Особенности организации детского театра в Республике Беларусь

Н.Н. Бахтин рекомендовал учителям и родителям целенаправленно развивать в детях «драматический инстинкт». Например, театр кукол обладает своими особенностями, дающими ему некоторые преимущества в средствах при постановке спектаклей и силе эмоционального воздействия на зрителя. «Кукла, обращающаяся со сцены в зал, всегда отождествляется с реальным живым персонажем. Одновременно, кукла служит как бы посредником между актером и зрителем, и ей позволено поведать все секреты души актера, воплотить в действие его мечты и фантазии» [12, с. 59].

В педагогической науке все больше появляется исследований, посвященных изучению таких социальных качеств личности, как социальная одаренность (Н.С. Лейтес); социальная ответственность (Н.В. Бордовская, А.А. Реан); социальная инициативность (Э.А. Мальцева, Н.П. Царева), а также социальная компетентность (В.М.Басова).

С.Г. Петухов рассматривает формирование социальной компетентности учащихся в воспитательном процессе, как «совокупность знаний об обществе, социальных умений и навыков учащихся (взаимодействия, умения работать в команде, гибкости поведения в социальных ситуациях), а также социально значимых качеств, таких как гражданственность, коллективизм, ответственность, способность к рефлексии, дисциплинированность,  креативность, интеграция которых позволяет быстро и адекватно адаптироваться в социуме. В его исследованиях отмечается, что диалектическое единство ранней социализации и длительного детства есть разрешение противоречия между инструментальной социализацией, задаваемой обществом, и раскрытием индивидуальной социальности (задатков человечности), поиском которой занимается каждый ребенок индивидуально» [25, с. 24]. 

Несмотря на исследовательскую важность и практическую значимость данной темы, целостного научного исследования в этом аспекте проблемы в отечественной науке специально не предпринималось, проблемы детского театра рассматривались, в основном, на уровне методических разработок, обмена опытом, в историческом или искусствоведческом аспекте. Научные публикации касаются лишь некоторых сторон, причем авторы их обычно рассматривают феномен детского театра либо с педагогической точки зрения, либо с позиции театроведения.

Поиски решения задачи анализа детского и молодежного театра можно проводить в трех направлениях. Первое – это теоретические взгляды на театр в целом, на театр для детей и молодежи как элемент культурной среды, его роль в процессе моделирования картины мира ребенка и особенности включения театра для детей и молодежи в культурный контекст эпохи. Значительное место при этом занимают научные труды Е.В. Адорно, А.А. Аронова, В.Г. Афанасьева, Л.М. Баткина, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, В.В. Библера, В.В. Бычкова, Л.П. Буевой, И.В. Гречаник, А.В. Гулыги, Г.Г. Дадамяна, Л.А. Зеленова, В.Д. Зимина, Н.С. Злобина, И.А. Ильина, Р. Ингартена, М.С. Кагана, Л.С. Клейна, Л.Н. Когана, Ю.Г. Кона, И.К. Кучмаевой, Н.О. Лосского, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, В.М. Межуева, Б.С. Мейлаха, А. Моля, А.А. Оганова, С.В. Паламарчука, А. А. Пелипенко, В.Я. Проппа, Я.В. Ратнера, Л.Н. Столовича, А.Я. Флиера, П. Флоренского, С.Л. Франка, Н.З. Чавчавадзе, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Хренова.

Второе направление исследования связано с тем, что театр для детей и юношества как специфический социальный институт культуры занимает особое место в системе ценностного постижения культуры юным зрителем и в процессе определения им личностных идеалов и ценностей, совпадающих или несовпадающих с ценностями антропологическими. Понять психологию и ценностные ориентиры подростка, почему ребенок обращается к искусству или обходится без него в современных условиях во многом помогают труды Ю.П. Азарова, В.А. Асмуса, Н.Н. Бахтина, И. Бестужева-Лады, В.С. Библера, К.Н. Вентцеля, к богатейшему философско-педагогическому наследию которого автор обратилась в 1993г. как одна из первооткрывательниц этого незаслуженно забытого русского ученого, Л.С. Выготского, А.А. Гусейнова, Ю.Н. Давыдова, А.Я. Зись, С.Н. Иконниковой, Л. Кольберга, И.С. Кона, Д.С. Лихачёва, И.В. Малыгиной, Э.С. Маркаряна, В.М. Межуева, М. Мид, Ж. Пиаже, Е.А. Покровского, В.А. Ремизова, А.В. Сикорского, А.Тойнби, М.Херсковица, Э. Эриксона. Кроме того, при анализе диалектического и многоаспектного характера взаимоотношений детского театра и его аудитории особую значимость имеют философские взгляды Аристотеля, Н.А. Бердяева, Г.-Г. Гадамера, Г.В.Ф. Гегеля, И. Канта, Лейбница, Лессинга, А.Ф. Лосева, Ф.Ницше, Х. Ортега-и-Гассета, Платона, О. Ранка, Ж.-П.Сартра, В.С.Соловьева, У.Эко, З.Фрейда, Э.Фромма, М.Хайдеггера, Й.Хейзинги, Ф.Шиллера, А.Шопенгауэра, О.Шпенглера.

Третье направление – это изучение прикладной литературы, размышлений режиссеров, драматургов, актеров, критиков, искусствоведов, социологов о проблемах детского театра: Н.П. Акимова, Н. Александровой, А.Арбузова, Р.Баляускайте, Ю.М. Бонди, А. Бородина, А.А. Брянцева, Р. Быкова, С. Городисской, Б.А. Гранатова, А. Дрознина, А.Н. Гозенпуда, Ю. Жигульского, В. Дмитриевского, Н.А. Крымовой, А. Кучерова, Л.Ф. Макарьева, С.Н. Обидной, С. Образцова, Б. Любимова, Г. Мамлина, А. Михайловой, В.И. Немировича-Данченко, Г.М. Паскар, Ю. Петровой, А. Плавинского, Г. Полонского, В. Розова, Г. Рубиной, Н.И. Сац, С. Соловейчика, А. Соломарского, К.С. Станиславского, М. Ульянова, Ю. Фохт-Бабушкина, С. Хршановской, К.Я. Шах-Азизова, Т. Шах-Азизовой, Л.Г. Шпет, А. Эфроса, С. Юрского.

В настоящее время наиболее полным и систематизированным исследованием детского театра является монография Л.Г. Шпет «Советский театр для детей», посвященная истории отечественных детских театров за период 1918-1945 годов. Хотя монография написана более тридцати лет назад и отражает многие идеологические установки того времени, она не утратила своей актуальности: автору удалось охарактеризовать деятельность детских театров всей страны, выделить общие тенденции их развития. Монография Л.Г. Шпет до сих пор остается самым полным исследованием по истории советских детских театров. Периоду возникновения и становления детских театров также посвящена статья А.Н. Гозенпуд «Театры для детей». Впервые в фундаментальном издании по истории советского театра детским театрам было уделено серьезное внимание, однако в целом очерк имеет обзорный, перечислительный характер. Проблемы первых лет существования театров для детей затронуты в монографии В.Н. Дмитриевского «Театр юных поколений», но автор делает лишь краткий обзор событий, в целом работа посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа. Подобным образом построено большинство исследований разных авторов, их краткие обзоры не ставят своей целью углубленное изучение театрального процесса в общекультурном контексте.

Кроме монографий и статей существуют материалы конференций и «круглых столов» по теме исследования, а также эмпирический материал, полученный в ходе социологических исследований.

Важным и малоизученным источником являются декларации, программные заявления деятелей детского театра. Г. Паскар, Н. Сац, С. Розанов, С. Бонди, А. Брянцев – практически все те, кто стоял у истоков детских театров, не раз высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах) свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные концепции и программы.  
Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары театральных деятелей. Наибольшее количество воспоминаний написано Н.И. Сац, начиная с 1925 и заканчивая 1970-ми годами, каждый раз она анализирует достижения и просчеты в деятельности театра, оценивая его с позиций нового исторического периода.

Большой информационный потенциал имеется у такого вида источников, как многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на страницах самых разных периодических изданий. Среди них издания общественно-политического характера: «Известия», «Вечерняя Москва», «Огонек», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Печать и революция», «Правда», «Рабочая Москва; специализированные театральные «Вестник театра», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Искусство», «Искусство и жизнь», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Советский театр», «Современная драматургия», «Современный театр», «Советское искусство», «Театр», «Театр и драматургия», «Театр и музыка», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Театры Москвы»; специальные, призванные отражать культурные процессы в сфере детских и юношеских театров «Игра», «Новый зритель», «Театр и школа», «Педагогический театр». Именно эти статьи позволяют фиксировать малозаметные социокультурные процессы, изменения в общественном сознании, которые становились причиной трансформаций, происходивших на театральных подмостках, и которые способны характеризовать культуру того или иного исторического периода как целостное, многоаспектное явление социальной реальности и жизни личности.

1.2 Развитие детского театра

Изучая историю детского театра, следует обратиться к древности. В далекие времена существовал обряд посвящения детей в равноправные члены племени, который условно можно считать прототипом театрального действия. Как правило, этот обряд являлся одним из самых почитаемых в культе, поэтому к нему готовились тщательно, и проводили с особой торжественностью. Это было не просто культовое действо, а скорее яркий спектакль, во время которого ребенок постигал все нюансы племенных верований и вступал во взрослую жизнь.

Сохранились многочисленные свидетельства о том, как именно проводился обряд посвящения у разных славянских племен. Несмотря на различия у каждого народа в обрядовых правилах в целом «сценарий» был практически одинаковым: разыгрывалась сцена, во время которой ребенок умирал, его дух достигал загробной обители предков, а затем возвращался в тело, обогащенный новыми знаниями о тайнах племенной культуры. С этого момента посвященный уже считался взрослым человеком.

Следует отметить, что обряд проводился в так называемом доме предков, который представлял собой очень сложное архитектурное сооружение. Чаще всего контуры дома воспроизводили очертания тотемного животного, которое считалось священным для племени. Входя в дом предков, ребенок оказывался один на один с душами умерших соплеменников, то есть «умирал», а когда выходил из дома, считался воскресшим, заново рожденным. Такое театральное действие сопровождало звуковое оформление - голоса предков. По представлениям славянских племен, умершие разговаривали со своими потомками на языке природы: шелестом травы, шорохом тростника, журчанием ручья, криком птицы, завыванием ветра. «Именно эти звуки воспроизводились во время обряда посвящения наравне со звучанием тростниковых дудочек и деревянных или костяных трещоток» [43, с. 32]. Кроме того, совершая ритуальные действия, славяне придавали немалое значение костюму, что тоже роднит обряды с театром. Перед тем как войти в дом предков, то есть «умереть», ребенок переодевался в погребальную одежду, а также гримировал лицо, чтобы быть неузнаваемым для злых духов. После «воскрешения» похоронный грим смывали, это символизировало отказ от прошлой, детской, жизни, и наносили новый, уже более торжественный, в знак того, что в племени появился еще один полноправный член.

Помимо обряда посвящения, у славянских народов было еще несколько ритуалов, в которых главную роль играли именно дети: обряд вызывания дождя, умиротворения злых духов, для вызревания хлеба и хорошего урожая. Наши предки не зря привлекали детей к участию в обрядовой жизни, ведь испокон веков считалось, что детские души, не отягощенные грехами, ближе к богам, а стало быть, больше шансов получить благосклонность высших сил ко всему племени. Однако следует уточнить, что «детские обряды» в те далекие времена были всего лишь составной частью целого культа. Другими словами, их пока еще трудно назвать искусством детского театра - это были только его истоки, его зарождение. А само искусство сформировалось много позднее, когда театральные действия с участием детей стали носить более творческий, возвышенный и культурный характер.

Важнейшую роль в формировании культуры сыграло принятие христианства в 989 году. В XVI в. в белорусской культуре получило развитие такое новое явление, как батлейка - народный кукольный театр. Название произошло от слова Betleem - польского названия города Вифлеема, в котором согласно библейскому сказанию, родился Иисус Христос. Про связь происхождения батлейки с библейской темой свидетельствуют каноничные сюжеты постановки «Царь Ирод». Существовали и другие названия - вертеп, вяртэп, батлеемка, остмейка, жлоб, вифлеем, яселка. Все постановки имели музыкальное сопровождение.  В них звучала «як вакальная, так i iнструментальная музыка. Найважнейшыя сцэны, прасякнутыя рэлiгiйным зместам, агучвалiся сакральнымі песнапеннямі i псальмамі, народна-жанравыя ж iнтэрмедыйныя фрагменты - народнымі мелодыямі. Музычныя нумары выконвалiся i ў пачатку дзеi, настройваючы на пажаданае ўспрыманне, суправаджалi тыя ці іншыя эпiзоды або даваліся памiж сцэнамi, адыгрываючы ролю своеасаблiвых iнтэрмедый, нарэшце завяршалi спектакль» [24, с. 71]. В постановках принимали участие небольшой музыкальный ансамбль и хор, в состав которых входили дети и взрослые. Из музыкальных инструментов были популярны скрипка, цимбалы, дудка, бубен, гармонь.

Появление в России детского театра связано с правлением царя Алексея Михайловича. Во время своего путешествия по Украине он увидел красочные театральные представления с участием «младых отроков» и решил привить это искусство при дворе. Вместе с царем в Москву приехал церковный деятель, просветитель и поэт Симеон Полоцкий, которому Алексей Михайлович поручил воспитание и образование собственных детей.

Симеон Полоцкий, человек весьма образованный, обладающий чувством прекрасного, придавал огромное значение воспитанию в детях творческого начала. Он учил их не только грамоте и основам наук - не последнее место в образовании занимали «тонкие» искусства: поэзия, живопись, танцы и, конечно, театр. Активная воспитательная деятельность Полоцкого дала превосходные результаты: сначала он привлек к организации домашних театров боярских детей, а затем добился от Алексея Михайловича учреждения придворной «Потешной палаты», главным делом которой была организация театральных представлений для царя и его приближенных. В этих представлениях дети разыгрывали библейские сюжеты, сцены из древнегреческих мифов и даже политические анекдоты.

Однако при Алексее Михайловиче театр оставался исключительной привилегией знатных дворян - видеть спектакли могли лишь придворные. Для простого народа театральные представления были недоступны, поэтому он развлекал себя более простыми уличными представлениями с участием знаменитой куклы Петрушки, скоморохов и гусляров.

Ситуация изменилась после того, как русский престол занял сын Алексея Михайловича, Петр I. Практически вся государственная деятельность Петра Алексеевича была направлена на приобщение России к культуре наиболее развитых стран Европы. Царь прекрасно понимал, что Россия сможет преодолеть свою отсталость только ценой развития наук, производства и, конечно же, искусств, причем это развитие должно затрагивать все слои общества - от самого знатного вельможи до крепостного. Стараясь сделать театр доступным для народа, Петр I в 1704 году приказал перенести его из царских палат на Красную площадь - «Комедиальную храмину», в которой под руководством немецких «драматургов» русские подростки играли спектакли. Прежде всего, он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Однако очень скоро стало понятным, что немцы только тормозят дело - они плохо знали русский язык и еще хуже были знакомы с русскими традициями и нравами, поэтому театром стали руководить русские актеры, выходцы из самой же «Комедиальной храмины».

Следующей ступенью в развитии театрального искусства в России стали школьные театры, основанные при Медицинской и Славяно-греко-латинской академиях. Они рассматривались педагогами как важный метод воспитания юношества. И если в «Комедиальной храмине» основные сюжеты для постановок брали из западной литературы, то теперь пьесы писались русскими авторами на основе событий отечественной истории и современности. Школьный театр при Славяно-греко-латинской академии был закрытым, то есть недоступным широкому кругу зрителей. Театр же при Медицинской академии, напротив, был открыт для всех, кроме крепостных. Впрочем, последние нередко становились актерами в домашних театрах у своих хозяев.