Проблема сценического волнения и психологической подготовки к выступлению

     Второй  этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить… Я спокоен, собран и сосредоточен… Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть… Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что я задумал… Я играю так же хорошо, как и на репетиции дома… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Все мои действия я четко вижу и выполняю… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть… Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления…  

     Однако  занятия психорегулирующей тренировкой  приносят ожидаемый эффект отнюдь не во всех случаях. Часто испытуемые заявляют, что не моугт войти в требуемое  состояния, и прекращают занятия. У  тех, что входил в требуемое состояние, заметно повысились помехоустойчивость и стабильность в концентрых выступлениях, благодаря чему возросли оценки на экзаменых по специальности.

     Хорошо  поддаются ПРТ музыканты-исполнители  имеют более высокую внушаемость  и более слабую нервную систему, а также отличающиеся пониженной эмоциональной устойчивостью. В  этих условиях ПРТ способствует повышению  надежности в концертном выступлении  за счет усиления наиболее слабого  звена ее структуры. Если же недостаточная  надежность связана, например, с низкой подготовленностью, то занятия ПРТ  реального эффекта не дают по той  причине, что подготовленность не зависит  от психического состояния исполнителя  во время концерта.

     Таким образом, используя ПРТ для повышения  личностсной надежности в концертном выступлении, необходимо учитывать  силу-слабость нервной системы, уровень  критичности-внушаемости, а также индивидуальные особенности структуры надежности музыканта-исполнителя.

     Обнаружено, что важным психологическим условием ПРТ является использование у  музыкантов-исполнителей были связаны  те или иные эмоциональные состояни. Особое внимание следует уделять  запоминанию представлений, связанных  с состоянием творческого вдохновения, сценической уверенности, удовлетворенности  удачными концертными выступлениями.

     Техника имаготерапии («имитационных  игр») музыкантов-исполнителей. Учащемуся предлагают «играть» роль такого человека, каким бы ему хотелось быит, при чем «играть», переживая чувства и волнения изображаемого лица. При этом нужно учитывать все движения человека, его жесты, мимика, интонация речи.

     Если  робкий и застенчивый пианист  или скрипач во время аутогенного  погружения будет достаточно долго  и уверенно, а главное — с  большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у  меня свободные и непринужденные движения, мне нравится играть или  большом стечении публики», «Я играю  как Рахманинов» (Паганини, Горовиц, Венявский и т.д.), «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значительной мере избавится  от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

     Такие «ролевые игры» вначале могут  быть непродолжительными, при достижении успеха можно увеличивать регулярность и продолжительность «игры». Постепенно элемент этой игры можно вносить  и в привычную атмосферу профессиональной деятельности, общения со знакомыми. Со временем «игровое» поведение  становится привычным и превращается в потребность, а затем в обычное  естественное состояние человека. При  этом он приобретает новые черты  характера, совершенствует личностныме  качества.

     Психотропные  средства. Клещов, рассматривая сценическое волнение как совокупность отрицательных эмоциональных состояний и определяя методы борьбы с ними, указывает на путь регуляции эмоциональных состояний музыканта-исполнителя с помощью фармакоролгических средств. Отчасти под влиянием подобных рекомендаций некоторые профессиональные музыканты-исполнители стали применять психотропные средства (как транквилизаторы, так и антидепрессанты).

     Увлечение фармакологией имеет нежелательные  последствия: употреблегние психотропных средств здоровыми людьми нередко  ведет к развитию у них сонливости или чрезмерного эмоционального возбуждения, к затруднению мышления, снижению трудоспособности. При этом нарушаются свойственные здоровому человеку эмоциональные реакции, что сказывается на отношении его с окружающим, на его поведении: происходит искажение самооценки и прочие изменения в структуре личности. Для музыкантов-исполнителей особенно нежелательно обеднение эмоциональной сферы под влиянием фармакологического воздействия. Длительный прием некоторых средств делает людей апатичными, неспособными к музыкальному сопереживанию. На смену «заблокированным эмоциям» приходят равнодушие, черствость, эгоистичность.

     Игнорирование стресс-фактора. Характерной для музыкантов является точка зрения пианиста-методиста А. Д. Алексеева, советующего педагогам «вести систематическую и упорную борьбу со всеми формами эстрадного волнения». При этом, по его мнению, весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения.

     На  том же методе игнорирования стресс-фактора  основана и широко распространенная среди практических педагогов-музыкантов тенденция решения проблемы регуляции  психических состояний с помощью  призыва «не волнуйтесь». Однако, вреда от такого призыва больше, чем пользы, так как в подобном пожелании содержится утверждение, что музыкант волнуется и что  это волнение является нежелательным. Установка «не волнуйтесь», по существу, несет в себе психологическую  направленность на формирование чувства  психологического дискомфорта, неуверенности  в себе, повышая тем самым и  уровень волнения, и его негативные последствия.

     Существует  также точка зрения, согласно которой  лучшим методом борьбы с эстрадным  волнением является переключение внимания со стресс-фактора на другой объест, причем в качестве последнего может  выступать и сама исполняемая  музыка.

     Педагогические  меры предупреждения и снятия страха. Страх – это естественная защитная биологическая реакция, возникающая при возникновении опасности для человека. Различают три формы страха.

     1)астеническая  реакция – проявляется в оцепенении, дрожи, нефелесообразных поступках.  Развивается она по механизму  пассивно-оборонительного рефлекса  и связана с торможением нервных  центров головного мозга

     2)боевое  возбуждение – связана с активной  контролируемой человеком деятельностью  в момент опасности. Однако  чрезмерное эмоциональное возбуждение  может нарушить координацию, принятие  рациональных решений.

     3)паника  – она основана на активно-оборонительной  рефлекторной деятельности и  захватывает целые группы людей.

     Распознать  страх у ученика педагог может  по ряду признаков: побледнение или  покраснение кожных покровов, расширение зрачокв, дрожь, безучастность к  окружающему или, наоброт, двигательное возбуждение, говорливость, суетливость, невозможность сосредоточиться  на предстояющем выступлении. Выраженность этих признаков еще не говорит, однако, о том, чтом узыкант выступит плохо. Многое зависит от развития у него такого волевого качества, как смелость. Смелые быстро адаптируются к экстремальной  ситуации и направляют свое сознание не на переживание страха, а не деятельность. Заметим, что смелым считается не тот, кто не боится, а тот, кто, несмотря на страх, может управлять своим  поведением и деятельностью.

     Решающую  роль в снятии или уменьшении страха играет адаптация (привыкание) к экстремальной  ситуации (к выступлени. на концерте, к участию в конкурсе). Важно  предварительное знакомство с собстановкой концерта или конкурса, а со стороны  педагога – создание уверенности  у ученика в успешности выступления. Полезно предварительное моделирование  экстремальных условий выступления. Стимулирование же музкантов через  повышение ответственности, чувства  долга не всегда приносит желаемый эффект. Наоборот, музыкант может закрепоститься, а страх перед выступлением может  только усилиться.

     Мимическая  регуляция. Известно, что снятие нервного напряжения достигается за счет регуляции мимической мускулатуры лица. Это эффективно используется психотерапевтами, которые, рекомендуя человеку улыбаться, помогают ему рефлекторноа снять нервное напряжение.

     К тому же, исходя  из того факта, что  на нашу мимику и неосознанные движения влияют мысли и внутреннее состояние, можно регулировать свое состояние  с помощью мимики, движений и положения тела. Расправленные плечи, прямая спина, приподнятая голова и улыбка помогут ощутить чувство уверенности в своих силах.

     Дыхание. Несомненного внимания заслуживает и вопрос о дыхании музыканта-исполнителя. Дыхательные упражнения являются одним из простых и надеждных методов регуляции психических состояний.

     В практике распространены, в основном, три типа упражнений: полное брюшное  дыхание и два вида ритмического дыхания.

     1)При  выполнении брюшного дыхания  вдох выполняется через нос.  Вначале при расслабленных и  слегка опущенных плечах наполняются  воздухов нижние отделы легких, живот при этом все более и более выпячивается. Затем вдохом последовательно поднимается грудная клетка, плечи и ключицы. Полный выдох выполняется в той же последовательности: постепенно втягивается живот, опускается грудная клетка, плечи и ключицы.

     2)Второе  упражнение заключается в полном  дыхании, осуществляемым в определенном  ритме: полный вдох на 4,6 или  8. Затем следует задержка дыхания,  равная половине вдоха. Полный  выдох делается с той же  продолжительностью, что и вдох. После выдоха – задержка дыхания  прежней продолжительности, или,  в случае возникновения неприятных  ощущений, несколько короче. Количество  повторений определяется самочуствием.

     3)Третье  упражнение отличается от второго  только условием выдоха: толчками  через плотно сжатые губы.

     Положительный эффект от упражнений возрастает по мере упражняемости, а на первых этапах может  быть незначительным.

     В процессе же концертного выстпуления  положительный эффект дает ориентировка дыхания на исполняемую музыку.

     Искусственное моделирование состояния, близкого к сценическому. Игра перед воображаемой аудиторией на начальном этапе работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев и на них посажены куклы и игрушки. Во время исполнения нужно быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте.

     «Пусть  это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», - говорил своим ученикам А.Б.Гольденвейзер. Этот прием помогает проверить степень  влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в  ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают  влияние волнения на исполнение.

     Также полезно перейти к творческому  общению с аудиторией. Это нужно, прежде всего, для того, чтобы создать  более близкое подобие концертной атмосферы. Для этой цели годится  любой слушатель, вне зависимости  от того, насколько он сведущ в музыке; нужно играть всем, кто готов вас  послушать. Уметь себя слышать очень  важно и очень не просто; хорошим  подспорьем в этом деле может служить  звукозапись.

     Обыгрывание программы нужно делать как можно  чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное  – легким, а легкое – приятным. 

     Медитативное  проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться. Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.