Особенности организации детского театра в Республике Беларусь

В период правления дочери Петра I, Елизаветы Петровны, был утвержден первый государственный театр. Основой его послужил театральный кружок при кадетском Шляхетском корпусе. Этот театр был организован для помощи кадетам в изучении иностранных языков - все спектакли ставились на английском, немецком, французском языках. Однако Елизавета заинтересовалась именно художественной стороной дела, поэтому сначала пригласила кадетов играть при дворе, а затем учредила государственный театр на базе Шляхетского корпуса.

Идея же создания профессионального театра для детей созревала в течение всего XIX в. Уже в 1850-е годы драматургия для детей становится темой дискуссии в кругах интеллигентов, о чем свидетельствуют статьи Пирогова, Ушинского, Толя, Острогорского и других. Деятели театра объединялись с крупнейшими русскими педагогами. В начале века анонимная группа художников-интеллигентов объявила о решении создать оригинальный детский театр под названием «Детский балаганчик» и открыть его в октябре 1907 года постановкой «Счастливого принца» Оскара Уайльда. Однако замысел не был реализован, но уже через несколько лет, в 1912 году, известный педагог и один из будущих организаторов детского театра Николай Бахтин констатировал, что «в последнее время детские и школьные спектакли сделались, можно сказать, заурядным явлением» [6, с. 13].

Возникновение детского театра незаметно готовили другие, близкие формы игрового досуга. Для образованных слоев существовали домашние и гимназические любительские спектакли, разыгрывание шарад и прочее. Дети посещали взрослые театры. Для них профессиональные императорские театры давали специальные представления - «утренники», волшебные феерии. Посещение театра для детей было редким наслаждением, праздником.

Станиславский вспоминает: «И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз -- в театр. Берут с собой приглашенных детей, прислугу или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аванложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках» [60, с. 37].

Из этого простого и ясного описания видно, что волшебные, необыкновенные впечатления от театра вписаны в атмосферу домашности, естественности. Непременное парадное, торжественное платье матери легко соединяется с будничными штрихами жизненного уклада семьи.

Но профессиональный театр был сравнительно малодоступен для детей и подростков городских низов. И к концу XIX в. организовываются так называемые Народные дома, а при них создаются «детские отделы» с театральным репертуаром, отличным от обычного театра. В 1894 году при Невском обществе народных развлечений в Петербурге открылся детский театр с массовой аудиторией. Зрительный зал вмещал 500 человек, была сцена  с кулисами, карманами. Труппа насчитывала 100 человек, в ней состояли подростки из рабочих семей. Это был детский театр для детей, играли в нем тоже дети, взрослые же не допускались туда ни в каком качестве. Целью театра было отвлечение рабочих подростков от не подходящего для них взрослого репертуара. Появились в эти годы и сравнительно немногочисленные сельские театры в Московской, Воронежской, Орловской, Смоленской губерниях.

Уже тогда остро стоял вопрос, поставленный режиссером Народного театра, сподвижником К.С. Станиславского - Н.А. Поповым: «Детский театр или театр для детей?» [48, с. 78]. Разделяя понятия «детский театр» и «театр для детей», размышляя о задачах эстетического воспитания подростков, он был убежден, что дети как особая возрастная категория нуждаются в профессиональном детском театре с взрослыми актерами.

Люди, причастные к формированию театра для детей, пытались определить его особенности и задачи. Один из авторов пьес для детей, ставящихся Невским обществом, Николай Попов, размышлял об основополагающих вещах, говорил: «Мне стало ясно, что […] в сказке […] романтизм, к которому мы естественно тяготеем чуть ли не с самых первых дней игры во взрослых, когда, окруженные куклами и лошадками, играем в папу, маму, доктора, Ивана Ивановича, Марью Петровну […] кучера, полотера, жулика и в заманчивого трубочиста. Теперь, конечно, умы ребят порабощены авиаторами, экспроприаторами, шоферами и Пинкертоном - но это тот же романтизм, а добрый старый кот в сапогах и по своей сути ведь старший кузен Пинкертона» [52, с. 324].

В конце XIX в. меняется взгляд на подготовку актеров, на школу, поскольку обучение профессии начиналось с детского возраста. Эту проблему обозначил Б. Глаголин в очерке «Новое в сценическом искусстве». Он пишет: театральная школа, воспитывая художественный вкус, «не должна стеснять и свободу молодого, незрелого творчества, памятуя, что «смысл глубокий в грезах детских есть», и что школы должны существовать для охраны свободы развития, а не для его ограничения» [16, с. 58]. Многие педагоги и театральные деятели начали осуществлять новый подход к участию детей-актеров в театральных постановках. Не исключая воспитательную роль театра, они в детских играх и первых сценических опытах видели прямую взаимосвязь с искусством.

В это время появляются статьи и исследования, посвященные театральному искусству. Особую ценность имеют труды о любительском театре В.Н. Всеволодского-Гернгросса, в частности работа «Театр дома и в школе». Он придает большое значение любительскому спектаклю, в особенности, если его участниками и зрителями является школьная молодежь. Он видит огромную пользу от таких спектаклей, при условии, если их устройство находится в профессиональных руках. В.Н. Всеволодский-Гернгросс описывает способы и методы работы над пьесой, затрагивает сущность актерского искусства. Уже тогда звучало пожелание, чтобы режиссером детского спектакля было «самое опытное в театральном деле лицо и, если можно, режиссировать пьесы лучше всего приглашать настоящего режиссера или актера из публичного театра» [27, с. 16].

Появляется статья С.А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», где он рассматривает некоторые свойства сценического таланта актера с точки зрения психической деятельности. С.В. Гиппиус в своей книге «Гимнастика чувств», анализируя  работу Юрьева, показывает «направление поисков русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский начал свой путь в искусстве» [22, с. 94]. По Юрьеву природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни - едина, что находит подтверждение и в трудах Станиславского.

Б. Глаголин, писал, что дети достойны своего театра, где будет ставиться высокохудожественная драматургия. Говоря об участии детей-актеров в домашних спектаклях, он просит не препятствовать этому увлечению. «Какое несчастье, когда детей не влечет ни к театру, ни к сочинительству, ни к рисованию или строительству, музыке. Надо развивать тогда в них эту еще не заговорившую потребность» [15, с. 8]. Он сожалел, что настоящему театру отводится мало места в общественной жизни, а между тем его синтетическая сущность, вбирающая в себя многие искусства, имеет большое значение для общества.

О том, что общество было готово к воплощению идеи детского театра, убедительно свидетельствует факт проведения первого Всероссийского съезда деятелей народного театра, состоявшегося в Москве 27 декабря 1915-го - 5 января 1916 года. Энтузиастами театрального дела и педагогами была осознана необходимость создания специфического культурного института, который должен был объединить два трудносочетаемых элемента - дидактику и удовольствие, задачи взрослых (воспитание) с детской потребностью в игре.

Но идея, вызревшая в одной историко-культурной ситуации, была реализована в принципиально иных обстоятельствах. Первый театр для детей был создан в 1918 году в Москве (правда, просуществовал недолго - всего месяц). Стационарный детский театр в Москве начал работать в 1920-м, и уже в 1927 году в стране работало более двадцати театров юного зрителя, к концу 1930-х в СССР было 72 театра для детей (не считая кукольных). В роли инициаторов и руководителей первых детских театров выступали энтузиасты, вдохновленные идеей создать театры, своим искусством воздействующие на «идейное художественное и нравственное воспитание людей будущего» [50, с. 3]. В их рядах А.А. Брянцев, Н.И. Сац, С.Я. Маршак, актеры и режиссеры А. Соломарский, А. Такайшвили, Г. Решаль, И. Дева, Н. Кавязин, С. Городисская, А. Белецкий, Г. Шагаев. «Информационная заметка о составе директории первого государственного театра для детей Наркомпроса РСФСР» констатирует: «В состав директории вошли А.В. Луначарский, Г.М. Паскар, Н.И. Сац, М.И. Гиршович, В.А. Филиппов, Б.П. Кащенко и А.О. Гавронский. Председателем директории состоит А.В. Луначарский. Для практического выполнения всех задач театра был организован художественный комитет из ответственных художественных руководителей театра в составе К.С. Станиславского, К.А. Марджанова, Н.А. Попова, Н.М. Фореггера, П. Кузнецова, музыкантов – Гречанинова и Кастальского и балетмейстера В.А. Рябцева, О.Э. Озаровской и деятельницы по детскому воспитанию Е.П. Пешковой» [56, с. 284].

Именно на начало XX в. пришелся пик развития детского театра. Во время политических катаклизмов, экономических трудностей и резких социальных перемен необходимо было найти что-то светлое, возвышенное, что поможет пережить общественные потрясения. Таким островком стал именно детский театр потому, что кардинальные перемены в России требовали формирования нового поколения, которое разумнее всего формировать с юных лет. Поэтому детей стали активно привлекать к важным государственным событиям: народным празднованиям, фестивалям, парадам и даже партийным съездам.

Победа пролетариата не только уравняла людей по социальному положению, но и сделала все виды искусства общедоступными - теперь одаренные дети не нуждались ни в рекомендациях, ни в протекции. Любой желающий мог прийти в театральный кружок, тем более что таковые имелись практически при каждом учебном заведении, будь то школа или гимназия. Однако с 20-х. годов XX в. и до начала 80-х. годов детское театральное творчество столкнулось с определенными трудностями. Театр с участием детей из разряда свободного творческого коллектива перешли в сугубо воспитательные рамки. Иными словами, сами педагоги в большинстве своем видели в школьных театрах и студиях только способ воздействия на юные умы, метод образования и обучения, чем отрицали важность развития таланта как необходимой составляющей любой личности.

В статьях о детском театре заговорили о пропагандировании. Был выдвинут лозунг строительства театра, насквозь пропитанного коммунистическим пафосом. В объявлении о конкурсе детских пьес задание авторам формулировалось следующим образом: «Желательно введение в пьесы революционных мотивов, торжество добра […] гадость зла […]» [13, с. 6]. В заметке «Спектакли для детей» говорилось: «7 ноября показательным детским подотделом МОНО будет устроено 37 детских спектаклей и праздников, как в Центре, так и в районах. Перед всеми спектаклями будет читаться вступительное слово Н. Сац» [14, с. 12]. Таким образом просматривались опорные вехи строительства будущего театрального искусства советской эпохи для детей: спектакли ставятся «к дате»; никак не охарактеризовано их художественное качество, зато сообщено их количество; наконец, они предваряются адаптированным к детскому восприятию, но все же «докладом», содержание которого насквозь идеологично. Такой подход ярко проявлялся при создании нового репертуара. С 1918 года организаторы детского театра регулярно проводили конкурсы на лучшую детскую пьесу, в результате чего дети, стараясь адаптировать свои произведения к коммунистическому режиму, нередко придумывали нелепые сценарии. Илья Эренбург, несколько месяцев возглавлявший детскую секцию Театрального отдела Народного комиссариата просвещения вспоминал: «Один автор изображал героические похождения маленького Лассаля, другой доказывал, что русалки - продукт буржуазного сознания, третий в стихах изобличал козни Антанты» [72, с. 43].

При этом, как ни странно, но с самых первых послереволюционных лет детскому театру уделялось большое внимание. Театральная деятельность широко освещалась в «Вестнике театра» (журнал, издаваемый театральным отделом Наркомпроса). В нем есть сообщения об организации секции детского и школьного театра, объявление о конкурсе детских пьес. Здесь можно обнаружить статью Натальи Сац «Детские письма о театре», узнать об открытии Государственного детского театра, о планах студии «Молодые мастера», которая выпустила спектакль «Царевна Несмеяна» и собирается приступить к работе над «Оле-Лукойе». Здесь же - статья «Театр и дети» автора, укрывшегося под псевдонимом «И.Э.», который предлагает ставить для детей «многоликие неумирающие сказки», активно работать с традицией итальянской комедии и так далее.

Однако новых деятелей детского театра послереволюционного времени не привлекали сказочные сюжеты. Детский театр превращается в площадку агитации и пропаганды, он получает новое определение - «один из видов детских внешкольных учреждений». О театральных представлениях пишут как о «культурном обслуживании подросткового и детского контингента». Вместо театрального вечера для ребенка наступает время организованных коллективных «культпоходов».

В 1920-е годы о детском театре много спорят педагоги и режиссеры, литераторы и деятели культуры. О нем пишут Борис Арватов и Сергей Ауслендер, Александра Бруштейн и Николай Евреинов, Самуил Маршак и Сергей Радлов, Евгений Шварц и Илья Эренбург. На диспутах обсуждаются важные, ключевые вопросы его организации. Так, диспут о детском театре под председательством Натальи Сац с докладчиками Сергеем Розановым и Ильей Эренбургом состоялся 7 февраля 1921 года. На нем Струве, Сац и другие находили, что «современность неизбежно войдет в стены детского театра; следует, однако, давать ее в сказочном аспекте». Илья Эренбург отстаивал идею героического театра и предлагал поставить «Дон Кихота». Сергей Розанов апеллировал к воспитательным задачам театра для детей и ратовал за «эстетический рост отдельного ребенка», для чего, с его точки зрения, лучше всего годится мистерия как форма, максимально проявляющая активность детского зрителя. Борис Воеводин указал на необходимость «внесения в детский театр и социального элемента» [26, с. 5] .

Уже в 1925 году на сцене детского театра появляются первые произведения нового репертуара: «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева - пьеса о вредительстве на шахтах, чуть позже ставят «Черный яр» Александра Афиногенова - о борьбе с кулачеством. В начале 1930-х, к 50-й годовщине со дня смерти Карла Маркса ставится сочинение, основанное на 24-й главе «Капитала», в котором, как пишет рецензент, «на судьбе нескольких семейств […] автор (Д. Щеглов) показывал возникновение и развитие капиталистических отношений» [23, с. 254] .