Образ женщины в русской портретной живописи ХVIII- XIX веков

      Контрольная работа по методике художественной культуры.

      1Тема: Исторический жанр  в картинах русских  художников (К.Брюлов, Н.Репин, В.Суриков,  В.Васнецов).

      2Тема: Религиозная тема  в живописи русских  художников XIX века (Иванов, Н.Ге, Крамской).

      3Тема: Русский национальный пейзаж в живописи XIX века (Венецианов, Саврасов, Васильев, Шишкин, Паленов, Левитан).

      4Тема: Образ женщины  в русской портретной  живописи ХVIII- XIX веков (Аргунов, Рокотов, Боровиковский, Левицкий, Венецианов, Тропинин, Крамской).

      5Тема: Сказочные образы в картинах В.Н. Васнецова. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1Тема: Исторический жанр в картинах  русских художников (К.Брюлов, Н.Репин,  В.Суриков, В.Васнецов).

                                            Содержание:

      Введение.

1. Карл Павлович Брюллов.
2. Илья Ефимович Репин.
3. Василий Иванович Суриков.
4. Виктор Михайлович Васнецов.

      Заключение.

      Список используемой литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      1. Карл Павлович Брюллов (1799-1852). Мастер исторической живописи, его картина «Последний день Помпеи» произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Картина сложена из контрастов света и тени, Брюллов в этой картине показал весь драматизм погибающей древней Помпеи, в суматохе обреченные жители разбегаются от неистовства извергающегося Везувия. Даже А.С. Пушкин под впечатлением увиденного, описал о этой картине в своих произведениях. Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой. Брюллов был великолепным мастером парадного портрета в котором ярко акцентировал характерными признаками человека, он мастерски пишет светские портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова. В других портретах он применяет более сдержанный колорит, портрет выдающегося русского скульптора И.П.Витали, поэта Н. В. Кукольника, писателя А.Н.Струговщикова. В парадных портретах он превосходил многих художников своего времени. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

      2. Илья Ефимович Репин 

      Родился в семье военного поселенца, первые художественные навыки получил в  местной школе военных топографов. Переехав в Петербург, с 1863 учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств (в т. ч. у И. Н. Крамского) и (в 1864-71) в Академии художеств. Как пенсионер Академии провел 1873-76 годы в Италии и Франции. В 1877 возвратился в Чугуев, затем жил в Москве и (с 1882) в Петербурге, а с 1900 — в Куоккале, в своем имении «Пенаты». Совершал неоднократные поездки по России и в зарубежные страны Европы. Был членом Товарищества передвижных художественных выставок.

      «Бурлаки на Волге»

      Уже религиозные картины, исполненные  по академическим программам («Иов и его друзья», 1869; «Воскрешение дочери Иаира», 1871; обе — Русский музей) являют удивительный дар художественно-психологической концентрации, умение подчинить все компоненты образа — уроки старых мастеров, рисунок, цвет, композицию — общей драматической задаче. «Бурлаки на Волге» (1870-73, там же) тоже пишутся как академический заказ. Но Репин создает на базе многочисленных натурных этюдов — в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф. А. Васильевым в 1870 году — картину, которая, сразу сделав молодого мастера знаменитостью, производит сенсацию. Зрителей впечатляет и яркая выразительность натуры — народных типов — и ощущение грозной силы социального протеста, назревающей в этих нищих изгоях. Весь красочный и композиционный строй картины выражает уже не только величие Волги и ее тружеников, но саму политическую атмосферу общества, его чаяния и тревоги. Кисть Репина с беспрецедентной энергией воплощает человека в истории, реально показывая, как эта история делается, слагаясь из человеческих чувств и мыслей. «Я человек 60-х годов, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов», — свидетельствует сам мастер (в письме Н. И. Мурашко, 1880); и добавляет: «окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры». Однако он остается и блестящим мастером формы, этих самых «узоров», чутко воспринимая веяния и импрессионизма, и символизма. Всю жизнь он задорно вмешивается в эстетические споры, принимая то сторону В. В. Стасова, то «Мира искусства», но в итоге оставаясь самим собой, всегда беспартийным и в то же время всегда политически пристрастным творцом. Главная картина парижского периода («Садко в подводном царстве», 1876, там же) стала шагом назад, явившись переусложненной аллегорией позднее-романтического салонного плана. Но художник стремится закрепить успех «Бурлаков» в драматических или стихийно-праздничных сценах народной жизни — таких, как «Проводы новобранца» (1879, там же) и «Вечерниц» (1881, Третьяковская галерея). Итогом этих поисков стал новый шедевр — «Крестный ход в Курской губернии» (1880-83, там же). «Вся Русь» как бы сведена тут воедино в многолюдной церковной процессии; при этом удивительная характерность типов, натурная правда пейзажа не утверждают, а развенчивают привычные историко-бытовые стереотипы: вместо благостной «соборности» мы видим массовую инерцию толпы, которая, двигаясь по иссохшему, выжженному солнцем оврагу, среди мертвых вырубок, в буквальном смысле прет в «никуда», в некий незримый, но явственно ощутимый тупик.

      Тема революции.

      Растущий  социальный разлад, волна антимонархического террора, жертвой которого стал император  Александр II, заставляют художника все чаще задумываться над темой революции. В картинах «Отказ от исповеди» (1879-85), «Не ждали» (1884), «Арест пропагандиста», 1880-92; все — Третьяковская галерея) тема эта воплощена с невиданной масштабностью и смелостью. В центре образов — борец с самодержавием, героически непреклонный, но в то же время трагически отчужденный от окружающей его человеческой среды. Этот круг одинокого фанатизма экспрессивно очерчен светотеневыми контрастами и (в особенности в «Не ждали») — психологической пластикой персонажей и «говорящих» деталей. Лучше, чем кто-либо из его художников-современников показав взрывоопасную изнанку империи, Репин красочно живописует и ее парадный фасад («Прием волостных старшин Александром III», 1885, там же; несколько портретов Николая II, 1890-е гг).

      Исторические мотивы.

      Осовременивая мотивы отечественной истории, мастер превращает картины в мощные сгустки  чувств и эмоций — гнева и ненависти  старого к новому («Царевна Софья  через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре», 1879, там же), насилия и страха («Иван Грозный и сын его Иван», 1885, там же), сокрушительного, победного веселья («Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91, Русский музей). Сцена убийства Иваном Грозным своего сына — настоящая «картина-триллер», говоря современным языком, — производит шоковое воздействие на публику, ассоциируясь с революционным и контрреволюционным насилием 1880-х гг.

      Портреты.

      Чрезвычайно важную часть репинского наследия составляют его портреты. Он создает замечательные, острохарактерные типажные композиции («Мужичок из робких», 1877, Нижегородский художественный музей; «Мужик с дурным глазом» и «Протодиакон», — оба 1877, Третьяковская галерея), образы выдающихся деятелей культуры («Н. И. Пирогов», «М. П. Мусоргский», 1881; «П. А. Стрепетова», 1882; все — там же; портреты Л. Н. Толстого, написанные во время пребывания художника в Ясной поляне в 1891 и позже), грациозные светские однофигурные («Баронесса В. И. Икскуль фон Гильдебрандт», 1889, там же) и эффектные многофигурные портреты («Славянские композиторы», 1871-72, Московская консерватория; «Торжественное заседание Государственного Совета», 1901-03, совместно с Б.М. Кустодиевым и И.С. Куликовым, Русский музей). Живая, трепетная убедительность образа, порой доходящая до натурализма (как в портрете Мусоргского, где великий композитор представлен тяжело больным), достигает особой задушевности в камерных портретах мастера («Графиня Луиза Мерси де Аржанто», 1890, Третьяковская галерея) и портретах родных [«Осенний букет» (дочь художника Вера), 1892, там же; ряд портретов жены Репина Н. И. Нордман-Северовой].

      Особенности стиля Репина. Графика.

      Реализм передвижнического толка, а затем  импрессионизм (достигающий особой, бравурной свободы мазка в  «Государственном Совете») и модерн, — эта последовательная смена стилистических ориентиров в живописных портретах еще более четко прослеживается в графике мастера, — от иллюстраций к «Запискам сумасшедшего» Н. В. Гоголя (1870, там же) до больших графических портретов рубежа веков (Э. Дузе, 1891; княгини М. К. Тенишевой, 1898; В. А. Серова, 1901; И. С. Остроухова, 1913; все — там же). Виртуоз разных техник (наиболее известные его графические работы исполнены графитным карандашом или углем), Репин проявил себя и как высокоодаренный педагог. Был профессором — руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой; среди его учеников — Б. М. Кустодиев и И. Э. Грабарь. Давал также частные уроки В. А. Серову.

      Итоги.

      Странная  картина «Какой простор!» (1903, Русский музей) — с молодой парой, ликующей на обледеневшем берегу Финского залива, — удивляет своим загадочным аллегоризмом. В 1917 Репин пишет новый вариант «Бурлаков» под названием «Быдло империализма» (Азербайджанский музей искусств имени Р. Мустафаева, Баку), тем самым как бы приветствуя революцию. Однако, отъединенный от Советской России (когда Финляндия обрела независимость) в своих «Пенатах», он затем неоднократно выражал неприятие нового режима и в большом, и в малом, решительно осуждая как красный террор, так и новую орфографию. В 1922-25 он пишет едва ли не лучшую из своих религиозных картин, «Голгофу» (Музей искусств, Принстон, США), проникнутую беспросветным трагизмом. Несмотря на приглашения на самом высоком официальном уровне (письмо К. Е. Ворошилова, 1926) Репин в итоге так и не возвращается на родину, хотя дарит в советские музеи свои картины, поддерживает связи с учениками и друзьями (такими, как И. И. Бродский и К. И. Чуковский). Чуковский после смерти художника выпускает в 1937 сборник его мемуаров и статей об искусстве («Далекое близкое»), неоднократно затем переиздававшийся. 
 

      3. Василий Иванович Суриков

      Первая  большая картина Василия Сурикова "Утро стрелецкой казни", представленная на IX передвижной выставке в 1881 году, произвела впечатление, подобное удару грома. Одни бурно восторгались картиной, подобно Илье Репину, утверждавшему, что "она - наша гордость на выставке", другие упрекали художника за скученность композиции, за нетвердый рисунок, за темноватую живопись. Ясно было одно: картина никого не оставила равнодушным. Да и не могло быть иначе, настолько живо, ярко, сильно был передан один из драматических моментов русской истории.

      Жанр  исторической живописи в XIX веке был  очень популярен. Как правило, картины на исторические темы, выстраивались по всем канонам классического искусства: красиво и гладко выписанные, они чем-то напоминали театрализованные постановки на исторические темы. С картиной Сурикова было иначе: подлинный XVII век, грозный и беспощадный, смотрел на зрителей с полотна. Художнику удалось достичь такой потрясающей силы выразительности, что не оставалось сомнений: "сам это видел".

      Очень немногим людям дано видеть и переживать исторические события с такой  же силой, как и события собственной жизни, но только единицам дано не просто видеть и чувствовать эти события самим, ко и суметь донести свое видение до остальных. Это - избранники. К ним и принадлежал Василий Суриков.

      Многие  исследователи творчества Сурикова, да и сам он связывают происхождение его необычайного дара с сибирскими впечатлениями детства и юности художника.

      Василий Иванович Суриков родился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года в городе Красноярске в семье губернского  регистратора Ивана Васильевича  Сурикова. Семья принадлежала к старинному казачьему роду. "Предки его пришли в Сибирь вместе с Ермаком. Род его идет, очевидно, с Дона, где в Верхне-Ягирской и Кундрючинской станицах еще сохранились казаки Суриковы. Оттуда они пошли завоевывать Сибирь и упоминаются как основатели Красноярска".

      "После  того как они Ермака потопили  в Иртыше, - рассказывал сам художник, - пошли они вверх по Енисею, основали Енисейск, а потом Красноярские  остроги - так у нас места,  укрепленные частоколом, назывались".

      Имена Суриковых и Торгошиных (предков художника со стороны матери) упоминаются в списках бунтовщиков, выступивших против сибирского воеводы Дурново в конце XVII века.

      Суриков всегда гордился своими предками и  своей родиной - Сибирью. Он поэтично и образно рассказывал о ней: "Сибирь под Енисеем... - страна полная большой и своеобразной красоты. На сотни верст - девственный бор тайги с диким зверьем. Таинственные тропинки вьются тайгою десятками верст и вдруг приводят куда-нибудь в болотную трясину или же уходят в дебри скалистых гор. Изредка попадается несущийся с гор бурный поток, а ближе к Енисею то по одному берегу, а то и по обоим - убегающие в синюю даль богатые поемные луга с пасущимися табунами...

      В такой обстановке сибиряк стал особым человеком с богатой широкой  натурой, с большим размахом во всем: и в труде, и в разгуле. В Сибири на все своя мера: расстояние в сотню верст - нипочем, стройка - на сотни лет. Богатства природы, торговый тракт, близость рудников и приисков с приносимым ими быстрым обогащением - все это создавало и в обращении с деньгами особый размах. Прибавьте сюда еще вольное население, не знавшее крепостного права, да необходимость каждому охранять себя и в лесу, и в дороге от лютого зверя или лихого человека; припомните также, что Сибирь долго была вне всяких культурных влияний, и станет понятным, что здесь русский человек долго сохранял типичные черты, давно стершиеся с него по ту сторону Урала.