Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст

     Идея ущербности бытия проскальзывает и в «Числах», где главный герой говорит о том, что «человеческое существование <…> есть не что иное, как сеанс самогипноза с принудительным выходом из транса» [Ч, С. 21]. Наконец, на фундаментальную природу страдания, присущую жизни, указывает героиня «Священной книги оборотня», когда спрашивает у таксиста: «Ясно ли вам, что страдание и есть та материя, из которой создан мир?» [СКО, С. 41]. (Ещё более резко трагизм бытия подчёркивает мимоходом брошенная А Хули фраза о «героическом слаломе из известного места в могилу» [СКО, С. 159]).

     Утверждение положения о болезненности человеческой жизни сопровождается у Пелевина деконструкцией концепций, обосновывающих позитивные стороны существования. В первую очередь, это касается эстетических категорий, что наглядно выражается в мотиве обманчивости красоты как очередного представления, созданного умом. Красота у Пелевина оказывается кантовской «вещью в себе», которая поэтому никак не может быть познана, достигнута или присвоена, ибо находится, по определению лисы А, «in the eyes of beholder» («в глазах смотрящего») [СКО, С. 109]. О том, что красота подобна «золотой этикетке на пустой бутылке» [ЧП, С. 356] и пуста от самобытия, поскольку представляет собой «выстроенный умом образ» [ЧП, С. 352], а «того, что ищет за ней опьянённый страстью разум, просто не существует» [ЧП, С. 354-355], рассуждает Пётр Пустота.  (Ту же идею выражает классификация продажных женщин в романе «Числа», самый высокий ранг в которой занимают отнюдь не проститутки и даже не фотомодели, а актрисы, торгующие «фотографиями подразумеваемой души» [Ч, С. 60]).

     Мысль о происходящей в процессе восприятия подмене эстетики физиологией писатель продолжает в «Священной книге оборотня», где упоминается молодой командир эпохи гражданской войны, задавший знаменательный вопрос: «…Почему это из-за того, что мне нравится красивое и одухотворённое лицо девушки, я должен е…ть её мокрую волосатую п…у!» [СКО, С. 307]. По мнению постмодерниста, красота «не принадлежит женщине и не является её собственным  свойством – просто в определённую пору жизни её лицо отражает красоту» [СКО, С. 109]. В том же тексте Пелевин повторяет прозвучавшую в «Чапаеве и Пустоте» мысль об обмане красоты, якобы скрывающей за собой «нечто неизмеримо большее, нечто невыразимо более желанное, чем она сама» [ЧП, С. 356], и сравнивает её с огнём, делая её одной из разновидностей «пламени потребления» [GП, С. 171]: «красота <…> сводит с ума своим жаром, обещая, что там, куда она гонит жертву, есть успокоение, прохлада и новая жизнь – а это обман»  [СКО, С. 111].

     Параллель с «Generation «П» проводит и данное в терминах современных компьютерных технологий определение зрения человека, с помощью которого он видит красивые объекты: для писателя это «хаотическая последовательность цветных пятен, оцифрованная зрительным трактом в нервные импульсы» [СКО, С. 108]. Любопытно в последнем романе тетралогии и дублирующее образность «Чапаева и Пустоты» сравнение уже не сознания, а красоты со «светом фонаря» [ЧП, С. 369]:  «Красота – это эффект, который возникает в сознании смотрящего, когда свет лампы на его голове отражается от чего-нибудь и попадает ему же в глаза» [СКО, С. 109].  

     Повторяется в первой и заключительной частях «четверокнижия» и опровержение идеи о том, что красивая женщина не осознаёт саму себя в этом качестве. Такое представление, согласно писателю, является крайне наивным («Мужчина, значит, осознаёт, а сама девушка-цветок – нет?» [СКО, С. 107]), самосознание же красоты, согласно постмодернисту, уменьшает её очарование (отсюда «вопрос о том, <…> может ли она оставаться красотой, осознав себя в этом качестве» [ЧП, С. 173]). Своеобразным итогом размышлений постмодерниста  о данной проблеме можно считать словесное определение характерного ощущения, остающегося после совокупления с проститутками на душе у героя романа «Числа» Стёпы: «Какая, если вдуматься,  мерзость эта красота» [Ч, С. 60].

     Деконструкция красоты как «интерпретации, которая возникает в сознании пациента» [СКО, С. 109] вполне естественно сочетается у Пелевина с разоблачением низменной, физиологической сущности того, что, согласно сложившейся социальной конвенции, принято называть любовью. О «наборе простейших и часто довольно грубых ощущений» [ЧП, С. 354], к которым она сводится, говорит Пётр Пустота. Отталкивают своим   фантасмагорическим натурализмом сцены соития между волком и лисой в «Священной книге оборотня». Именно в заключительном романе тетралогии это понятие снижается наиболее резко, где оно определяется как «гормональный угар, помноженный на комплекс неполноценности и недоверие к успеху» [СКО, С. 107].

     Вместе с тем, стоит отметить, что, отрицая обыденную концепцию любви, Пелевин в своих романах всё же обращается к этому понятию, наполняя его иным содержанием. Так, о том, что это слово «опохаблено» литературой и искусством, говорит Пётр Пустота в первой книге тетралогии, в конце которой возникает «Условная Река Абсолютной Любви». Именно любовь оказывается тем недостающим ключом, который должна была найти для обретения просветления лисица А в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 365].

     Важным мотивом в тетралогии Пелевина, вполне укладывающимся в русло деконструктивистких разработок постмодернистов, является разоблачение ущербности и деградации современной массовой культуры. Здесь следует отметить, что парадокс разоблачения массовой литературы на страницах произведения, которое само относится к паракультуре, прекрасно сознаётся самим Пелевиным, о чём свидетельствует появляющееся в «Священной книге оборотня» высказывание А Хули: «дорогая вещь в оправе из демонстративного презрения к дороговизне» [СКО, С. 106] и идущее вслед за ним упоминание об Абрамовиче и Че Геваре (последнее представляет собой отсылку к «Generation «П», в частности, к статье об идентиализме, где говорится о политкорректном бунте молодёжи против мира, а также к нестандартной рекламе, про которую герой романа Морковин говорит, что она «глубоко антирыночна по форме и поэтому обещает быть крайне рыночной по содержанию» [GП, С. 265]).

     Так, на пошлость вкусов толпы  в первом романе «четверокнижия»  указывает Пётр Пустота, замечая  по поводу выступления чревовещателя  Сраминского, выдающего своё умение  за способность разговаривать  ягодицами,  что для того, чтобы привлечь её интерес, необходимо что-нибудь «непристойно-омерзительное», поскольку «только что-то похабное способно вызвать к себе живой интерес публики» [ЧП, С. 344]. На основе этого герой (и разделяющий его точку зрения автор) делает грустный прогноз о том, что в новом мире «стихи станут интересны только в том случае, если будет документально заверено, что у их автора два х…я, или что он, на худой конец, способен прочитать их жопой» [ЧП, С. 344-345].

      К аналогичным выводам о вырождении культуры в «тёмном веке» приходит и дух Че Гевары в романе «Generation «П», согласно которому, основная черта современного искусства «может быть коротко определена как ротожопие» [GП, С. 128], под которым понимается в данном случае его тесная связь с экономикой. Именно коммерциализация культуры снижает её общий уровень, ибо, как отмечает сведущая в законах бизнеса лиса А, «если в клиенте проснётся самое высокое мы потеряем клиента» [СКО, С. 52]. По мнению Че, главным необходимым компонентом произведения, определяющим интерес к нему, в будущем станет «большая чёрная сумка, набитая пачками стодолларовых купюр» [GП, С. 128]. Гротескная картина ультрасовременной выставки произведений искусства представлена писателем в финальной главке романа («Золотая комната»), где вместо самих шедевров посетители рассматривают чеки, подтверждающие их приобретение организатором.

     Образчики вырождения современного искусства в изобилии представлены в романе «Числа», где появляется поэма криминального «авторитета» «Человек», отрывок из первого романа, написанного на «народном» языке и, наконец, продукт «гей-драматургии» - пьеса «Доктор Гулаго». Знаменательно, впрочем, что довольно незначительную роль писатель отводит культуре в принципе, безотносительно к её качеству. Так, в первом романе искусство и литература в рамках общего буддийско-нигилистического мировосприятия писателя характеризуются как  «суетливые мошки, летавшие над последней во вселенной охапкой сена» [ЧП, С. 383], а в финальном романе тетралогии они отступают на второй план перед заграничной экономической экспансией, вследствие которой русской культуре отводится роль «плесени на нефтяной трубе».

     Характерной чертой, сближающей Пелевина с другими русскими постмодернистами и проявляющейся во всех частях тетралогии, является широкое использование образности, связанной с низом человеческого тела, равно как и употребление сопутствующей ей табуированной лексики. Однако, в отличие от текстов других постмодернистских писателей, в книгах рассматриваемого автора изображение coitus`а лишено порнографического натурализма (присутствующего, например, в книгах В. Сорокина) и не является самоцелью, а зачастую служит средством воплощения важных авторских идей. 

     Подобным же образом и мат используется писателем не только для передачи экспрессивной речи персонажей (хотя и для этого тоже), но и для выражения глубокого философского содержания. Писатель употребляет ненормативную лексику нетрадиционно, осмысляя её значение, и органично вводит мат в сюжетную ткань своих произведений, делая его изъятие без серьёзного ущерба для содержания невозможным. Так, нельзя понять идею «Generation «П», если попытаться выкинуть из текста пса с пятью ногами.   Вместе с тем, например, в высказывании Ханина «Творцы нам тут на х… не нужны» [GП, С. 99] писатель не вкладывает в матерное слово никакого дополнительного смысла, употребляя его исключительно для выражения повышенной экспрессивности фразы и создания выразительного речевого портрета персонажа.

     Ярким примером необычного использование  мата является употребление слова «сука» в романе «Чапаев и Пустота», где оно интерпретируется главным героем как «уменьшительное от «суккуб» [ЧП, С. 158]. Так расхожее выражение «Все бабы суки» [ЧП, С. 158]  становится в тексте Пелевина глубокомысленным определением женщин как демонов, соблазняющих людей во сне, где сон – сама жизнь. Знаменательно, что в романе «Числа» это высказывание появится ещё раз, но уже с  другим смысловым акцентом: «Все БАБы суки!» [Ч, С. 55] и станет здесь уже слоганом для ФСБ. Стоит отметить, кстати, что в речи связанного с работой данной спецслужбы джедая капитана Лебёдкина, по словам писателя, «мат воспринимался как элемент репрессивной государственной атрибутики» [Ч, С. 68]. Этому же персонажу принадлежит и выраженная с помощью ненормативной лексики характеристика сложившегося в постперестроечной России новой парадигмы общественных отношений: «вы…бал, убил, закопал, раскопал и опять вы…бал» [Ч, С. 259].

     На основе замеченного в своё  время ещё Фрейдом бессознательного  отождествления всех удлинённых предметов с фаллосом строятся ассоциации с ним антенны, ракеты и Останкинской телебашни в романе «Чапаев и Пустота» [ЧП, С. 80]. Вторая из них, знакомая читателям ещё по «Омону Ра», получает своё развитие в «Generation «П», где запущенный в СССР первый  искусственный спутник земли назван «четырёххвостым сперматозоидом так и не наступившего будущего» [GП, С. 14]. Упомянута в этом романе тетралогии и телевышка: цинизм, приобретённый Татарским за время работы в ларьке, оказывается «бескрайним, как вид с останкинской телебашни» [GП, С. 21].

     Подобное сниженное сравнение аргументировано у Пелевина авторской оценкой роли средств массовой информации в современном обществе, символом которых выступает башня. Благодаря своей значимости для существования древа наживы, пустившего корни в человеческих душах, она оказывается сопоставлена с Вавилонской башней, на которую восходит герой. Показательно, что именно под Останкинским прудом происходит ритуал принятия Татарского в «Гильдию халдеев» и его превращение в «живого бога». (В скобках отметим, что так в тексте постмодерниста, обычно старающегося избегать контрастных противопоставлений, всё же реализуется оппозиция верха и низа, с помощью которой выражается авторская оценка героя: его восхождение по ступеням  зиккурата оказывается в итоге движением вниз).

     Возникает телебашня и в третьем романе тетралогии «Числа», где она сравнивается уже с наркотическим шприцом, впрыскивающим в российское общество эстонский «порошок горячих парней» [Ч, С. 71]. Знаменательно, что, как отмечает в тексте появившийся первый раз ещё в «Generation «П» PR-технолог Малюта, под субъектом, впрыскивающим это вещество не только в молодёжь, но и во всё российское общество, можно и следует понимать не только поставляющий духовный и настоящий кокаин Запад, но и саму российскую власть, «промывающую мозги» населению. О московских зданиях «фаллической архитектуры» сказано и в «Священной книге оборотня» [СКО, С. 139].

     Как видно из этого и других примеров, помимо оценочной функции, использование писателем сниженных образов и его обращение к сексуальной тематике часто служат способом дать аллегорическое изображение какого-либо процесса. Так, в истории «просто Марии» из «Чапаева и Пустоты» отношения Марии и Шварцнеггера выступают как символ «алхимического брака» России с Западом. Соитие как символ установления связей между народами предстаёт и в «параллельной» вставной новелле – истории Сердюка, где рассматривается вариант сближения России с Востоком.