Особенности организации детского театра в Республике Беларусь

Дальнейшая работа строится вокруг анализа драматургической основы. Актеры и режиссер, в процессе чтения пьесы, выделяют смысловые эпизоды (куски), определяют событийный ряд. Конструируется «треугольник истории»: завязка, кульминация, развязка и выделяется основной конфликт. Очень важным является определение темы спектакля. На этом этапе от актеров требуется устойчивый навык чтения по ролям, владение бессловесными элементами действия: оценка факта, пристройка к партнеру, мобилизация, вес тела. Для актеров принципиальным является активное привлечение опыта личных жизненных впечатлений учащихся, целенаправленный поиск ситуаций, аналогичных описанным в пьесе.

Следующий этап заключается в осуществлении действенного анализа текста пьесы и фиксации действенной линии каждой роли. Участники проводят этюдные пробы, направленные на все более конкретное и точное понимание поведения персонажей пьесы. Актеры должны четко установить для себя последовательность действий, уяснить логику поведения персонажа. Режиссеру и актерам необходимо наладить сценическое общение с партнером и выстроить верные отношения друг к другу и к предлагаемым в пьесе обстоятельствам. Здесь важно подлинное внимание к партнеру и окружающей сценической среде. Существенным моментом является поиск оправданий найденного поведения своего персонажа.

С переходом к следующему этапу работы - репетициям - осуществляется поиск сценических планировок и мизансцен. Актерам на данном этапе необходимо развивать умение видеть сценическую площадку и совершенствовать навык владения телесным поведением. Юные актеры должны четко осознавать изменение расположения своего тела в пространстве сцены, грамотно осуществлять переходы по сценической площадке репетиционного помещения. Таким образом, проявляется расстановка персонажей в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам.

На следующем этапе работы над учебным спектаклем репетиции проходят в реальных декорациях, костюмах и с реквизитом. От актера требуется умение носить костюм, владеть его характерными деталями. Он должен свободно обращаться с реквизитом и ориентироваться в декорациях. Данный этап является закономерным периодом в работе над визуальной выраженностью учебного спектакля. Как правило, на данном этапе у юных актеров часто возникают заметные затруднения технического свойства в обращении с костюмом и реквизитом, которые преодолеваются за счет целенаправленной тренинговой работы.

Наконец, наступает период прогонных репетиций, когда ученики репетируют целиком сцену, акт или спектакль с минимальным вмешательством режиссера. К этому времени накопленные знания, жизненные наблюдения и сценические оправдания уже оказались задействованы в предшествующей репетиционной работе, могли потерять свою свежесть, не так активно, как раньше, возбуждают фантазию и не трогают чувство. На данном этапе для актера становится важным обогащение новой творческой пищей, получаемой, в частности, при еще более внимательном и углубленном изучении многообразия и богатства жизненных ситуаций, описанных в пьесе.

Активное фантазирование о жизни, создаваемой на сцене, внимание к качеству выполнения элементарных физических задач, контроль художественной правды актерского исполнения, - эти элементы творческой работы способствуют все более точной реализации сверхзадачи спектакля. Кроме этого, активизации фантазии и пробуждению чувств могут помочь посещение музеев и чтение специальной литературы, посвященной событиям, описанным в пьесе, выезд на производство, в общем все, что способно погрузить актера в изучение подобных жизненных ситуаций. На данном этапе также проверяется качество ансамбля исполнителей, что является одним из основных параметров грамотно осуществленной педагогической работы. Каждый из участников спектакля должен придерживаться единого стиля игры, не выпячивать значение своего персонажа, но и не принижать его, в общем следовать завету М. С. Щепкина: «как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств» [46, с. 198].

На генеральных репетициях и премьерных спектаклях происходит окончательная шлифовка всех элементов сценического действия. Появляется зритель, в особом сотворчестве с которым, и рождается чудо театра. Этот этап очень важен для приобретения навыка публичного творчества. Смелость существования на сценической площадке на глазах у зрителей возникает от умения владеть своим вниманием, а также вниманием зрительного зала. Возрастают требования к дисциплине и этике юных актеров, интересы которых должны быть подчинены требованиям общей коллективной работы. От исполнителей требуется развитое самообладание, адекватный самоконтроль.

Премьерные спектакли подводят некий итог проведенной учебно-художественной работы. Возможные ошибки и недочеты можно и нужно исправлять в ходе проката созданного спектакля, а поэтому планирование работы коллектива должно быть осуществлено таким образом, чтобы иметь возможность дать несколько представлений одного и того же спектакля. Кроме того, творческое развитие юных актеров может быть реализовано через целую систему учебных спектаклей, которые выстраиваются в своеобразную образовательную цепочку. Система спектаклей должна быть выстроена таким образом, чтобы, во-первых, каждый последующий опирался на достижения созданного, обогащая и углубляя знания, умения и навыки, полученные при работе над уже поставленным спектаклем, а во-вторых, открывал бы юным исполнителям новые грани актерской грамотности, формировал более полные представления о сущности мастерства актера.

Многие известные театральные педагоги, режиссеры-практики и теоретики театра, такие как Б.Е. Захава, М.О. Кнебель, Г.В. Кристи, Н.М. Горчаков, но в первую очередь основатели Московского художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, в процессе творческой жизни в искусстве, открывали закономерности и эффективные методы работы над спектаклем. И в области профессионального театра и в детском театральном движении такая работа продолжается и сейчас. Сосредоточившись на проблемах, связанных с развитием актерских навыков юных исполнителей, они пришли к осознанию необходимости совмещения процесса обучения и собственно процесса творчества. Оптимальной формой осуществления двуединого учебно-художественного процесса они считают работу над учебным спектаклем. Возникает необходимость создания последовательной, поэтапной цепочки усложняющихся требований к актерскому мастерству на основе рассмотрения процесса постановки спектакля, выделения этапов его создания, и определения требований, предъявляемых к юным актерам на каждом этапе репетиций.

Таким образом, сформулированные требования являются основой для создания вариативной матрицы обучения, направленной на отработку необходимых актерских умений - бессловесные действия (оценка факта, пристройки, мобилизация), словесные действия, основы мизансценического рисунка, - и реализацию процесса обучения в ходе работы над учебным спектаклем.

Очень важно иметь в виду, что детская театральная деятельность предполагает развитие творческой активности, инициативы, индивидуальных склонностей и способностей учащихся, а также создание условий, помогающих им проявить свою самодеятельность в области данного вида искусства. Вместе с тем, как показал многолетний опыт театральных занятий в студиях, эффективное развитие творческих способностей участников театральной деятельности может и должно осуществляться в процессе систематических занятий под руководством педагога.

Занятия детей искусством - это не свободное «творчество» и не только удовольствие, но и труд - труд, связанный с необходимостью овладеть новыми знаниями, умениями. Это - труд творческий, направленный на достижение определенного результата, требующий пытливости, инициативы, умения преодолевать трудности, критически относиться к сделанному, и поэтому руководить этим трудом должен педагог. Очень показателен и интересен в это отношении опыт педагога театральной студии в Московском городском Доме пионеров Н.С.Сухоцкой. Она пишет: «Мне приходилось разными методами работать над спектаклями, но в основном я стремилась к одному: к максимальной творческой активности и инициативе учеников, подлинной их самодеятельности под моим руководством, непосредственного участия в творческих и технических поисках во всех компонентах спектакля» [62, с. 5]. Она всячески поощряет и развивает у старших студийцев инициативу и стремление помогать в организации школьных вечеров и сборов, в подготовке с подростками программы выступлений, в проведении театральных занятий в летних лагерях. В то же время она все время внимательно следит за самостоятельной работой старших студийцев. «Я провожу консультации, указываю посильный репертуар и даю советы, как поставить на школьной сцене ту или иную пьесу» [62, с. 6].

Именно из числа участников театральных студий, имеющих вдумчивых и опытных руководителей, пополняются профессиональные театральные школы, а также самодеятельные коллективы. С первых дней существования театральной студии основная педагогическая направленность развития театральной деятельности учащихся должна преследовать не только общевоспитательные цели, но и быть направленной на профессиональную подготовку учащихся. Вместе с тем, для того чтобы эти занятия содействовали эстетическому воспитанию в единстве с идейным и нравственным воспитанием, необходимо их строить с учетом специфики и принципов реалистического сценического искусства.

Так, некоторые руководители приучают школьников к декламационной, ложно приподнятой манере произносить текст или учат «с голоса», то есть требуют механического воспроизведения своих интонаций; требуют от студийцев внешнего, чисто иллюстративного изображения чувств и поступков действующих лиц, не заботясь о раскрытии сущности их характеров и отношений. При этом ученики приучаются «делать вид» будто они слушают друг друга на сцене, будто они увлечены событиями, происходящими в пьесе. Они начинают пользоваться в разных пьесах одними и теми же заученными жестами интонациями. Все это, негативно отражается на их воспитании и общем художественном развитии. Многие учителя и педагоги-режиссеры обращаются к наследию русского и профессионального советского театра, стремясь творчески использовать принципы реалистической сценической игры в работе с детьми.

Многие педагоги изучают статьи и книги К.С. Станиславского, в которых наиболее полно раскрывается специфика реалистического сценического искусства и устанавливается связь детской творческой игры и психологической природы актерского творчества. Вопросы профессионального обучения рассматриваются Станиславским в тесной, неразрывной связи с задачами воспитания качеств творческой личности, необходимых в любой деятельности. Знание некоторых особенностей реалистического театрального искусства помогает руководителям театральных студий правильнее строить работу с учащимися и избегать многих ошибок. В настоящее время многие учителя и педагоги-режиссеры накопили уже большой опыт творческого применения в детской театральной деятельности основных принципов системы Станиславского - теоретической и методической основы современного реалистического искусства театра. Именно по этому пути идет в настоящее время передовая практика театральных занятий с детьми.

Учитывая особенности и принципы реалистического сценического искусства, а также обобщая опыт передовых педагогов, можно определить некоторые требования к работе над сценическим воспроизведением пьесы и инсценировки. В первую очередь такая работа требует детального, направляемого педагогом анализа идейного содержания произведения в единстве с художественной формой. Учащиеся должны понимать жизненные явления, изображенные в пьесе, верно и эмоционально оценивать их, выясняя смысл поступков и взаимоотношений героев. Причем надо помочь детям-исполнителям не только понять, но представить в своем воображении те факты, события, о которых рассказывается в пьесе.

Работая над сценическим воспроизведением пьесы, необходимо развивать у учащихся умение осмысленно, правдиво, логически, целесообразно и целенаправленно действовать в сценических условиях, раскрывать содержание посильных им ролей (и всей пьесы) в живом действии и взаимодействии друг с другом, в действенном звучащем слове.

Можно отметить несколько путей, при помощи которых руководитель помогает учащимся добиваться верного, правдивого, посильного для них раскрытия пьесы в действии.

1) Участие в коллективной беседе, в ходе которой выясняются главные стремления и цели каждого действующего лица, определяются конкретные, последовательные задачи и действия, направленные к достижению этих целей. Для этого руководитель помогает ученикам определить, что последовательно делает в данном эпизоде (а затем и в целой сцене) то или иное действующее лицо, почему, в силу каких обстоятельств, по каким мотивам оно это делает, зачем, с каким намерением, с какой конкретной целью.

2) Обучение детей раскрывать характеры персонажей в жизненно правдивых целенаправленных действиях, прежде всего, стараясь развить у участников природные способности, которые они проявляют в творческих играх: способность легко увлекаться предложенным вымыслом, развивать вымысел в действии, в общении с другими участниками игры, умение относиться к предлагаемым игрой обстоятельствам так, как если бы они были подлинными (если бы, например, комната, где происходит игра, была глухим лесом, перевернутые стулья - колючим кустарником, если бы товарищ и друг был по роли представителем враждебного лагеря).

3) Руководитель помогает учащимся сопоставлять то, что они делают в сценических условиях, с аналогичными действиями в жизни. Он развивает у детей интерес к таким сопоставлениям, помогая им осознавать, что критерием правдивости, подлинности поведения на сцене является жизнь.

4) Руководитель учит детей слушать партнера, реагировать на его действия. Особое внимание он обращает на развитие умения действовать словом - воздействовать друг на друга словами роли, имея в виду цели и намерения изображаемого лица. Выдвигая перед детьми такую задачу и добиваясь постепенного и посильного ее выполнения, руководитель приучает их не механически заучивать текст роли, а вникать в смысл каждой фразы. Он помогает детям более отчетливо и ярко представить те или иные события, о которых идет речь в роли, а также пополнить и углубить их представления и знания. Правдивость поведения в сценических условиях нужна не сама по себе, а ради раскрытия главной мысли произведения, наиболее существенных черт характера героев пьесы, смысла их столкновений, борьбы. Об этом руководителю необходимо все время помнить.

Как показали специальные исследования, проведенные в лаборатории театра Института художественного образования РАО учебно-художественный процесс работы над спектаклем, при котором учащиеся овладевают основами актерской грамотности, оказывается эффективным, если: