Тетралогия Виктора Пелевина как метатекст

    Пожалуй, главным из них является мотив пустоты, заявленный уже в названии первого романа тетралогии. Пустота является  не только истинной природой, но и фамилией главного героя, недаром Чёрный Барон говорит ему: «Познайте самого себя. И простите за невольный каламбур». Символически пустым оказывается разбитый о голову Петра бюст Аристотеля – философа, выдвинувшего понятие субстанции. Примечателен   звучащий в романе резкий вопрос Чапаева Котовскому: «…Почему шапка жёлтая?» [ЧП, С. 295], содержащий символическую подоплёку. (Известно, что знаменитая жёлтая шапка, давшая самое распространённое прозвище последователям основанной ламой Цонкапой школы Гелугпа, является символом буддийского учения о пустоте). О том, что красота представляет собой бублик, в центре которого находится пустота, говорит герой Анне. Наконец, в конце Чапаев почти дословно цитирует «Праджняпарамита-хридая-сутру» - священный буддийский текст о конечной природе реальности: «Любая форма - это пустота. Но что это значит? <…> А то значит, что пустота – это любая форма»   [ЧП, С. 380].

     О пустоте identity рассказывает и дух Че Гевары в «Generation «П». Так, минимальная клетка экономического организма – «оранус» - характеризуется им как «бессмысленный полип, который <…> глотает и выбрасывает пустоту» [GП, С. 123]. Знаменательно и определение, которое даёт Че «человеку переключаемому» («Homo Zapiens»): «это фильм про съёмки другого фильма, показанный по телевизору в пустом доме» [GП, С. 118].

     Присутствует мотив пустоты и  в романе «Числа», где гадатель  Простислав советует главному герою найти свой «гипногештальт» и «осознать его пустотность» [Ч, С. 214]. Примечательны и вспоминаемые Стёпой слова Простислава о том, что «всё начинается с пустоты, и ею же кончается» [Ч, С. 215].

     Тяжёлые листы с упомянутой  «Сутрой Сердца» оказываются сильней морока, наводимого лисой, в «Священной книге оборотня». Примечательно, что, как и Чапаев в первом романе, цитирует священный текст и А Хули, и даже делает это более точно: «Форма есть пустота, а пустота есть форма» [СКО, С. 340].

     Вторым значимым мотивом является мотив Духовного Наставника, Гуру, уже рассмотренный нами при анализе его образа в разных частях тетралогии.

     Появляется во всех частях  «четверокнижия» и мотив перерождения  в шести мирах сансары. Так,  в «Чапаеве и Пустоте» Василий Иваныч, рассказывая Петьку о том, как «разбудили» китайского коммуниста, говорит ему: «Если от твоих кошмаров тебя разбудят таким же способом, как этого китайца, <…> ты всего-то навсего попадёшь из одного сна в другой. Так ты и мотался всю вечность» [ЧП, С. 259]. Любопытны и слова Юнгерна о последующей судьбе убитых «бойцов Серёжи Монголоида»: «Похоже, будут быками на мясокомбинате» [ЧП, С. 270]. В «Generation «П» о реинкарнации напоминает вариант клипа для пива Туборг, где «один за другим идут тридцать Татарских» [GП, С. 335]. В «Числах» интересна данная Стёпой для Мюс пелевинская характеристика людей Запада: «Там <…> воплощаются убитые людьми животные, главным образом быки, свиньи и тунец <…> А потом опять придётся много-много раз рождаться животными»  [Ч, С. 108], в России же, по мнению героя (по-видимому, совпадающему с авторским), перерождаются «побеждённые боги», «небесные герои, совершившие военное преступление» и «асуры» [Ч, С. 109].  Буддийскую концепцию сансары излагает и Жёлтый Господин в «Священной книге оборотня», говорящий о том, что «заблуждающийся ум может попасть в мир богов, мир демонов, мир людей, мир животных, мир голодных духов и ад» [СКО, С. 346]. Здесь, впрочем, следует отметить, что в своём описании круговорота бытия писатель несколько отходит от буддийского канона и открывает «крамольную» тайну о том, что в каждом из миров сансары, кроме мира животных, говорится о том, что он «самый подходящий для спасения» [СКО, С. 346].

     Именно достижение нирваны, освобождение, достигаемое посредством познания собственной природы, является ключевым буддийским мотивом, присутствующим в тетралогии. В первом романе «четверокнижия» аналогию состояния человека с не осознающей своей природы каплей воска проводит Григорий Котовский, констатирующий тот парадоксальный факт, что освобождения достичь трудно именно потому, что оно находится очень близко: «Весь фокус в том, что воску очень сложно понять, что он воск. Осознать свою изначальную природу практически невозможно. Как заметить то, что с начала времён было перед самыми глазами?» [ЧП, С. 251].

     Похожую мысль высказывает и пророчица Бинга в романе «Числа», в ответ на Стёпин вопрос о том, в чём же дело, если не в числах, бросающая многозначительную фразу: «Если ты сам не видишь прямо сейчас, <…> кто и когда тебе это объяснит?» [Ч, С. 34]. Подобно Бинге, не даёт прямого ответа на вопрос о настоящей природе человека и Че Гевара в романе «Generation «П», ограничивающийся скупым замечанием: «каждый может ответить на этот вопрос только сам» [GП, С. 125].  О том, что «главное невыразимо близко», говорит в финальном романе тетралогии лиса А [СКО, С. 292].

     Важнейшей особенностью композиции, характерной для всех частей тетралогии, является их кольцевой характер, связанный с повторением в финале исходной ситуации романов и возвращением героев в исходную точку (в «историях освобождения» - на новом витке развития). 

     Так, зеркально повторяет начало романа финал «Чапаева и Пустоты». Герой вновь оказывается в кабаре «Музыкальная табакерка» и, отвечая на брошенный неведомой силой мистический вызов, читает перед публикой своё стихотворение, завершая его револьверным выстрелом. Но если в первый раз он предлагал ответить на несправедливость мира революционным насилием, то теперь Пётр находит выход в признании относительности существования и побеге из тюрьмы иллюзорного бытия, и если тогда, стреляя в люстру, он промахнулся, то на этот раз он метко поражает цель. Глубоко символично, что его оружием становится уже не маузер, а заряженное самопишущее перо, и после удачного выстрела следует лирический монолог, в котором герой (а вместе с ним и автор) говорит о том, что это, может быть, единственное, на что он только и был способен,- «выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки» [ЧП, С. 412]. Знаменательно, что подобный выстрел – в своего тёмного двойника - пытается сделать и герой романа «Числа», однако его попытка заканчивается промахом. Сниженность этого персонажа, по сравнению с Петром, подчёркивается и тем, что его «пером» оказывается фаллоимитатор (а во сне – так и сам фаллос, сам выстрел из которого напоминает семяизвержение, считающееся в тантрическом буддизме недопустимым¹).

     Подобным же образом, хотя и менее зрелищно, повторяется стартовая ситуация в «Generation «П», где герой в начале книги врёт друзьям о том, что ему предстоит наследование тайной вавилонской доктрины, а в  конце романа в самом деле её наследует. Присутствует возвращение в исходную точку и в романе «Числа», где Стёпа, отправляясь «зеленеть в офшоре», всё-таки понимает, что жизнь его приближается к концу, а после смерти ему предстоит следующее рождение и «Опять в школу, весь джихад по новой…» [Ч, С. 264]. Значительно более оптимистичен финал «Священной книги оборотня», в которой исходной точкой оказывается изначально чистая природа сознания - состояние пробуждённости, осознаваемое в процессе духовной практики. Таким образом, здесь речь идёт лишь об упоминании достижения лисой духовной реализации в начале романа и в его конце. (Вариант «дурной бесконечности», в которую попадают главные герои второй и третьей частей тетралогии, здесь демонстрирует Саша Серый, было порвавший с ФСБ, но затем снова туда возвращающийся).

     Другой значимой особенностью  организации текстов «четверокнижия»  является фрагментарность их повествования, связанная с постмодернистской идеей хаоса. Так, чередуются друг с другом две  реальности в романе «Чапаев и Пустота», часто перемежается сценариями рекламных роликов история Вавилена Татарского, хаос случайных чисел составляет сюжет романа «Числа», параллельно функционируют несколько внутренних голосов в сознании А Хули.

     Отчасти связано с меонической  раздробленностью текстов и наличие  в каждом из них вставных  новелл. Таковы, в частности, истории  других пациентов в первом  романе тетралогии, статья об идентиализме и компромат на Березовского во втором, Зюзя и Чубайка в «Числах», исследование лорда Крикета в «Священной книге оборотня». Их роль в текстах будет рассмотрена нами во второй главе. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2. Метатекст в романах тетралогии

     Метатекстуальный пласт повествования присутствует во всех частях тетралогии и легко вычленяется уже в самом раннем из рассматриваемых произведений писателя – «Чапаеве и Пустоте» (1996).  Роману предпослан сочинённый самим Пелевиным эпиграф, приписанный Чингиз Хану. Эта переадресация позволяет писателю решить сразу несколько задач. Прежде всего, отметим, что именно приписывание авторства высказывания военачальнику огромного войска позволяет воспринимать эти слова буквально, поскольку он действительно мог руководить движением огромных масс людей и, таким образом, даёт Пелевину возможность скрыть от невнимательного читателя содержащийся в них более глубокий смысл. Единственным намёком на него является лишь заглавное «Я», но и оно может быть объяснено тщеславием полководца. Вторая функция эпиграфа заключается в том, чтобы обозначить смысловую систему координат,  своего рода «метафизическую географию» романа, подготовив появление в тексте Внутренней Монголии – мистического места «внутри того, кто видит пустоту» [ЧП, С. 292].

     Наконец, пожалуй, главная задача  предваряющего текст высказывания  о «безбрежном живом потоке, поднятом <…> волей и мчащемся в никуда по багровой закатной степи» [ЧП, С. 5] состоит в имплицитном описании мира как пространства собственного ума, «как воли и представления» (выражение А. Шопенгауэра) и постановке ключевого для писателя вопроса о местонахождении субъекта в реальности, являющейся проекцией его собственного сознания. Так Пелевин уже на первой странице романа показывает, что перед нами текст о внутренней жизни, которая ради наглядности изображения представлена как жизнь внешняя, своеобразное странствие героя в глубинах собственного сознания в поисках самого себя.

     Подтверждение этому мы находим  далее, в приписанном тибетскому ламе Урган Джамбон Тулку Седьмому предисловии, представляющем собой своего рода критическую рецензию на сам текст. Примечательно оно, прежде всего,  тем, что в нём ярко проявляются характерное для постмодернистских текстов игровое начало и установка на принципиальную «недооформленность» текста, стремящегося к тому, чтобы быть не «целостным», завершённым  произведением, а скорее, открытым в мир самим процессом его создания.

     Так, выясняется, что, помимо избранного  заглавия текста, имеются три  других его варианта. Первый из них делает акцент на личности главного героя и тождествен  названию фурмановского романа о Василии Чапаеве. Второй – «Сад расходящихся Петек» - отсылает читателя к борхесовскому тексту и может, кроме того, служить указанием как на сходство между обитателями психиатрической больницы №17, так и на самих читателей, воспринимающих растиражированный роман. Третий вариант – «Чёрный бублик» - непосредственно указывает на основную идею романа – пустоту от самобытия, которая в данном случае репрезентируется как пустота в центре бублика, а кроме того, заставляет задуматься над смыслом имеющейся в тексте эротической сцены и напоминает о стихотворении Петра про княгиню Мещерскую. Важно отметить также, что даже «итоговый» вариант названия вполне в постмодернистском духе лишён однозначности и сначала прочитывается не как имена двух героев (по модели «Затворник и Шестипалый» или, как названа вставная пьеса внутри романа, «Раскольников и Мармеладов») – учителя и Ученика, а в качестве сопоставления двух разнородных понятий, выражающее идею хаоса мира. (Именно этот смысл и увидел в названии П. Басинский, предложивший свою, пародийную версию подобного именования – «Столыпин и твердь» [Басинский, 1996, С. 4]).

     Таким образом, заявленная уже  в предисловии относящаяся к метатекстуальному пласту повествования вариативность названия, во-первых, позволяет обратить читательское внимание на ключевые для понимания текста идеи, во-вторых, наглядно реализует постмодернистское положение об относительности, конвенциональном характере любой истины, и в-третьих, обеспечивает пространство для литературной игры.

     Помимо вариантов названия, в   предисловии писатель сохраняет  звучавшее бы слишком претенциозно, будучи поставленным перед текстом,  «жанровое определение» романа как «особого взлёта свободной мысли» [ЧП, С. 7], тем самым «спасая» важную идею от грозившего ей удаления, переводя её в разряд шутки. Далее в рецензии в полном соответствии с лотмановским определением метатекста даётся критическая оценка изображаемого в романе. Выясняется, что перед нами тенденциозный «текст», обсуждающий то, что не нуждается ни в каких обсуждениях (осторожный намёк писателя на Абсолют) и созданный не эстетического наслаждения ради, но исключительно «с целью окончательного излечения от так называемой внутренней жизни» [ЧП, С. 7]. Именно предисловие сообщает нам об авторской задумке непосредственно воздействовать на ум читателя, равно как и усиливает её вероятность, с горечью констатируя обречённость этого замысла на провал.

     Усилению суггестивного воздействия текста способствует и реализуемый в рецензии принцип «опережающей оценки»: тибетский лама специально указывает на возможные чисто литературные недостатки романа, таким образом ретушируя их, а также отмечает возможность охарактеризовать позицию автора как «критический солипсизм», демонстрируя тем самым принципиальные ущербность и неполноту такой оценки. Роль подобных замечаний заключается, на наш взгляд, не только в «усыплении читательской бдительности» и сокрытии корявостей авторского слога, что пытается доказать М. Свердлов¹, но и в маскировке своих идей от недоброжелательных и порой не слишком внимательных критиков, обеспечении себе игрового пространства для отступления. Именно в этом контексте следует понимать, например, и аналогичную уничижительную оценку героем романа «новым русским» Володиным творчества Бориса Гребенщикова, у которого, по словам предпринимателя, «всюду сплошной буддизм» [ЧП, С. 385].

     Имеются в тексте и другие  высказывания метатекстуального  характера. Так, мифологизированный процесс создания произведения описан в пассаже о том, как Пётр в ответ на вопрос о том, как ему называть Гуру в своих записях (а именно Духовным Наставником является Чапаев для Пустоты), получает от Учителя знаменательный ответ: «Называй меня любым именем. <…> Хоть Чапаевым. <…> Можешь даже написать, что у меня были усы и после этих слов я их расправил» [ЧП, С. 257], вслед за чем в тексте появляется предложение о том, как Чапаев «бережным движением пальцев <…> расправил усы» [ЧП, С. 257].