Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст

     Таким образом, в «Generation «П» метатекст помогает писателю не только чётче структурировать произведение и выразить в нём постмодернистское понимание многогранной сложности мира, но и подвести итог сказанному, яснее обозначить свои идеи.

     Сравнительно невелик, по сравнению  с другими романами, метатекстуальный  пласт «Чисел». Как явствует  уже из названия, связан он  главным образом с описанием  сложных нумерологических построений  банкира Стёпы Михайлова, наглядно выражаемых в хаотическом именовании главок, обозначаемых разными числами, знаковыми из которых являются покровительствующее главному герою число «34» и враждебное ему «43».

     Роман снабжён эпиграфом из  Д. Хармса – автора, подчёркивающего в своём творчестве созвучные постмодернистскому мировосприятию абсурдность и хаотичность мироздания. Разрушение причинно-следственных связей в мире подчёркивает и посвящение третьего романа тетралогии двум, на первый взгляд, несопоставимым фигурам -  «Зигмунду Фрейду и  Феликсу Дзержинскому» [Ч, С. 8]. Вместе с тем эту адресацию можно с таким же успехом рассматривать и как указание на имеющуюся в творчестве писателя неизбывную связь между террором и психоанализом, доказательством существования которой может служить превращение чекистского застенка в психиатрическую лечебницу в романе «Чапаев и Пустота». Основание для подобного сопоставления можно найти в постмодернистской теории о том, что любое знание по определению является продуктом властных амбиций своего носителя, и в этом плане психологические теории мало чем отличаются от политических.

     Знаменательно, что умопомешательство  в романе «Числа» носит тотальный  характер: в головах других героев  романа (подруги Стёпы Мюс, его  конкурента Жоры Сракандаева) царит тот же пифагорейский хаос, и единственная адекватная оценка его выражена лишь в указании прорицательницы, к которому Стёпа, однако, остаётся глух.  Возможно, именно это, наряду с вынужденной гомосексуальной связью, мерзость которой и степень вырождения современной культуры подчёркивает вставленное в текст романа краткое изложение образчика «гей-драматургии» - пьесы «Доктор Гулаго», и послужило причиной печального конца книги.

     Здесь, впрочем, стоит особо  оговорить, что финал романа неоднозначен, и о его трагичности можно говорить лишь с одной из точек зрения. На наш взгляд, это объясняется не столько постмодернистской установкой на «мерцание смысла», сколько  своеобразием писательской стратегии Пелевина, пытающегося найти компромисс между ожиданиями массового читателя с одной стороны и стремлением выразить в своих книгах оригинальные авторские идеи – с другой.  Внешне конец книги вполне укладывается в рамки голливудского happy end`а: герой отправляется за границу с солидной суммой денег, которой ему хватит на то, чтобы безбедно прожить до самой смерти. Однако для более проницательных читателей автор закладывает в произведение и другой, гораздо более глубокий и философский смысл, указывая на то, что после смерти героя ожидает новое рождение и новые страдания сансары.

     Помимо «Доктора Гулаго», в  романе присутствует и другая  вставная политическая главка  – проект «Зюзя и Чубайка», своим названием отсылающий к  написанному Ф. Решетниковым безрадостному  рассказу о русской жизни «Подлиповцы», где имеются два аналогичных персонажа – Пила и Сысойко. Роль этой главки в тексте сводится, помимо собственно литературного выражения убийственной  авторской оценки современной российской жизни, к увеличению (в соответствии с основными установками  массовой литературы) коммерческого эффекта книги, связанного с повышением уровня её продаж за счёт пародийного упоминания в ней популярных политиков.

     Гораздо более обширен метатекстуальный  пласт заключительного текста  «четверокнижия». Как и первый роман тетралогии, «Священная книга оборотня» снабжена   предисловием, в котором представляется писателем как рукопись, попавшая в наш мир странным путём. Однако приписан этот «Комментарий эксперта» уже не тибетскому ламе, а майору милиции, двум литературоведам и телеведущему. Так уже на первых страницах книги, изображая официальное отношение к ней, Пелевин показывает противоречия между обществом и свободной личностью, самостоятельные духовные поиски которой рассматриваются компетентными органами как сомнительные, и даже обретение ею конечной духовной реализации предстаёт с точки зрения социума как странное происшествие, по которому едва ли не стоит возбудить уголовное дело.

     Знаменательно, что кандидаты  филологических наук и телеведущий  наделены «говорящими» именами, выражающими авторское отношение к их обладателям. Так, фамилия Кошкодавленко явно происходит из малосимпатичного словосочетания «давить кошек» и, помимо аллюзии на известный эпизод из фильма по повести М. Булгакова «Собачье сердце» - ассоциации, естественной для именования литературоведа, несёт в себе явно негативные коннотации.  Имя другого учёного Майя отсылает ко введённой в европейский культурный обиход с лёгкого пера А. Шопенгауэра восточной богине иллюзии, что подтверждает и фамилия персонажа – Марачарская, этимологически восходящая к чарам, наваждению Мары, т. е. буддийского дьявола.

     Менее отрицательна авторская оценка ведущего программы «Караоке о Главном», наделённого балтийским именем Пелдис (сравни имя реального шоу-мэна Валдис Пельш) и выражающей профессиональную установку на обаятельность фамилией Шарм. Само название передачи, которую он ведёт, впрочем, весьма показательно: караоке как пение чужих песен по подсказке телевизора вполне можно рассматривать как знаковое явление,  своего рода символ манипулирования сознанием зрителя.

     Общим для упомянутых четырёх  экспертов является то, что все  они выступают в глазах писателя  как представители государственной  власти в разных её ипостасях.  Но если включённость во властную  вертикаль майора милиции очевидна, то постановка в неё трёх других персонажей требует особого комментария. Несмотря на то, что они не носят погон и не оказывают прямого силового воздействия на общество, эти герои наделены способностью воздействовать на умы людей, заставляя их думать в нужном для государственной машины направлении. Но поскольку именно это незаметное влияние оказывается наиболее эффективным для неё, самые агрессивные фамилии получают у писателя именно литературоведы, а не милиционер.

     Таким образом, мнение «экспертов» позиционируется постмодернистом как заведомо предвзятое, обусловленное их положением в государственной системе. Неудивительно, что оценка ими рассматриваемому тексту, написанному с совершенно противоположных позиций, дана самая разгромная. Если в «Чапаеве и Пустоте» предисловие приписано тибетскому ламе – лицу, которому автор симпатизирует, и в его рецензии «подделкой» объявляется идеологизированный продукт социального  заказа – роман Д. Фурманова «Чапаев», то во вступлении к «Священной книге оборотня» право голоса предоставлено персонажам, вызывающим у писателя неприязнь, поэтому «неумелой литературной подделкой» [СКО, С. 3] в их «Комментарии» назван близкий своему создателю текст о духовных поисках и прозрении лисицы А.

     Любопытно отметить, что позиция «экспертов» точно отражает реальное отношение определённой части литературной критики не только к рассматриваемому роману, но и ко всему творчеству Пелевина. Так, по их мнению, представленный текст «не заслуживает <…> серьёзного литературоведческого или критического анализа» [СКО, С. 5]. Неоднократно звучали в адрес писателя упрёки в «дурном слоге» (А. Архангельский,

А. Слаповский, М. Свердлов), на «инфантилизм» постмодерниста указывал П. Басинский. Примечательно, что интертекстуальный характер собственных произведений, наличие в них «густой сети заимствований, подражаний, перепевов и аллюзий» [СКО, С. 5] и связанная с этим проблема аутентичности вполне сознаются самим Пелевиным.

     Однако, пожалуй, самым интересным  представляется заявление «экспертов» о «псевдовосточной метафизике, шапочным знакомством с которой автору не терпится похвалиться» [СКО, С. 5]. На наш взгляд, повторение этого обвинения писателем носит иронический характер и может служить косвенным свидетельством в пользу того, что степень знакомства анализируемого автора с религиозно-философскими учениями Востока значительно глубже, чем это представляется некоторым критикам. Имеется в комментарии и ещё одна «шпилька» в адрес литературоведов, содержащая обвинение в некомпетентности уже по отношению к ним самим. Таково упоминание о том, что, расшифровывая вышитую на майке надпись «скuf», автор целой монографии М. Лейбман воспринял это слово как анаграмму английского ругательства «fuck», ибо стихотворение А. Блока «Скифы» «судя по всему, не читал» [СКО, С. 4], поскольку очевидную цитату из него на спине той же футболки («да, азиаты мы») распознать оказался не в состоянии.  Сама цитата, кстати сказать, помещена писателем на майку своей восточной героини далеко не случайно и служит способом выражения его позиции в постоянном споре русской интеллигенции о геополитическом расположении России.

     Тонкая ирония звучит в словах  о «серьёзных и состоявшихся  в жизни людях» [СКО, С. 5], ибо собственное представление Пелевина о том, что значит состояться в жизни, кардинально отличается от мнения по этому поводу «экспертов». Использованный ими ярлык «неудачник», который они стремятся навесить на автора «текстового файла», явно отсылает читателя к «Generation «П» и статье Че Гевары, где при описании механизма мышления клетки экономического организма («орануса») говорится о выдаваемом им при соответствующих обстоятельствах флажке «loser» («неудачник»). Наконец, заключительная, откровенно издевательская фраза «Комментария» о «радостной песне» может быть с одинаковым успехом прочитана и как свидетельство тупости милиционера, и как самореклама ведущего.

     Таким образом, «Комментарий эксперта» позволяет Пелевину заранее предоставить читателям возможные отрицательные отзывы о романе, а также свести счёты с литературной критикой, показав предвзятость и некомпетентность её авторов.

     Вместе с тем предисловие, написанное не лисой, а посторонними людьми, выполняет ещё и важную сюжетообразующую функцию. С его помощью писатель делает последние штрихи к финалу романа, который остался за кадром повествования А Хули, ибо поведать о том, как выглядело познание собственной природы со стороны и что было после прыжка с трамплина, лиса в своих записках не могла: они были закончены ещё до финального путешествия в Битцевский парк.

      Тот же «Комментарий» даёт ключ к идее романа, позволяя соотнести прозрение лисы А (кстати, имя её оказывается в данном контексте весьма значимым: в тибетском буддизме «А» - священный звук, символизирующий трансцендентную мудрость – пустоту – изначальное состояние человека) с реализацией радужного тела (тиб. гью-лу), которая достигается посредством практики учения дзогчен. Внешними признаками этой реализации являются уменьшение и исчезновение обычного тела и появление радуг, о которых говорится в предисловии.

     Знаменательно, что в виде «радужного потока» изображает писатель и символ нирваны - Условную Реку Абсолютной Любви (Урал) - в романе «Чапаев и Пустота». Но если в первой книге тетралогии просто говорится о том, что поток светился «всеми цветами радуги» [ЧП, С. 381], то в заключительном тексте упоминаются «пятицветные» [СКО, С. 3] радуги (по числу элементов бытия в древнеиндийской системе мироздания), а в некоторых из них по шарообразности и просвечиванию цветов друг сквозь друга просвещённый читатель может узнать так называемые «тигле» – дзогченовкие символы очищенных воды, огня, земли, воздуха и пространства. Любопытно также, что данный символ возникает и в романе «Generation «П», где на майке Гиреева оказывается изображена «большая буква «А» в центре радужного круга» [GП, С. 297], а кроме того, о дзогчене  напоминает имя сына этого героя – «Намхай», отсылающее к современному держателю данного учения Намкаю Норбу Ринпоче.

     Космический масштаб придаёт повествованию и первый из двух эпиграфов, предпосланных тексту:

В чистом безветрии звёздных пространств

Много у Господа светлых убранств [СКО, С. 6].

     Несмотря на то, что «неизвестный  источник», из которого этот  эпиграф, если верить автору, взят, восходит, очевидно, к Евангелию  и происходящему из него расхожему выражению «У Бога обителей много», писателя в нём интересует не столько собственно христианский смысл (ибо представление о Боге последовательно опровергается им на протяжении всего творческого пути), сколько идея безграничности и таинственности мира. Стоит заметить также, что возникающие в двустишии «звёздные пространства» сразу же напоминают читателю о только что завершившемся «Комментарии», где сказано о том, что трава вокруг трамплина, с которого А Хули сделала свой прыжок в бездонное, выгорела в форме «правильной пятиконечной звезды» [СКО, С. 4]. Значимо, что в самом тексте перевёрнутая пятиконечная звезда упоминается как символический знак «сверхоборотня», своеобразное «лисье распятие», символизирующее «искупление лисьих грехов» [СКО, С. 302].

     Таким образом, это не только указание на «звёздные пространства» - те непостижимые сферы, куда ушла лиса, но и ещё одно доказательство её реализации. Характерно, что подобную нагрузку получает звезда у Пелевина и в романе «Чапаев и Пустота», где командир награждает осознавшего пустоту Петра «орденом октябрьской звезды» с собственной груди [ЧП, С. 371]. Объяснение происхождения этого символа даёт в упомянутом тексте Барон фон Юнгерн: по его легенде, Будда Шакьямуни достиг просветления в октябре, когда «поднял взгляд на небо и увидел в нём яркую звезду» [ЧП, С. 271].

     Второй эпиграф к роману, представляющий  собой цитату из стихотворения,  сочинённого героем романа В.  Набокова «Лолита» Гумбертом  Гумбертом, устанавливает интертекстуальную связь с этим произведением и способствует созданию объёмного образа главной героини – лисицы.  Как и набоковскую Долорес Гейз, А Хули можно назвать «нимфеткой». Во-первых, она похожа на четырнадцати-семнадцатилетнюю («ближе к четырнадцати» [СКО, С. 10]) девушку внешне, то есть почти попадает в обозначенные поэтом возрастные границы «9-14» [Набоков, С. 96]. Во-вторых, она даже в большей степени, чем набоковская героиня, обладает не человеческой, а именно демонической, «нимфической» сущностью. Наконец, как и Лолита, А Хули вызывает у мужчин «сильные и противоречивые чувства» [СКО, С. 10]. Знаменательно также, что ставшее источником для эпиграфа стихотворение набоковского героя цитируется в тексте ещё раз [С. 62-63], а помимо сопоставления А  Хули с Лолитой, тем более интересным, что пелевинской героине столько же лет, сколько набоковской – дней, автор ещё и проводит параллель между лисой и Гумбертом Гумбертом, ибо их обоих «гложет тоска по утраченной красоте и смыслу» [СКО, С. 61].