Модернизм

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве  развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует  собой новый этап в развитии искусства  капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и  культурно- идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются, но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально- композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентированные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70—80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направления рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжении практически всей истории «современной» архитектуры существовали оппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».

Но и среди  исследователей, признающих новизну  постмодернизма, преобладает почти  беспредельно расширительная трактовка  термина.

Американский  писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи—от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма» .

Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза  Хэкстебл считает, что

«термин постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного  или точно определенного, это  просто все, что появляется в зодчестве  после современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной стороны—всеобъемлющий, с другой—расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодернизма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э.

Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями  уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмодернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)... структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «практике современного модернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве» .

Тем не менее  представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм  приобрел свое собственное лицо и  сложился как подлинный пост- модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное направление, противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всего забава...

Он попросту любопытен» ,—конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность  существующих определений очевидно растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами

«неоавангардизм»  или «поздний модернизм» (в отличие  от

«трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).

Несомненный интерес  представляет трактовка термина  «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин

«поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после

1945 года» Эдвард  Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозиционные по отношению к

«современной» архитектуре, явно не укладывались в  рамки постмодернизма.

И в 1980 году в  полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита  выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек»—стиль «высокой техники»—это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример—Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов

Р. Пиано и  Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

Фактически появление  новой дефиниции—«поздний модернизм»—как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений становится понятным, что поздний модернизм является продолжением модернизма, тогда как постмодернизм—реакция на него и его отрицание.

Если брать  художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма»  в западном искусстве и приходе  «эры постмодернизма» явно преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня постмодернистской  ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи—от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Основной его  признак, по Дженксу,—«двойное кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы... Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время—говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены» .

И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего  принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда

«двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и осуществлять ее» .

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства  конца 50-х и особенно

60-х годов  наметился отход как от отдельных положений модернистской эстетики, так и некоторых фундаментальных концептуальных установок модернизма, таких, как герметизм и индивидуализм, самоизоляция от окружающего мира и уход исключительно во внутренний мир художника, а в пластических искусствах—геометризация и беспредметность. Этот отход наиболее заметно проявился в документальной прозе, хэппенингах и особенно в поп-арте. Однако эстетический утопизм, индивидуализм, программный элитаризм, преувеличенный логицизм концепций продолжали оставаться определяющими для модернистского искусства в целом, пока контркультура леворадикального и особенно молодежного движения второй половины 60-х годов не поставила под сомнение идейно-художественные ценности модернизма, выявила его связь с истэблишментом и не предложила—хотя и на достаточно короткое время, как эксперимент, «для обсуждения»—новую систему ценностей, отношений, профессиональных приемов.

Думается, что  без осознания роли и места, а  также момента подъема контркультуры  не может быть понят постмодернизм  и его историческая судьба. Для  исследования проблемы генезиса и будущего постмодернизма важно, что контркультура  совмещала противоположные тенденции. Это, с одной стороны, обращение  к массам, поиск выхода «на улицу», жизнестроительская утопия, критическая позиция по отношению к сложившемуся порядку вещей, породившие всплеск иронии, гротеска, своеобразной карнавальности. С другой стороны, критичность в отношении к обществу и к господствующему искусству доходила до предела деструктивности, до призывов (и практических осуществлении) к самоуничтожению искусства (минимальное, мгновенное, исчезающее и другие разновидности «концептуального искусства»). То есть в контркультуре соединялись элементы антимодернистские с модернистскими, содержанием и формой.

Постмодернизм, безусловно, явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел  с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально неподготовленного потребителя, «простого человека с улицы». Однако при всем антиэлитаризме и программном, хотя и программно пассивном, гуманизме такой позиции для постмодернизма характерно и обнажает консерватизм его доктрины тот факт, что «человек с улицы» берется в его наименее культурно, политически и эстетически не развитом, конформированном обличье. При этом теоретиками постмодернизма умалчивается, что сам этот образ во многом создан и стереотипизирован аппаратом массовой культуры, идеологией и практикой 

«потребительского общества» в интересах господствующих классов и стабилизации существующего  строя. Так в США постмодернисты обычно выражают взгляды реакционно настроенного «белого молчаливого  большинства». Но, подхватив критическую  инерцию контркультуры, постмодернизм  в то же время еще более решительно отрицает саму контркультуру как  доведенную до предела практику модернизма.

Возможно, переходя от социологии искусства постмодернизма к его историческим судьбам и  художественным реалиям, можно предположить, что модернизм в его исторически  конкретной форме был связан с  определенным этапом развития капитализма  и буржуазной культуры и с исчерпанием  данного этапа был обречен  на провал и на декларативный отказ  от него.

Однако для  перехода к постмодернизму требовалось  определенное сочетание социально-культурных условий. По-видимому, нужна была «встряска» контркультуры для осознания  и самосознания внутри искусства  «тупиков» модернизма.

Контркультура была крайней стадией модернистской  «революции»: она позволила и  заставила увидеть в искусстве  модернизма не просто непонятную или  неприемлемую форму, а ошибочную  и даже, точнее,-ложную концепци-онную суть. И ретроспективность постмодернизма—уже не просто реакция, а возвращение «на круги своя» - к традиционному искусству.

Культура постмодернизма имеет онтологические, гносеологические, историко-культурные и эстетические параметры. В онтологическом плане  феномен постмодернизма связан с  осмыслением того обстоятельства, что  предмет противится человеческому  воздействию, отвечая на него противодействием: что порядок вещей «мстит»  нашим попыткам его переделать, обрекая  на неизбежный крах любые преобразовательские  проекты.