симукова,
и другие, спектакли из истории революционной
борьбы и воинских подвигов в дни войны
– «Грач, птица весенняя» С. Мстиславского,
«Русские люди» К. Симонова, «Бессмертный»
К. Арбузова и А.Гладкова, «Любовь Яровая»
К.Тренева, «Большие надежды» В. Каверина,
«Большевик» Д. Деля. Широко ставились
классические произведения, главным образом
отечественные. Детская драматургия в
эти годы была представлена единичными
произведениями Е.Л. Шварца, В.А. Любимовой,
Н.Я. Шестакова. О жизни и подвигах подростков
и молодежи в дни войны рассказывали спектакли,
поставленные в послевоенные годы: «Сын
полка» В. Катаева, «Пашка» Л.Ф. Макарьева,
«Девочка ищет отца» Е.С. Рысса, «Я хочу
домой» С.В. Михалкова, «Володя Дубинин»
по Л.А. Кассилю, «Сказка о правде» М.И.
Алигер, «Гастелло» И.В. Штока, «В шестнадцать
мальчишеских лет» О.И. Потоцкого.
Театры юных
зрителей работали в эвакуации интенсивно
и самоотверженно: актерам приходилось
играть в неприспособленных помещениях,
заменять рабочих сцены, нести двойную
тройную производственную нагрузку. Л.Г.
Шпет пишет: «…коллективы, которые остались
в строю, нашли свое место в общественно-политической
жизни страны, но при этом сфера их деятельности
значительно расширилась, вернее – потеряла
свою специфичность. ТЮЗы оказались в
положении, когда свое право на существование
им пришлось завоевывать у взрослых» [71,с
330].
В 1940 г. по стране
был объявлен смотр детских театров, заключительная
часть которого должна была состояться
в декабре в Москве. Всесоюзный смотр детских
театров не только подвел итоги творческой
жизни театров, но и показал потенциальные
возможностей дальнейшего развития.
27 августа 1942
г. в газете «Волжская коммуна»
появилось письмо, в котором содержались
следующие слова: «Вопрос о внешкольной
воспитательной работе встает с особой
остротой… Роль театра в воспитании нашей
смены несомненна, и умалять ее нельзя.
Кроме выполнения своей непосредственной
задачи, ТЮЗ может и должен стать центром
внешкольной работы…, организуя досуг
ребят, направляя их энергию в нужное русло»
[40, с. 11]. К этому требованию присоединились
многие общественные организации и отдельные
лица, и постепенно театры стали заново
открываться во многих городах страны.
В конце XX века, после распада СССР, детский
театр снова набирает обороты и становится
тем, чем он и должен быть, - уголком духовности,
храмом эстетики. В каждом государстве
театры развиваются уже по своему пути.
Разрабатываются методики по актерскому
мастерству и особенностям театральных
постановок с участием детей. Детские
театры в международных фестивалях, становятся
членами различных театральных ассоциаций
и союзов. Театр, в котором играют дети,
постепенно превращается в самостоятельное
культурное явление.
В наше время детское театральное движение
приобретает особую глубину и новые формы,
которые заставляют обратить на себя внимание
не только педагогов, психологов, но и
искусствоведов. Театр, где играют дети
для детей-зрителей - это явление современности.
Здесь разрабатывается специфическая
эстетическая система, имеющая свой образный
язык и претендующая на художественную
ценность.
1.3 Развитие детского театра в Республике
Беларусь
Самобытная художественная культура
Беларуси формировалась на протяжении
столетий. Она развивалась на территории
государства, «имеющего уникальное географическое
и политическое положение: перекресток
Запад-Восток», центр Европы, вхождение
в состав Киевской Руси (до XIII века), Великого
Княжества Литовского (XIII - XVI вв.), Речи
Посполитой (XVI - XVIII вв.), Российской Империи
(конец XVIII - начало XX вв.). Развитие театрального
искусства, в том числе и детского, тесно
связано с существовавшими на территории
современной Беларуси государствами.
Детские театры стали появляться только
во времена существования СССР, после
распада которой детское театральное
творчество продолжило самостоятельный
путь развития. В настоящее время в Беларуси
существует много театров, которые предлагают
постановки для детской аудитории. Рассмотрим
их более подробно.
Белорусский республиканский театр юного
зрителя имеет более полувековую историю.
Первый Театр юного зрителя был открыт
в Минске в 1931 г. и просуществовал до июля
1941 г. В 1956 г. Белорусский ТЮЗ открылся
вновь, а в 2006 г. официально отмечалось
его пятидесятилетие. Несмотря на масштабную
реконструкцию, которая началась в конце
2008 г., театр успешно гастролировал и показывал
свои спектакли на разных площадках белорусской
столицы: в Доме литератора и Клубе
им. Дзержинского. Реконструкция была
завершена к 2013 г., полностью сохранив
облик памятника архитектуры, которым
является здание ТЮЗа.
Известно, что до Великой Отечественной
войны в Минске работал ТЮЗ БССР (с 1939 г.
- имени Н.К. Крупской). Он был создан в апреле
1931 г. при Доме комсомола. Его организатором
стал известный режиссер Николай Кавязин
(на то время - энтузиаст театрального
искусства, учитель рисования и руководитель
драматического кружка железнодорожной
школы).
В 1937 г. театр возглавил известный режиссер
и педагог Евстигней Мирович, а в 1941 году,
незадолго перед войной, - известный актер
и режиссер Михаил Зорев. Театр был известен
не только в Беларуси. Самый молодой, он
вошел в число шестнадцати лучших театров
страны, которые показывали свои спектакли
на заключительном туре Всесоюзного смотра
театров для детей в Москве.
К Всесоюзному смотру была издана брошюра
о театре - «Театр юного зрителя имени
Н.К. Крупской. Мн., 1940 г. Очерк о ТЮЗ помещен
в подготовленной к Декаде белорусского
искусства в Москве в книге «Искусство
Советской Белоруссии» (Мн., 1940 г.). В разделе
«Драматические театры Белоруссии» (авторы
В. Вольский, Я. Романович, А. Сегеди) рассказано
о создании театра. Творческой деятельности
театра посвящена книга С. Петровича «Детский
театр БССР» (1931 - 1941 гг.). Кратко деятельность
довоенного ТЮЗа изложена в брошюре, подготовленной
к 50-летию современного театра – «Белорусский
республиканский театр юного зрителя».
Великая Отечественная война остановила
деятельность театра. Как следует из докладной
записки от 22 марта 1943 г. начальника Управления
по делам искусств при СНК СССР Е.И. Ураловой
о восстановлении театральной сети БССР,
намечалось в течение 1-й половины 1943 г.
восстановить три театра: Государственный
драматический русский театр БССР, Брестский
областной русский театр и Государственный
белорусский театр юного зрителя [42]. Однако
из трех театров был восстановлен только
Государственный драматический русский
театр БССР.
В 1949 г. о необходимости восстановления
ТЮЗа напомнила писательница, деятель
культуры Зинаида Бандарина, выступив
в газете «Литература и искусство»
в статье «Театральное искусство детям».
Она писала: «В период Великой Отечественной
войны некоторые театры юных зрителей
вынуждены были временно расформироваться.
Однако в первые послевоенные годы они
возобновили свою деятельность ... Всем
известно, что и в Минске до войны был ТЮЗ,
который на всесоюзном смотре детских
театров занял одно из первых мест, он
обслуживал десятки тысяч юных зрителей.
Возникает вопрос, почему до сих пор он
не восстановил свою деятельность?» [3,
с. 3].