В период правления дочери Петра I, Елизаветы
Петровны, был утвержден первый государственный
театр. Основой его послужил театральный
кружок при кадетском Шляхетском корпусе.
Этот театр был организован для помощи
кадетам в изучении иностранных языков
- все спектакли ставились на английском,
немецком, французском языках. Однако
Елизавета заинтересовалась именно художественной
стороной дела, поэтому сначала пригласила
кадетов играть при дворе, а затем учредила
государственный театр на базе Шляхетского
корпуса.
Идея же создания
профессионального театра для детей созревала
в течение всего XIX в. Уже в 1850-е годы драматургия
для детей становится темой дискуссии
в кругах интеллигентов, о чем свидетельствуют
статьи Пирогова, Ушинского, Толя, Острогорского
и других. Деятели театра объединялись
с крупнейшими русскими педагогами. В
начале века анонимная группа художников-интеллигентов
объявила о решении создать оригинальный
детский театр под названием «Детский
балаганчик» и открыть его в октябре 1907
года постановкой «Счастливого принца»
Оскара Уайльда. Однако замысел не был
реализован, но уже через несколько лет,
в 1912 году, известный педагог и один из
будущих организаторов детского театра
Николай Бахтин констатировал, что «в
последнее время детские и школьные спектакли
сделались, можно сказать, заурядным явлением»
[6, с. 13].
Возникновение
детского театра незаметно готовили другие,
близкие формы игрового досуга. Для образованных
слоев существовали домашние и гимназические
любительские спектакли, разыгрывание
шарад и прочее. Дети посещали взрослые
театры. Для них профессиональные императорские
театры давали специальные представления
- «утренники», волшебные феерии. Посещение
театра для детей было редким наслаждением,
праздником.
Станиславский
вспоминает: «И снова наступает воскресенье,
и снова томление и догадки в течение дня,
и снова радость во время обеда. На этот
раз -- в театр. Берут с собой приглашенных
детей, прислугу или бедных опекаемых.
Одной кареты не хватает, и мы едем, точно
пикником, в нескольких экипажах. С нами
везут специально сделанную доску. Она
кладется на два широко расставленных
стула, на эту доску усаживают подряд человек
восемь детей, которые напоминают воробьев,
сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе
садятся няни, гувернантки, горничные,
а в аванложе мать готовит нам угощение
для антракта, разливает чай, привезенный
для детей в особых бутылках» [60,
с. 37].
Из этого простого
и ясного описания видно, что волшебные,
необыкновенные впечатления от театра
вписаны в атмосферу домашности, естественности.
Непременное парадное, торжественное
платье матери легко соединяется с будничными
штрихами жизненного уклада семьи.
Но профессиональный
театр был сравнительно малодоступен
для детей и подростков городских низов.
И к концу XIX в. организовываются так называемые
Народные дома, а при них создаются «детские
отделы» с театральным репертуаром, отличным
от обычного театра. В 1894 году при Невском
обществе народных развлечений в Петербурге
открылся детский театр с массовой аудиторией.
Зрительный зал вмещал 500 человек, была
сцена с кулисами, карманами. Труппа
насчитывала 100 человек, в ней состояли
подростки из рабочих семей. Это был детский
театр для детей, играли в нем тоже дети,
взрослые же не допускались туда ни в каком
качестве. Целью театра было отвлечение
рабочих подростков от не подходящего
для них взрослого репертуара. Появились
в эти годы и сравнительно немногочисленные
сельские театры в Московской, Воронежской,
Орловской, Смоленской губерниях.
Уже тогда остро стоял вопрос, поставленный режиссером Народного театра, сподвижником К.С. Станиславского
- Н.А. Поповым: «Детский театр или театр
для детей?» [48, с. 78]. Разделяя понятия «детский театр»
и «театр для детей», размышляя о задачах эстетического
воспитания подростков, он был убежден,
что дети как особая возрастная категория
нуждаются в профессиональном детском
театре с взрослыми актерами.
Люди, причастные
к формированию театра для детей, пытались
определить его особенности и задачи.
Один из авторов пьес для детей, ставящихся
Невским обществом, Николай Попов, размышлял
об основополагающих вещах, говорил: «Мне
стало ясно, что […] в сказке […] романтизм,
к которому мы естественно тяготеем чуть
ли не с самых первых дней игры во взрослых,
когда, окруженные куклами и лошадками,
играем в папу, маму, доктора, Ивана Ивановича,
Марью Петровну […] кучера, полотера, жулика
и в заманчивого трубочиста. Теперь, конечно,
умы ребят порабощены авиаторами, экспроприаторами,
шоферами и Пинкертоном - но это тот же
романтизм, а добрый старый кот в сапогах
и по своей сути ведь старший кузен Пинкертона»
[52, с. 324].
В конце XIX в. меняется взгляд на подготовку
актеров, на школу, поскольку обучение
профессии начиналось с детского возраста.
Эту проблему обозначил Б. Глаголин в очерке
«Новое в сценическом искусстве».
Он пишет: театральная школа, воспитывая
художественный вкус, «не должна стеснять
и свободу молодого, незрелого творчества,
памятуя, что «смысл глубокий в грезах
детских есть», и что школы должны существовать
для охраны свободы развития, а не для
его ограничения» [16, с. 58]. Многие педагоги
и театральные деятели начали осуществлять
новый подход к участию детей-актеров
в театральных постановках. Не исключая
воспитательную роль театра, они в детских
играх и первых сценических опытах видели
прямую взаимосвязь с искусством.
В это время появляются статьи и исследования,
посвященные театральному искусству.
Особую ценность имеют труды о любительском
театре В.Н. Всеволодского-Гернгросса,
в частности работа «Театр дома и в
школе». Он придает большое значение любительскому
спектаклю, в особенности, если его участниками
и зрителями является школьная молодежь.
Он видит огромную пользу от таких спектаклей,
при условии, если их устройство находится
в профессиональных руках. В.Н. Всеволодский-Гернгросс
описывает способы и методы работы над
пьесой, затрагивает сущность актерского
искусства. Уже тогда звучало пожелание,
чтобы режиссером детского спектакля
было «самое опытное в театральном деле
лицо и, если можно, режиссировать пьесы
лучше всего приглашать настоящего режиссера или актера из публичного театра» [27,
с. 16].
Появляется статья С.А. Юрьева
«Несколько мыслей о сценическом искусстве», где он рассматривает некоторые свойства
сценического таланта актера с точки зрения
психической деятельности. С.В. Гиппиус
в своей книге «Гимнастика чувств», анализируя работу Юрьева,
показывает «направление поисков русской
прогрессивной театральной мысли в те
времена, когда Станиславский начал свой
путь в искусстве» [22, с. 94]. По Юрьеву природа
психической деятельности актера на сцене
и человека в жизни - едина, что находит
подтверждение и в трудах Станиславского.
Б. Глаголин, писал, что дети достойны своего театра,
где будет ставиться высокохудожественная
драматургия. Говоря об участии детей-актеров
в домашних спектаклях, он просит не препятствовать
этому увлечению. «Какое несчастье, когда
детей не влечет ни к театру, ни к сочинительству,
ни к рисованию или строительству, музыке.
Надо развивать тогда в них эту еще не
заговорившую потребность» [15, с. 8]. Он
сожалел, что настоящему театру отводится
мало места в общественной жизни, а между
тем его синтетическая сущность, вбирающая
в себя многие искусства, имеет большое
значение для общества.
О том, что общество
было готово к воплощению идеи детского
театра, убедительно свидетельствует
факт проведения первого Всероссийского
съезда деятелей народного театра, состоявшегося
в Москве 27 декабря 1915-го - 5 января 1916 года.
Энтузиастами театрального дела и педагогами
была осознана необходимость создания
специфического культурного института,
который должен был объединить два трудносочетаемых
элемента - дидактику и удовольствие, задачи
взрослых (воспитание) с детской потребностью
в игре.
Но идея, вызревшая
в одной историко-культурной ситуации,
была реализована в принципиально иных
обстоятельствах. Первый театр для детей
был создан в 1918 году в Москве (правда,
просуществовал недолго - всего месяц).
Стационарный детский театр в Москве начал
работать в 1920-м, и уже в 1927 году в стране
работало более двадцати театров юного
зрителя, к концу 1930-х в СССР было 72 театра
для детей (не считая кукольных). В роли
инициаторов и руководителей первых детских
театров выступали энтузиасты, вдохновленные
идеей создать театры, своим искусством
воздействующие на «идейное художественное
и нравственное воспитание людей будущего»
[50, с. 3]. В их рядах А.А. Брянцев, Н.И. Сац,
С.Я. Маршак, актеры и режиссеры А. Соломарский,
А. Такайшвили, Г. Решаль, И. Дева, Н. Кавязин,
С. Городисская, А. Белецкий, Г. Шагаев.
«Информационная заметка о составе директории
первого государственного театра для
детей Наркомпроса РСФСР» констатирует:
«В состав директории вошли А.В. Луначарский,
Г.М. Паскар, Н.И. Сац, М.И. Гиршович, В.А.
Филиппов, Б.П. Кащенко и А.О. Гавронский.
Председателем директории состоит А.В.
Луначарский. Для практического выполнения
всех задач театра был организован художественный
комитет из ответственных художественных
руководителей театра в составе К.С. Станиславского,
К.А. Марджанова, Н.А. Попова, Н.М. Фореггера,
П. Кузнецова, музыкантов – Гречанинова
и Кастальского и балетмейстера В.А. Рябцева,
О.Э. Озаровской и деятельницы по детскому
воспитанию Е.П. Пешковой» [56, с. 284].
Именно на начало XX в. пришелся пик развития
детского театра. Во время политических
катаклизмов, экономических трудностей
и резких социальных перемен необходимо
было найти что-то светлое, возвышенное,
что поможет пережить общественные потрясения.
Таким островком стал именно детский театр
потому, что кардинальные перемены в России
требовали формирования нового поколения,
которое разумнее всего формировать с
юных лет. Поэтому детей стали активно
привлекать к важным государственным
событиям: народным празднованиям, фестивалям,
парадам и даже партийным съездам.
Победа пролетариата не только уравняла
людей по социальному положению, но и сделала
все виды искусства общедоступными - теперь
одаренные дети не нуждались ни в рекомендациях,
ни в протекции. Любой желающий мог прийти
в театральный кружок, тем более что таковые
имелись практически при каждом учебном
заведении, будь то школа или гимназия.
Однако с 20-х. годов XX в. и до начала 80-х.
годов детское театральное творчество
столкнулось с определенными трудностями.
Театр с участием детей из разряда свободного
творческого коллектива перешли в сугубо
воспитательные рамки. Иными словами,
сами педагоги в большинстве своем видели
в школьных театрах и студиях только способ
воздействия на юные умы, метод образования
и обучения, чем отрицали важность развития
таланта как необходимой составляющей
любой личности.
В статьях о
детском театре заговорили о пропагандировании.
Был выдвинут лозунг строительства театра,
насквозь пропитанного коммунистическим
пафосом. В объявлении о конкурсе детских
пьес задание авторам формулировалось
следующим образом: «Желательно введение
в пьесы революционных мотивов, торжество
добра […] гадость зла […]» [13, с. 6]. В заметке
«Спектакли для детей» говорилось: «7 ноября
показательным детским подотделом МОНО
будет устроено 37 детских спектаклей и
праздников, как в Центре, так и в районах.
Перед всеми спектаклями будет читаться
вступительное слово Н. Сац»
[14, с. 12]. Таким образом просматривались
опорные вехи строительства будущего
театрального искусства советской эпохи
для детей: спектакли ставятся «к дате»;
никак не охарактеризовано их художественное
качество, зато сообщено их количество;
наконец, они предваряются адаптированным
к детскому восприятию, но все же «докладом»,
содержание которого насквозь идеологично.
Такой подход ярко проявлялся при создании
нового репертуара. С 1918 года организаторы
детского театра регулярно проводили
конкурсы на лучшую детскую пьесу, в результате
чего дети, стараясь адаптировать свои
произведения к коммунистическому режиму,
нередко придумывали нелепые сценарии.
Илья Эренбург, несколько месяцев возглавлявший
детскую секцию Театрального отдела Народного
комиссариата просвещения вспоминал:
«Один автор изображал героические похождения
маленького Лассаля, другой доказывал,
что русалки - продукт буржуазного сознания,
третий в стихах изобличал козни Антанты»
[72, с. 43].
При этом, как
ни странно, но с самых первых послереволюционных
лет детскому театру уделялось большое
внимание. Театральная деятельность широко
освещалась в «Вестнике театра» (журнал,
издаваемый театральным отделом Наркомпроса).
В нем есть сообщения об организации секции
детского и школьного театра, объявление
о конкурсе детских пьес. Здесь можно обнаружить
статью Натальи Сац «Детские письма о
театре», узнать об открытии Государственного
детского театра, о планах студии «Молодые
мастера», которая выпустила спектакль
«Царевна Несмеяна» и собирается приступить
к работе над «Оле-Лукойе». Здесь же - статья
«Театр и дети» автора, укрывшегося под
псевдонимом «И.Э.», который предлагает
ставить для детей «многоликие неумирающие
сказки», активно работать с традицией
итальянской комедии и так далее.
Однако новых
деятелей детского театра послереволюционного
времени не привлекали сказочные сюжеты.
Детский театр превращается в площадку
агитации и пропаганды, он получает новое
определение - «один из видов детских внешкольных
учреждений». О театральных представлениях
пишут как о «культурном обслуживании
подросткового и детского контингента».
Вместо театрального вечера для ребенка
наступает время организованных коллективных
«культпоходов».
В 1920-е годы о
детском театре много спорят педагоги
и режиссеры, литераторы и деятели культуры.
О нем пишут Борис Арватов и Сергей Ауслендер,
Александра Бруштейн и Николай Евреинов,
Самуил Маршак и Сергей Радлов, Евгений
Шварц и Илья Эренбург. На диспутах обсуждаются
важные, ключевые вопросы его организации.
Так, диспут о детском театре под председательством
Натальи Сац с докладчиками Сергеем Розановым
и Ильей Эренбургом состоялся 7 февраля
1921 года. На нем Струве, Сац и другие находили,
что «современность неизбежно войдет
в стены детского театра; следует, однако,
давать ее в сказочном аспекте». Илья Эренбург
отстаивал идею героического театра и
предлагал поставить «Дон Кихота». Сергей
Розанов апеллировал к воспитательным
задачам театра для детей и ратовал за
«эстетический рост отдельного ребенка»,
для чего, с его точки зрения, лучше всего
годится мистерия как форма, максимально
проявляющая активность детского зрителя.
Борис Воеводин указал на необходимость
«внесения в детский театр и социального
элемента» [26, с. 5] .
Уже в 1925 году
на сцене детского театра появляются первые
произведения нового репертуара: «Тимошкин
рудник» Леонида Макарьева - пьеса о вредительстве
на шахтах, чуть позже ставят «Черный яр»
Александра Афиногенова - о борьбе с кулачеством.
В начале 1930-х, к 50-й годовщине со дня смерти
Карла Маркса ставится сочинение, основанное
на 24-й главе «Капитала», в котором, как
пишет рецензент, «на судьбе нескольких
семейств […] автор (Д. Щеглов) показывал
возникновение и развитие капиталистических
отношений» [23, с. 254] .