Фасад дома Пашкова

      Если говорить о главном здании усадьбы Пашкова, то оно в своих  внешних формах подверглось лишь незначительным изменениям и в основном сохранило первоначальный вид.

     Дом Пашкова представляет развитие того типа дворца-усадьбы, который сложился в русском зодчестве XVIII века, как архитектурное выражение общественной и частной жизни русского дворянства. Становление этого типа мы видим уже в творчестве Ухтомского и Растрелли; дальнейшее развитие он получает у Казакова, Старова и Баженова.

      Композиция плана  дворца-усадьбы  слагается из центрального ядра парадных помещений, интимных флигелей и переходов-галерей между ними. Развитие общественной жизни в среде русского дворянства, начавшееся с петровских реформ и особенно развернувшееся во второй половине XVIII века, отразилось в архитектуре тем, что старая замкнутая усадьба конца XVII—начала XVIII века превратилась в дворец-усадьбу с развитым комплексом парадных помещений: вестибюлей, лестниц, танцевальных и концертных залов, гостиных и т. д.

     В доме Пашкова группа парадных помещений сосредоточена в центральном объеме, мощный выступ которого, несущий колонны и скульптуры, ясно говорит об общественном характере этой части здания¹¹.

      Внутренние помещения развернуты в анфиладу комнат по продольной оси, следующей линии фасада. Эта ось объединяет пространство центрального объема с пространством галерей и флигелей. Благодаря этому достигается соподчинение всех комнат центральному ядру и проходящей через него главной оси усадьбы; идущей от въездных ворот с Ваганьковского переулка к Моховой улице. Строго центричное и уравновешенное построение плана находит выражение и в объемной композиции. По обмерам Музея архитектуры, высота центральной части вместе со статуей, некогда завершавшей бельведер, составляет половину от протяженности здания. Таким образом, композиция ансамбля вписывается в равнобедренный треугольник. В основе плановых решений лежит отношение правильных квадратов. Обмеры здания выявляют основную закономерность, которой следовал зодчий: симметрическое, уравновешенное решение плана, построенное на устойчивой форме квадрата.

     По  чертежам 1802—1810 годов центральный  объем со своими портиками вписывается  в плане в квадрат со стороной 16 сажен. Галереи представляют квадрат со стороной в 6 2/3 сажени, флигели — квадраты со стороной в 6 сажен.

     Согласно  обмерам 1810 года, длина фасада левого флигеля несколько превышает длину фасада правого флигеля. Это незначительное отклонение от симметрии при восприятии объемов здания не ощущается.

      Соразмерность всех частей здания достигается повторяемостью основных величин, благодаря чему здание легко охватывается взглядом. Если взять боковую сторону основного объема (без выступов), то она будет относиться к боковой стороне галереи как 2:1; портики флигелей по своей протяженности равны портику дворового фасада. Все портики имеют выступ в сажень. Выступ центрального объема относительно галереи составляет 1/2 сажени.

     Так как портик, выходящий на Моховую, по своей протяженности превосходит  дворовый портик, то для симметрии  с дворовой стороны зодчий вводит еще один выступ, протяженность которого равна длине портика со стороны Моховой. Этот выступ служит как бы фоном для дворового портика¹².

     Нельзя  не подчеркнуть, что все выступы  прямоугольные, и в плане мы нигде  не видим того округления, которое  так любил применять Баженов  для смягчения углов. Однако на фасаде со стороны Моховой это смягчение было достигнуто постановкой статуй¹³.

     Широкое использование приема энергичных выступов создает активную конфигурацию плана. Характерно, однако, что линия фасада по Моховой трактована относительно более покойно, выступы здесь менее значительны  (от 1/2 до 1 сажени), тогда как дворовый фасад центральной части дает три последовательно уменьшающихся по глубине и протяженности выступа, которые по плану 1802 года завершались подъездом.

     Энергичные выступы дворового фасада говорят о том, что архитектор глубоко рассчитал зрительное воздействие своей композиции.

     Въезд в усадьбу был с Ваганьковского переулка.   Блестяще  использовав сужающуюся форму участка с этой стороны, зодчий решил въезд и парадный двор как узкую воронку, которая втягивает посетителя. Проходя между постепенно расширяющихся стенок  ограды, посетитель властно притягивается мощным выступающим вперед портиком центральной части здания. Примерно на середине пути границы курдонера резко расширяются при помощи двух плавных закруглений, и перед зрителем раскрывается картина всего дворового фасада здания. Благодаря виртуозно использованной системе выступов достигается поразительное богатство пластического образа, предельная насыщенность игры света и тени. Зритель получает одновременно множество аспектов восприятия архитектуры главного здания: фронтальная точка зрения раскрывает перед ним портик главного входа, боковые влекут к галереям и флигелям. Все это выступает в единстве целостного образа, насыщенного богатством архитектурно-эстетического содержания, которое достигнуто сознательным и мастерским учетом всех возможных аспектов восприятия здания.

     Здесь, несомненно, обнаруживается рука Баженова. Известно, что именно Баженов любил рассчитывать своп здания не столько на фронтальную, сколько на боковые, ракурсные точки зрения в целях повышения выразительности архитектурного образа. Мы уже упоминали о том, что когда Баженов должен был сделать рисунок задуманного им нового Кремлевского дворца для медали, то он, по его собственным словам, взял дворец как бы с горы и сбоку «для лучшей точки зрения».

     В связи с этим нужно отметить, что  дом Пашкова поставлен по отношению  к улице и въезду не по прямой линии, а несколько скошенно, благодаря  чему он лучше воспринимается г боковых, более далеких точек зрения. Отступление от фронтальной линии, несомненно, было также рассчитано на более органическую связь с рельефом Ваганьковского холма. Для того чтобы привести линию ограды и ворот в гармонию с продольной осью главного здания, пришлось несколько отступить от границы владения внутрь двора и повторить линию фасада главного здания.

     Благодаря этому начало ансамбля оказалось со стороны церкви чрезвычайно зажатым, неразвернутым. Пашков стремился всеми способами расширить свои владения в этом месте. В пояснении к плану 1788 года Карин писал, что Пашков предлагает продолжить идущую вдоль его владений со стороны Ваганьковского переулка ограду также и на церковный участок, причем эта часть ограды, симметрично к существующей, отступает в глубь владения и срезает часть старого церковного здания, предназначенного к сломке. Пашков предложил на его счет построить за церковью каменный корпус для церковных служителей в виде компенсации за снос деревянных зданий, находившихся на месте ограды и внутри церковного двора. Если бы Пашкову удалось осуществить это предложение, то он замкнул бы церковный двор со всех сторон оградами и корпусами и фактически присоединил бы его к своим владениям, получив нечто вроде дворовой церкви. Но проект этот остался неосуществленным, и Пашков сумел лишь незначительно отодвинуть свою границу к церкви, создав узкий хозяйственный дворик, идущий вдоль церковного участка¹⁴.

     Анализируя  объемную композицию дома Пашкова, прежде всего нужно отметить развитие в ней гармонического целостного ансамбля, сочетающего в едином комплексе элементы, отвечающие различным сторонам жизни богатого русского дворянина. Группа парадных помещений в центральном блоке органически переходит в галереи, которые, в свою очередь, приводят к флигелям, имеющим интимно-бытовое назначение, обслуживающим частную жизнь владельца дома. Перпендикулярные главному корпусу дворовые флигели имеют чисто хозяйственное применение.

     Сочетание этих различных по назначению и содержанию пространственных  элементов и является основой объемной композиции. Каждый из элементов трактован одновременно и как самостоятельный объем и как часть целого. В главном здании флигели и центральный корпус связаны нижним этажом, трактованным как мощный цоколь, на котором покоятся верхние этажи центрального сооружения и террасы галерей. Связь центра и флигелей еще более   закрепляется благодаря  тому, что примененный в нижнем этаже центрального здания и галерее мотив горизонтальной рустовки продолжается на фасадной стене флигелей, охватывая здесь оба этажа.

     Тема  связанности всех объемов главного здания единством мощного нижнего  этажа-пьедестала по мере развития композиции переходит в свою противоположность — в тему сильной объемно-пространственной расчлененности и самостоятельности центра и флигелей. Благодаря тому, что галереи по второму этажу переходят в открытые террасы, между главным блоком и флигелями образуются значительные пространственные разрывы, позволяющие воспринимать каждый из трех объемов, как самостоятельный организм. Но и в этом расчленении и, казалось бы. полной автономии их связь и взаимозависимость не порываются. Ритмическая линия этой связи, в отличие от устойчивой горизонтали нижнего этажа, приобретает волнообразный рисунок, причем вершина этой волнообразной линии приходится на центральный объем. Этот ритм можно уловить в отношениях центральных и боковых портиков: повторяемость мотива является связующим началом, но центральный портик поднят на один этаж по сравнению с боковыми, чем подчеркнута динамичность ритма. Та же динамическая волнообразная линия повторяется и в верхнем контуре здания. Если мы представим себе отсутствующие в настоящее время декоративные завершения — герб с двумя полулежащими статуями над центральным портиком, статую, завершавшую бельведер, подчеркнутые грани и желобки купола, окна антресольного этажа, — то общее впечатление живописно-динамического характера объемной композиции еще более усилится. Ту же тему развивают энергичные выступы портиков и стен, завершение основного объема главного корпуса парапетом с вазами и скульптурно-декоративное решение стены.

     Во  всем этом оживает живописное, динамическое  начало   русского  зодчества конца XVII века¹⁵.

     Несмотря  на то, что элементами плана являются прямоугольные устойчивые формы, в объемном решении прямая линия по всему фронту сломана энергичными выступами и отступлениями, превращена в ломаную линию, в зигзаг, выражающий активное взаимодействие архитектурно-пластических элементов, их динамику и взаимопереходы¹⁶.

     Но  в своем завершении композиция снова  приводится к уравновешенной пирамидальной  форме. В творческом методе архитектора, создавшего этот ансамбль, органически сочетаются элементы живописности и динамичности русского зодчества XVII пека с принципами ясной уравновешенной классики.

     Из  всех русских зодчих второй половины XVIII века Баженов в наибольшей мере достиг этого синтеза и сохранил его на   протяжении   всей   своей   творческой жизни.

     Аналогии, отыскиваемые для дома Пашкова (Palazza Madama в Турине, Луврская колоннада Перро), носят случайный недоказательный характер¹⁷.

     Рассматривая  архитектуру дома Пашкова с точки  зрения отдельных приемов внешней  стилистики и декорации, можно, найти  некоторые совпадения с французским  зодчеством XVIII века, в частности со «стилем Людовика XVI». В увражах Нефоржа и других авторов мы найдем подтверждение этих аналогий: и каннелированные колонны, и капители с подвесками, и «косы», и «полотенца» и т. д. Эти декоративные детали, характерные для раннего классицизма, отнюдь не являются только достоянием Франции.

     Невозможно  такое замечательное произведение зодчества, каким является   ансамбль Пашкова дома, свести   к деталям. Как  всякое гениальное творение, этот ансамбль представляет синтез всех достижений национального зодчества и мировой классики в едином, нерасчленимом архитектурном образе. Глядя на портики боковых флигелей, можно представить себе, что они созданы человеком, который видел древнеримский храм Fortuna Virilis, и, однако, эта аналогия отнюдь не объясняет нам ни произведения в целом, ни архитектуру самого флигеля.

     В этом вдохновенном архитектурном образе видны мысль и рука зодчего, который  превосходно знал произведения своих современников и шедевры мировой классики, но все его знания и впечатления сплавлены в новую концепцию, органически связанную с русской действительностью, с ее идеями.

     В. В. Згура впервые обратил внимание на то, что дом Пашкова имеет  близкое сходство с Кремлевским  дворцом Баженова. И действительно, сопоставляя колонны центрального портика дома Пашкова с колоннами центрального зала Кремлевского дворца, мы видим поразительное сходство их общей формы, пропорций и деталей. В свою очередь, ионические колонны портиков повторяют колонны театрального подъезда дворца¹⁸.

     Полная  аналогия устанавливается и в рисунке модульонов-кронштейнов флигелей дома Пашкова с модульонамb дворцовых фасадов. Повторяется в обоих произведениях мотив декоративной гирлянды с овалом в центре. Но, что еще более важно, — это повторение в ансамбле Пашкова дома в меньших масштабах композиционной идеи Кремлевского дворца. Дворец должен был венчать кремлевский холм, причем нижние этажи являлись мощным стилобатом для более легких верхних. Эта идея венчания холма и трактовки нижнего этажа как могучего пьедестала для верхних, на нем вырастающих, определяет и образ дома Пfшкова. Зодчий, построивший это здание, прекрасно понимал  значение  своего произведения в общем ансамбле Москвы. Старый поэтический образ рисует Москву, как город, раскинувшийся на семи холмах. В проекте Кремлевского дворца Баженов мечтал архитектонически увенчать главный московский холм, на котором расположен Кремль.