Описание и семантика женских образов на Петроглифах Горного Алтая

Проблема хронологии и интерпретации петроглифов

      История дописьменных народов Горного Алтая  еще во многом остается для исследователей загадкой. Наскальные рисунки помогают проникнуть вглубь тысячелетий. Петроглифы занимают в древности особое место, являясь бесценным источником по духовной и материальной культуре древних алтайцев. Нередко они заключают в себе живописные повествовательные рассказы о жизни древнего населения, обрядах и зарождающейся мифологии. Некоторые каменные полотна являются настоящими произведениями искусства.

      Одним из труднейших вопросов при изучении петроглифов является определение  их даты создания, и самое главное «расшифровка», - т.е. прочтение их содержания. Археологам давно известно, что многочисленные рисунки древних запечатлели не только различие бытовых сцен жизни: перекочевка, охота, война, но и являлись наскальными иллюстрациями древнейших мифов и сказаний. Различить их и определить дату помогает тщательный анализ техники выбивки, художественных приемов и стиля, в котором выполнены древние рисунки. Но, даже не смотря на такой комплексный метод исследований, многие из них остаются непонятными до сегодняшнего дня [Кубарев В.Д., 2003]. Очевидно, это можно объяснить тем, что мировоззрение древнего человека существенно отличается от современного. Но случаются удивительные совпадения, когда описание мифических персонажей древности совпадает с некоторыми сюжетами алтайских петроглифов. Однако масса сходных сюжетов и персонажей алтайских петроглифов, выполненных в единообразном стиле и к тому же одинаковой технике, значительно затрудняет их анализ в культурно-историческом плане. Нужно признать, что до сих пор одним из самых распространенных методов хронологических привязок, остается метод прямых аналогий с датированными предметными коллекциями из синхронных погребальных памятников. Важным условием при этом, является использование тех материалов, которые происходят из одного района или хотя бы отдельной географической провинции. Именно такое комплексное изучение разнообразных археологических памятников осуществлялось многие годы на территории Горного Алтая. 

      II. Описание и семантика женских образов на петроглифах Горного Алтая 

Стилистика  выполнения петроглифов 

     По  мнению В.Д. Кубарева, петроглифы энеолита-бронзы представляют собой самую многочисленную группу в Горном Алтае. На фоне рисунков, относящихся к другим периодам, изображения  эпохи бронзы выделяются не только разнообразием сюжетов, но и стилистически. Обращает на себя внимание то, что часть этих изображений довольно статична или показана в состоянии медленного движения. Другие же, наоборот, наполнены жизненной активностью и экспрессией. Кажется, что художники эпохи бронзы не были ограничены в выборе исполнительных средств, что подтверждается и способами нанесения изображений (выбивка, гравировка, использование красящих веществ) [Елин В.Н., 2003]. Техника выполнения рисунков эпохи бронзы отмечена сочетанием архаичных черт: контурная и «чешуйчатая» выбивка, и новых черт – силуэтная выбивка, которая становится характерной для этого периода [Кубарев, 2003].

    Изображения гунно-сарматского времени наносятся  с применением техники граффити, отличаются, прежде всего, схематичностью и статичностью. По технике исполнения петроглифов гунно-сарматского времени можно разделить на две группы:

1. Изображения выполненные в технике граффити, т.е. прочерченного, гравированного рисунка
2. Изображения, выполненные в технике точечной выбивки.

Все фигуры выполнены в своеобразном стиле  гунно-сарматского времени, для которого характерными являются реалистичность и динамизм изображений. Таким образом, образцы наскального искусства  гунно-сарматской эпохи в Горном Алтае существуют, и имеют четкие хронологические и стилистические привязки. Они характеризуются высоким художественным уровнем и представлены изображениями, как отдельных предметов и фигур, так и разных сцен, выполненных в своеобразном стиле с использованием техники выбивки и граффити.

    Процесс возрождения наскального искусства  приходится на древнетюркскую эпоху. Техника  граффити доводится до совершенства. Тюркское наскальное искусство – феномен, свидетельствующий о возрождении богатых стилистических традиций, свойственных скифской эпохе. В этот период происходит становление героической мифологии, которая нашла свое отражение в памятниках наскального искусства. Их отличает плавность и выверенность линий, а персонажи – экспрессия и глубокий смысл.

    Бичикту-Бом  – массивный корпус рисунков – граффити, большинство изображений которого относится к двум последующим периодам истории и культуры: древнетюркскому и позднетюркскому, т.е. алтайскому периодам. Еще в середине в середине прошлого века было подмечено, что рисунки Бичикту-Бома выполнены резным контуром.

    Творчество  тюркской эпохи по своей сути демократично, народно по своему замыслу. В наскальном искусстве определенное место занимают бытовые, хозяйственные и событийные сцены, передающие не мифологические, а вполне определенные действия. Важна была конкретность описания действия. Надо отметить, что для нанесения средневековых рисунков использовались в большинстве случаев те священные места, которые уже были отмечены изображениями и, следовательно, приобрели священную функцию. Отсюда, часто встречаемые зачеркнутые, заштрихованные предшествующие изображения.  
 
 

Описание  женских изображений 

     Роженицы. В исследованных петроглифах фигурки женщин находятся рядом с рисунками быков, оленей, маралух и козлов. В ранних изображениях они расположены справа от зверя, нередко под ним (Кубарев В.Д., Цэвээндорж Д., Якобсов Э., 2005). Это рисунки женщин с сильно согнутыми в коленях и широко раздвинутыми ногами, показанных в позе родов. Часто между ногами изображен плод. Такие изображения принято называть «роженицами»

     Образ «роженицы» широко распространен в  наскальных изображениях Сибири и Центральной  Азии и Горный Алтай не исключение. Большая часть этих изображений  датируется эпохой бронзы, однако этот сюжет знаком еще археологам еще  с палеолита ().

     На  территории Алтая заимствованный миф  о женщине и быке из других культур трансформировался и был переосмыслен с учетов культов древнего населения Горного Алтая и главных промысловых животных. На Калбак-Таше только в одном случае можно встретить изображение «роженицы» и быка (рис. 1). Компромиссным вариантом может быть сцена, где реалистические рисунки «рожениц» изображены позади оленей (рис. 2). Роженицы Калбак-Таша изображены реалистично, в нижней части фигуры появляется предмет округлой или продолговатой формы. Возможно это рисунок плода или даже голова младенца (рис. 3, 4). Признаки беременности в виде большого округлого живота и гипертрофированных грудей, подчеркнуты на ряде более ранних и схематичных изображениях женщин на Калбак-Таше.

     С дальнейшим развитием мифа о связи  быка, оленя или козла (олицетворяющим мужское начало) с женским божеством, образ зверя вытесняется постепенно мужским существом.

     Изображение «рожениц» на памятнике Бичикту-Бом отличается техникой нанесения изображения (прочерченный рисунок). Ноги согнуты в коленях и между ног предположительно голова плода. Отличие еще и в том, что руки роженицы подняты не в вверх, как просматривается на остальных случаях (рис. 5). На композиции 330 памятника Бичикту-Бом [Мартынов А.И., Елин В.Н., Еркинова Р.М., 2006] предположительно изображена женщина в позе роженицы. Отростки от головы можно рассматривать как косы, с правой стороны под рукой прорисована грудь (?), ноги разведены по бокам. В низу живота прорисовка предположительно плода или женского полового органа (рис. 6).

     Интересная  композиция на композиции 668. Здесь  изображена рожающая женщина. Между  ног можно увидеть ребенка, четко  прорисованы ручки и ноги дитя и пуповина, связывающая мать и  младенца (рис. 7). В той же композиции присутствует еще одно изображение женщины с косами и изображением плода внутри (рис. 8). 

     Анфасные  и профильные фигурки  женщин. Довольно многочисленны и выполнены в разном стиле. Самые древние рисунки эпохи энеолита и бронзы весьма схематичны и различаются не только техникой исполнения, но и различной трактовкой фигур. Трехпалость могла служить указанием на орнитоморфность образов (три пальца как символ птичьей лапы) [Окладникова Е.А., 1987]. Так же на Калбак-Таше можно увидеть изображения женщин в масках с лировидными бычьими рогами на голове, посохами или жезлами в руке и держат на поводу огромных быков.

     Реалистичные  фигуры «шаманок» известны в петроглифах  Калбак-Таша и в росписях Каракольской культуры Алтая, где несколько фигур  женщин имеют «прозрачную» накидку, наброшенную на плечи (рис. 9, 10). Последний изобразительный прием, когда тело женщины как бы просматривается под накидкой или плащом, еще более усиливает их сходство с персонажами из петроглифов Центральной Азии.

     Тюркские  и этнографические граффити изображения женщин отличаются тем, что начинают тщательнее прорисовываться детали одежды и головных уборов. Изображения на Калтаке тому подтверждение.

     Загадочные  изображения на Калтаке на участке 36 [Маточкин Е.П., 2009] предположительно определены как сюжет свадьбы. Петроглифы из двух композиций, верхней и нижней, скорее всего имеющих смысловую связь. Для данной работы интересна верхняя часть, где представлены три женских фигуры в чегедеках с приподнятыми плечиками и характерными вырезами для рук. Центральная фигура наиболее прорисована (рис. 11). Так же встречаются на этом памятнике изображения трактуемые как женские. Возможно они не дорисованы или плохо сохранились. Определенный интерес представляют рисунки женской одежды, возможно они сделаны женщинами, отражая интересы местного населения к костюмам [Маточкин Е.П., 2009].  

Семантика женских изображений 

     Образ женщины в мифологии в мифологии  неизменно связан с идеей плодородия, с образом умирающей и возрождающейся природы. При всем многообразии мотивов мифологии различных народов, они бывают близки друг к другу и даже повторяются.

     Складываются  определенные архетипы – наиболее общие фундаментальные и общечеловеческие мифологические мотивы. Один из таких  мотивов – образ матери-прародительницы. Женские образы на петроглифах трудно интерпретировать однозначно. Встречающиеся изображения рожающих или беременных женщин, а также женщины в определенной статичной позе, возможно, не являются чисто бытовым образом, а являются неким символом, связанным с определенными магическими свойствами и функциями антропоморфного женского божества. Богиня-мать – главное женское божество в большинстве мифологий мира и Алтай не исключение. Богиня-мать соотносится с землей и более широко с женским творческим началом в природе.

     Возникновение образов женщины связывают с формированием матриархата. Однако это мнение оспаривалось, но все же именно в социальном значении этого образа следует искать причины его распространения [Селиванов В.В., 1976].

     В коллективе древнего общества женщине  отводится роль хозяйки очага и получает определенную возможность регулировать взаимоотношения в коллективе. Здесь важным становится половой признак, дающий право на привилегированное положение у огня, особые права распорядительности.

     Изображения женских танцующих фигурок с напоминают описание дочерей Эрлика в шаманских камланиях [Кубарев В.Д., 1987] (рис. 12). Одушевление танца отдельных участников заставляет сливаться в отдельное существо, проникнутое и потрясенное одним и тем же чувством; во время исполнения участники танца находятся в состоянии полного социального общения: танцующая группа чувствует и действует как единый организм. Именно в этом объединяющем действии и лежит социальное значение первобытного танца [Селиванов В.В., 1976].

     Рассматривая  изображение женской фигуры с Калбак-Таша в двурогом уборе и луком в руках и недалеко от сцены охоты, можно сделать вывод о том, что это изображение не случайно [Окладникова Е.А., 1987] (рис. 13). Долгое время на Алтае бытовала аналогичная эвенкийская легенда о женщине – матери – прародительнице и владычице зверей. По мифологии, эта мать-прародительница могла повлиять не только на поголовье животных в лесах и горах, но и на успех охоты. Вероятно, корни этих представлений уходят в каменный век, в идеологию общинно-родового строя палеолитических охотников. В основе таких представлений лежали мысли о взаимоотношениях мира зверей и мира людей.

     Определенный  интерес вызывает каракольское изображение  шаманки с птичьими (?) когтями  на пальцах ног. Семантическое содержание таких изображений очень разнообразно. Однако в прямой связи с этими уникальными рисунками находятся и сохранившиеся в мифах алтайцев представления о первом шамане-женщине [Кубарев В.Д., 2009] (рис.10). В шаманском фольклоре женщины-шаманки обозначались термином елбечи-кам. Очень любопытна связь шаманки со священными птицами – обитателями небесной сферы. Ряд специалистов-этнографов выделяют по покрою и ритуальному оформлению особый тип шаманского костюма. Такие костюмы олицетворяют собой птицу, при помощи которой шаманка поднималась на вершину гор и совершала путешествие во Вселенной. Возможно, подобный сакральный костюм и изображен на некоторых женских фигурах из росписей Каракола, Зеленого озера и ручья Карбан.