Русский театр XIX века

Русский театр XIX века

Валентина Федоровна Федорова

РУССКИЙ ТЕАТР XIX ВЕКА

 
 
XIX век в жизни русского театра — «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. XIX век начался с формирования реалистических принципов драматургии и актерской игры и закончился рождением режиссерского театра, обобщившего опыт достигнутого в течение столетия отечественным сценическим искусством. Теоретическое обоснование принципы этого искусства получили в трудах К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В книге прослежены этапы становления реалистического метода на материале творчества драматургов и актеров петербургского и московского драматического театра. 
Кинга предназначена слушателям театральных факультетов народных университетов культуры и всем любителям сценического искусства.

НАЧАЛО ВЕКА 
 
30 августа 1756 года в России был учрежден государственный публичный театр. Годом раньше был основан в Москве первый русский университет. Союз и взаимодействие этих двух центров культуры на многие десятилетия станет определяющим для жизни мыслящей России. 
Однако и до 1756 года существовали на Руси различные формы зрелищ. Народный театр жил в разнообразных массовых игрищах и в представлениях вечных странников — скоморохов. Разрешенные указом 1750 года повсеместно возникали частные, крепостные труппы. В Петербурге был театр придворный, куда в 1752 году пригласили из Ярославля труппу Ф. Волкова, которая вскоре была отправлена обратно, в столице остались для обучения лишь наиболее способные ее актеры. 
Родилась и драматургия: в 1747 году А. П. Сумароков опубликовал первую русскую трагедию «Хорев». 
С именами Ф. Волкова и А. Сумарокова и связано возникновение профессионального театра в России. Дальнейшее его развитие было обусловлено взаимосвязью и взаимовлиянием драматургии и актерского ис-кусства. Причем теорию сценического творчества создавали в России преимущественно драматурги — Пушкин, Гоголь, Островский. Из актеров только Щепкин занимался осмыслением законов своего искусства, после него актеры-теоретики, актеры-мыслители появились лишь и конце XIX века. 
Самым большим событием накануне XIX столетия было понижчшо комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль», сатирически остро изображавшей нравы крепостнической России. В статье «Новая фаза русской литературы» А. И. Герцен писал: «Этот первый смех... далеко отозвался и разбудил целую фалангу великих насмешников, и их-то смеху сквозь слезы литература обязана своими крупнейшими успехами и большею частью своего влияния в России». 
«Фаланга великих насмешников» от Грибоедова до Салтыкова-Щедрина и составила творческий авангард русской драматической литературы XIX века. Комедия стала «главным» жанром столетия, в течение которого русские драматурги создали все, что составляет сегодня огромное понятие классики. 
В начале века в Петербурге и в Москве уже существовали императорские труппы, но история Малого театра начинается в 1824 году, когда для него было построено специальное здание. Московский театр всегда был более демократичным, чем столичный, потому что значительную часть его труппы составляли бывшие крепостные актеры. 
Русский театр начала века отличает жанровое многообразие. Активно развивалась комедия. В 1800 году И. А. Крылов (1769—1844) написал «шуто-трагедию» под названием «Подщипа» — сатиру на двор Павла I. Антимонархическая тенденция придавала ей политическую остроту, что и определило сценическую судьбу пьесы: домашним спектаклем, для которого она была написана и в котором автор играл главную роль Грум- фа, она и была исчерпана. Напечатать же «Подтипу» удалось только через семьдесят с лишним лет. 
Комедии А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина, Н. И. Хмельницкого, многочисленные водевили особой остротой не отличались, высмеивали недостатки отдельных людей, а не пороки общества. Сценический успех они имели настолько большой, что авторам порой приходилось писать продолжение. Так, Шаховской после «Полубарских затей, или Домашнего театра» о разбогатевшем выскочке Транжирине написал «Чванство Транжирина, или Следствие полубарских затей»; Загоскин тоже продлил сценическую жизнь своего Богатонова («Господин Богатонов, или Провинциал в столице») во «второй серии» — «Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе». 
Другим популярным жанром была сентиментальная драма. Здесь пальму первенства держали два автора: Н. И. Ильин — из его пьес наибольшим успехом пользовалась «Лйза, или Торжество благодарности», и В. М. Федоров, прославившийся главным образом вольной переделкой «Бедной Лизы» Н. М. Карамзина — драмой «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», где был дописан благополучный конец и введены новые персонажи. 
И комедия и сентиментальная драма сыграли прогрессивную роль — они приближали русскую сцену к простоте характеров, языка, чувств, уводили ее от канонов классицистской трагедии с ее тяжелым александрийским стихом, обязательностью «трех единств», с героями-царями. 
Однако в 1810-е годы, отвечая патриотическим настроениям общества, классицистская трагедия вновь активизировалась. Наибольший успех выпал на долю Владислава Александровича Озерова (1769—1816). 
Озеров дебютировал в 1798 году пьесой «Ярополк и Олег», успеха не имевшей. Признание автору принесла вторая его трагедия — «Эдип в Афинах» (1804). В основу сюжета Озеров взял фивскую легенду, которая не раз использовалась драматургами разных времен, начиная с Софокла. Дальше следовал триумф за триумфом. «Фингал» (1805) и «Дмитрий Донской» (1807) —вершины славы Озерова. Содержание «Фингала» было заимствовано из «Оссиановых поэм» шотландского поэта Макферсона, «Дмитрий Донской» трактовал один из эпизодов русской истории, что было по тем временам явлением новаторским. В 1809 году Озеров написал последнюю свою трагедию «Поликсена», и хотя сюжет ее был заимствован у Гомера, в пьесе содержались довольно прозрачные намеки на современную политическую ситуацию. Это и определило ее сценическую судьбу: после первого представления «Поликсена» была снята. 
Взлет драматурга был чрезвычайно кратким, но пьесы Озерова долго держались в репертуаре и сыграли позитивную роль в истории отечественного театра. Это не были исторические трагедии в полном смысле слова: история в них трактовалась достаточно вольно и использовалась ради современных ассоциаций, которые от пьесы к ппьесе обретали все более очевидный политический оттенок. 
Озеров пытался отступать от традиций классицизма, попытки его были довольно робкие, но для своего времени существенные. Под влиянием возникших в русской литературе течений — сентиментализма и романтизма — он наделял своих героев сильными чувствами, делал их более человечными и простыми. Критика более позднего времени не признавала в пьесах Озерова особых достоинств. Белинский видел в них «расплывающу-юся слезливую раздражительность чувствительности и искусственную красоту стилистики». Пушкин не находил в них «достоинств великой народности», ибо драматург показывал народ лишь через выбор «предметов из отечественной истории» и «русские выражения», а не через «образ мыслей и чувствований». Но декабристы высоко ценили Озерова. 
Творчество драматурга способствовало усилению интереса искусства к русской истории. Под влиянием «Дмитрия Донского» была написана пьеса М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобождение Москвы», появившаяся в 1807 году и имевшая большой успех, хотя и не обладала ни художественными достоинствами трагедий Озерова, ни прогрессивностью взглядов автора. Получившая официальную поддержку, эта пьеса время от времени возрождалась на сцене, особенно по торжественным случаям. В частности, именно «Пожарским» открывался в 1832 году Александринский театр. 
Трагедия начала века имела прекрасных исполнителей. Екатерина Семеновна Семенова (1786—1849) — дочь крепостной крестьянки, ученица И. А. Дмитревского— дебютировала на сцене в 1803 году, а через год всеобщий восторг вызвало ее исполнение роли Антигоны в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». С творчеством этого драматурга связаны и другие блестящие успехи актрисы — она играла Мойну в «Фингале» и Ксению в «Дмитрии Донском», украсив своим исполнением, по словам Пушкина, «несовершенные творения несчастного Озерова». Среди наиболее значительных ее ролей — Федра в трагедии Расина, шекспировские Эльдемона (Дездемона), Корнелия и Офелия. 
В 1808 году в Петербург приехала французская актриса Жорж и в течение нескольких лет играла те же роли, что и Семенова, разделив зрителей на два противоборствующих лагеря. В «Моих замечаниях об русском театре» Пушкин, сравнивая двух трагических актрис, отдает решительное предпочтение Семеновой перед «бездушной» Жорж, ценя в русской артистке «чувство живое и верное», «игру всегда свободную, всегда ясную, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения». Он отмечает и самобытность дарования артистки: «Семенова никогда не имела подлинника». 
Алексей Семенович Яковлев (1773—1817), сын костромского купца, тоже стал актером с благословения Дмитревского. Он дебютировал на сцене в 1794 году, играл в трагедиях Сумарокова и Княжнина, но высшие его достижения — озеровские Тезей («Эдип в Афинах»), Фингал и особенно Дмитрий Донской. Актер неровный, он, по словам Пушкина, «имел часто восхитительные порывы гения». Второй период творчества актера отмечен отходом от классицизма, стремлением к глубине и истинности чувства. 
Яковлев первый на русской сцене сыграл Отелло и Гамлета в пьесах Шекспира. С успехом выступал он и в сентиментальной драме, русской и переводной, в том числе и в популярной в то время пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу, реакционного писателя, автора более двухсот пьес, отличавшихся ловко «закрученной» интригой, эффектными драматическими положениями и выигрышными ролями, что и привлекало в них актеров. Мелодрама «Ненависть к людям и раскаяние» буквально не сходила со сцены, несмотря на то что постоянно подвергалась уничтожающей критике и послужила поводом для презрительного термина «коцебятина», что давался самым пошлым, безвкусно сентиментальным, но крепко скроенным пьесам. Яковлев положил начало традиции исполнения роли Мейнау как дра-мы отверженного. Романтизируя героя, актер обнаружил в образе и социальную остроту, и человечность. 
В бенефисе Яковлева в 1814 году впервые появилась па русской сцене пьеса Шиллера «Разбойники» в переделке Н. Н. Сандунова. 
Большое влияние на искусство начала XIX века оказали декабристы, которые придавали первостепенное значение театру как средству пропаганды политических идей (об этом даже было записано в Уставе Союза бла-годенствия). Поэтому при тайных декабристских организациях создавались «побочные управы» и «вольные общества» («Зеленая лампа», например, была «побочной управой» Союза благоденствия). Между разными группами декабристов единомыслия в вопросах эстетических не было. На страницах журналов и на заседаниях литературных обществ велись жаркие теоретические баталии, в которых рождалась художественная программа гражданского, политического театра, отразившая антикрепостнические, тираноборческие идеи декабристов и одновременно слабости самого движения — прежде всего отсутствие связи с народом. Свой положительный идеал они видели в герое-одиночке, борце против тирании, народу же отводили роль пассивную. По существу своему это было дворянское искусство. Из всех жанров идеологи декабристского театра единодушно признавали трагедию. 
Декабристы стремились к созданию и определенной актерской школы, уделяя большое внимание проблемам исполнительского искусства. Не ограничиваясь обсуждением сыгранных ролей, декабристы занимались с ак-терами. Так, Е. С. Семенова была ученицей Н. И. Гнедича, В. А. Каратыгин — учеником П. А. Катенина. 
Создав теорию нового театра, декабристы не успели реализовать ее. Наиболее активно писал и переводил для театра П. А. Катенин (1792—1853). Самое значительное его произведение — стихотворная трагедия «Андромаха» (1819), самостоятельная пьеса на сюжет трагедии Расина. Попавшая на сцену лишь в 1827 году пьеса успеха не имела, казалась безнадежно устаревшей. Пушкин, хотя и оценивал «Андромаху» довольно высоко, об авторе говорил, что тот «опоздал родиться — и своим характером и образом мыслей весь принадлежит 18 столетию». 
В. К. Кюхельбекер (1797—-1846)—лицейский товарищ Пушкина, поэт, философ — был автором трагедии «Аргивяне», одного из самых крупных драматических произведений декабристской литературы. Написанная в духе античной трагедии — хор пленных аргивян ведет и комментирует действие,— пьеса была проникнута современными политическими мотивами, и в тиране Тимофане читатели без труда узнавали Александра I, «Аргивяне» не только не пили разрешены к постановке и публикации, но и фигурировали и качестве обвинительного документ но время следствия но делу декабристов. 
В тюрьме и ссылке Кюхельбекер не переставал работать. Он закончил в 1834 году историческую трагедию «Прокопий Ляпунов» — единственное декабристское произведение, где народ показан активной действующей силой. Но по художественным приемам и по проблематике пьеса была привязана к тому времени, когда автор был на свободе. Не зная и не понимая перемен в общественной и литературной жизни, Кюхельбекер остался в своём времени. 
В ссылке же предпринял он титанический труд — перевел многие исторические хроники и трагедии Шекспира В 1845 году он отправил все созданное В. А. Жуковскому. Список содержал восемь оригинальных пьес и пять переводов, но при жизни Кюхельбекера ни поставлено, ни напечатано ничего не было. 
Декабристы сыграли огромную роль в формировании общественных, политических и эстетических взглядов, они активизировали творческую мысль эпохи.

А. С. ПУШКИН (1799—1837)

Александр Сергеевич Пушкин — явление уникальное не только в русской, но и в мировой истории. Трудно даже представить, каким образом за столь ко-роткую жизнь он успел так много сделать во всех областях духовной жизни, к которым прикасался, так полно и всесторонне не только осветить каждую интересовавшую его проблему, по и открыть новые пути подхода к ней, новую точку зрения на предмет изучения. 
Родившись накануне XIX столетия, Пушкин жил вместе с новым веком, постигая и опережая его, стал его избранником, его талантом, его совестью, душой и — вечной его молодостью. Творчество Пушкина стало границей между двумя веками в русском искусстве. 
Литература и театр вошли в жизнь Пушкина с детства. Рано обнаружив «охоту к чтению», он познакомился прежде всего с пьесами Мольера, Корнеля, Расина, Вольтера. Не случайно первую свою комедию «По-хититель», написанную в одиннадцать лет и разыгранную автором перед единственным зрителем — сестрой, Пушкин, по собственному его признанию, «похитил у Мольера», за что и был «освистан партером». 
Лицейский период — начало формирования его эстетических взглядов. Пушкин отвергал Сумарокова и Озерова, восхищался Радищевым, «злым крикуном» Вольтером, «бесценным шутником» Крыловым, но выше всех ценил Фонвизина. 
В лицее существовал любительский театр, где ставились пьесы из репертуара императорских театров, но создавались и собственные. Пушкин, никогда не стремившийся к актерству, тягу к драматургии обнаружил уже тогда. В 1813 году вместе с М.. Л. Яковлевым он написал комедию «Так водится в свете», рукопись которой не сохранилась. 10 декабря 1815 года записывал в дневни-ке: «Начал комедию — не знаю, кончу ли». Стихотворная комедия в пяти актах «Философ» осталась незаконченной, рукопись автор уничтожил. 
В Царском Селе находился крепостной театр графа В. Толстого, имевший довольно разнообразный репертуар. Этот театр охотно посещали лицеисты. Первое стихотворение Пушкина 1813 года — «К Наталье» обращено к актрисе этого театра, ей же написаны стихи «К молодой актрисе». 
Первая критическая статья — тоже о театре. Набросок «Мои мысли о Шаховском», где содержится оценка автора популярных комедий как «худого писателя», критикуется его «метод» написания пьес: «Замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом как ни попало вклеивает в свои комедии»,— этот набросок позволяет судить и о направлении мысли самого Пушкина, и о несомненном его ин-тересе к драматическому искусству. 
Окончив лицей, поэт погружается в вихрь жизни, свободной от «неволи милой». Он бывает в разных домах, в театре, на «чердаке» у Шаховского, где встречается с актерами, с писателями. Отношение его к Шаховскому изменилось: пьес его Пушкин по-прежнему не принимал, но истинность его привязанности к театру оценил. 
В 1820 году для одного из заседаний «Зеленой лампы» Пушкин начал писать доклад «Мои замечания об русском театре, который содержал анализ творче-ства Семеновой и Яковлева. Большое место уделялось публике, которая «образует драматические таланты», критикуя ее за невежество, дурной вкус и равнодушие. 
По России уже ходили в списках его стихи — ода «Вольность», «Деревня», послание «К Чаадаеву», многочисленные эпиграммы, приводящие в восторг не только молодых вольнодумцев, но и признанных поэтов. «О! Как стал писать этот злодей!» — восхищался Батюшков. Вяземский в письме к А. И. Тургеневу сообщал, что он «с ума сошел от стихов Пушкина». А поэт, верный своеобразной программе, изложенной им в стихотворном послании «К Каверину», действительно дружил «с стихами, с картами, с Платоном и с бокалом». Он посещал театры, влюблялся, кутил с друзьями и — жадно впитывал все литературные и театральные впечатления, постепенно вырабатывая собственную позицию в идейной и художественной разноголосице времени. Просто удивительно, как юноша, которому едва минуло двадцать, ведя рассеянный, светский образ жизни, всего за три года, с 1817-го по 1820-й, сумел обобщить идеи и тенденции современного ему театра и получить материал для раздумий, которые очень скоро приведут к теоретическому и практическому обоснованию принципов новой эстетической школы - школы реализма, манного направлении русского театра, 
Интерес к драматическому искусству и интерес к отечественной истории — два постоянных спутника Пушкина в течение всей жизни. «Уважение к минувшему — вот черта, отличающая образованность от дикости»,— считал он. Причем размышления о «делах давно минувших дней» и дней сегодняшних нередко приводили его к решению написать пьесу. В период южной ссылки он замышляет то политическую трагедию о Вадиме Новгородском, то комедию о молодом повесе-игроке, проигравшем в карты своего слугу. Эти замыслы остались неосуществленными. Из «Вадима» сохранился лишь отрывок, написанный в форме классицистской трагедии; из комедии — план, стихотворный набросок да имена некоторых героев. 
В Михайловском, отрезанный от театра, от непосредственного общения с друзьями, начал Пушкин осуществление своей театральной программы. Он работал над трагедией «Борис Годунов». Начав пьесу в конце 1824-го, 7 ноября 1825 года он уже закончил ее. Результатом был удовлетворен. «Я написал трагедию и ею очень доволен»,— сообщал он одному из друзей. 
Столь быстрому написанию, однако, предшествовала огромная работа. Пушкин изучал исторические материалы, особенно «Историю государства Российского» Н. М. Карамзина. «Ты хочешь плана? — писал он в сентябре 1825 года П. А. Вяземскому,— возьми конец десятого и весь одиннадцатый том, вот тебе и план». Труд Карамзина поэт высоко ценил, считая его «не только созданием великого писателя, но и подвигом честного человека». Но, следуя ему в фактическом изложении событий «смутного времени», Пушкин в понимании их расходился с Карамзиным, противопоставляя его мо-нархической концепции собственный взгляд на русскую историю, на проблему взаимоотношений самодержавной власти и народа. 
Пушкин создал истинно народную трагедию. Вопреки современным ему театральным теориям, народ в «Борисе Годунове» — не толпа, ведомая героем-одиночкой, а активное действующее лицо, с которым считаются: 
Но знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? 
Не войском, нет, не польскою помогой, 
А мнением, да! мнением народным. 
В трагедии показано растущее от картины к картине недовольство народа «царем Иродом», все более энергичное и завершающееся знаменитой последней репликой: «Народ безмолвствует» (дописанной уже после восстания декабристов), в которой, по словам Белинского, «слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд над новою жертвой». Вместе с тем активность народа в трагедии не направлена осо-знанностью цели, она слепа (и это тоже историческая объективность), поэтому может быть использована и боярами и Самозванцем. 
Народность произведения — в характеристике исторических персонажей, которые не являются рупорами авторских идей, а наделены индивидуальными характерами, раскрывающимися по-разному в зависимости от ситуации. Автор не сглаживает противоречий Бориса, раскрывает его государственный ум и талант, его человеческую значительность, силу его душевных страданий и вместе с тем его историческую обреченность. 
Не связанный никакими формальными канонами, Пушкин избирает шекспировский принцип построения произведения («Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов») — отказ от единства места действия (в трагедии их много) и времени (события пьесы охватывают несколько лет); свободный монтаж эпизодов, объединенных единой мыслью, а не одним героем. В первых трех сценах ни одно из главных действующих лиц — ни Борис, ни Самозванец — не появляется, финальные сцены тоже обходятся без них. Во-обще из двадцати трех картин пьесы Борис действует и шести, Самозванец в девяти. Создавая произведение 
«судьбе народной», Пушкин не поддается «предрассудку любимой мысли» и выстраивает объективную и сложную картину отношений различных социальных групп: сталкивает антинародную политику Годунова со столь же чуждой народным интересам авантюрой Самозванца, с политикой бояр, одинаково враждебной и Годунову и народу. 
Шекспировский принцип — ив нарушении жанрового единства, в соединении трагического и комического, высокого и «низкого» стиля, необходимого для изображения «людей простых и грубых». 
Народность «Бориса Годунова» — в языке. Отказавшись от принятого в трагедии александрийского стиха, Пушкин дерзко соединил рифмованный и белый пятитонный стих и даже ввел «презренную прозу»; дал каждому персонажу свою речевую характеристику. 
Пушкин хотел видеть свою трагедию на сцене. Через Катенина он просил А. М. Колосову сыграть Марину Мнишек. Катенин ответил, что актриса «с охотою возьмется играть в твоей трагедии, но мы оба боимся, что почтенная дама цензура ее не пропустит». Так и случилось. На основании отзыва цензора Николай I предложил Пушкину переделать его «комедию» в «историческую повесть или роман наподобие Вальтер Скотта», на что автор через Бенкендорфа ответил, что «не в силах уже переделать... однажды написанное». Трагедия была поставлена только в 1870 году и то не полностью (шестнадцать сцен из двадцати трех). 
Приехав в 1826 году в Москву, Пушкин начал читать с мою пьесу в разных домах. По отзывам Погодина и Шенырева, читал он прекрасно. Многие приняли трагедию восторженно. «Наконец прочли «Годунова». Вот истин па сцене. Пушкин! ты будешь синонимом нашей литературы»,— записывал М. П. Погодин в своём «Дневнике» 12 октября 1826 года; а 7 ноября новая за-пись «Переписывал с восхищением «Годунова». Чудо!» Одни оценивали трагедию как произведение зрелого таланта, другие сомневались, что «Пушкин рожден для драматического рода», считая его «слишком объек-тивным». В свою очередь, Д. В. Веневитинов именно в объективности видел одно из самых больших достоинств произведения. «Личность поэта не выступает ни на одну минуту: все соответствует духу времени и характеру действующих лиц»,— писал он. А сцену в келье ставил в ряд «со всем, что есть лучшего у Шекспира и Гете». Цензура усмотрела в пьесе намек на восстание декабристов, на что Пушкин ответил, что «все смуты похожи одна на другую». Однако политические ассоциации в «Борисе Годунове», безусловно, были, не отрицал этого и автор, признававшийся, что ему не удалось спрятать «уши под колпак юродивого. Торчат!». 
Хотя в 1831 году Пушкину после долгих хлопот удалось опубликовать пьесу, на русский драматический театр своего времени «Борис Годунов» большого влияния не оказал. «Словно гигант между пигмеями до сих пор высится между множества квазирусских трагедий пушкинский «Борис Годунов» в гордом и суровом уединении, в недоступном величии строгого художественного стиля и благородной классической простоты»,— писал В. Г. Белинский. 
«Бориса Годунова» отделяло от последующих драматических опытов Пушкина восстание декабристов. Уходили друзья, кое-кто внезапно метнулся вправо, реакционная критика писала о падении таланта Пушкина. Он был окружен пустотой, много говорил об одиночестве поэта в мире, его посещали приступы отчаяния. Но именно 1830-е годы стали еще одним мощным взлетом пушкинского гения. В течение знаменитой «Болдинской осени» он создал «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя», «Пир во время чумы». 
Цикл «Маленьких трагедий» представляет собой совершенно новый тип драмы. Это опыт исследования «человеческих страстей», нравственных проблем и их социальных истоков. Пушкин берет в качестве героев фигуры исторические или имеющие литературную биографию и философски осмысляет «судьбу человеческую» в кульминационный момент в жизни человека; говорит о трагической неизбежности гибели на пороге осуществле-ния мечты, о зыбкости, невозможности счастья в этом мире. Исследуя пороки своего времени—скаредность, зависть, беспечную любовь, страх,— он берет все эти понятия в расширительном, внебытовом их значении. Он не показывает и процесса — только результат, что позволяет ему достигнуть поразительной силы образной концентрации. 
В «Скупом рыцаре» Барон показан в момент краха его надежды «отселе», из подземелья с набитыми золотом сундуками, «править миром». Пушкин раскрывает страшную разрушительную силу золота, которое убивает в человеке все естественные чувства, даже отцовскую любовь; власть золота делает человека не властелином, а рабом, подчиняет его душу законам антигуманным, бесчеловечным. 
Гибелью Моцарта разрешается конфликт «таланта и гения» в другой «маленькой трагедии». И вопрос Сальери: 
...но ужель он прав, 
И я не гений?.. 
останется в веках, как вечной останется зависть посредственности к гению. И хотя некоторые исследователи связывали тему пьесы со спорами вокруг Мочалова и Каратыгина, светлый образ «гуляки праздного» — Моцарта навсегда свяжется в нашем представлении с самим Пушкиным. 
Пушкинская версия одного из самых распространенных в мировой литературе «бродячих сюжетов» — легенды о Дон Жуане — отличается новизной ее осмысления: Дон Гуан гибнет в момент обретения наивысшего счастья. Советский историк театра С. С. Данилов определяет тему произведения как «извечное общечеловеческое стремление к прекрасному», которое «всегда остается недосягаемым идеалом». 
Преобразуя мировые сюжеты, домысливая исторические судьбы, Пушкин даже в перевод фрагмента из произведения английского поэта-романтика Вильсона «Чумный город», перевод очень точный — «Пир во время чумы» — вносит мотивы, волновавшие его в тот период жизни. Один из главных — «...Есть упоение в бою» — не оставляет сомнений насчет намерения Пушкина вселить мужество в своих современников в мрачный, может быть, самый страшный в истории XIX века период, когда «одна лишь звонкая и широкая песнь Пушкина звучала в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлого, наполняя мужественными звуками настоящее, и посылала свой голос отдаленному будущему» (Герцен). 
«Моцарт и Сальери» был поставлен 27 января 
года в Большом театре в Петербурге в бенефис Я. Г. Брянского, игравшего Сальери, с И. И. Сосницким — Моцартом, и, повторенный дважды, прошел без успеха. Сам Пушкин спектакля не видел, хотя и был в то время в Петербурге. 
Спектакль «Скупой рыцарь», назначенный на 1 февраля 1837 года, в связи со смертью Пушкина был отменен. «Каратыгин по случаю отпевания Пушкина отложил бенефис на завтра,— писал Тургенев А. И. Нефедьевой,— но пиэсы этой играть не будут! — вероятно, опасаются излишнего энтузиазма». И действительно, на следующий день «Скупой рыцарь» был заменен водевилем «Сцепление ужасов», а потом и вовсе запрещен. Впервые он был сыгран лишь в 1852 году с участием того же В. А. Каратыгина. В 1847 году Каратыгин сыграл Дон Гуана в «Каменном госте», а в 1853 году Щепкин сыграл Барона в «Скупом рыцаре» и через год — Сальери. 
Последним драматическим произведением Пушкина была «Русалка», над которой он начал работу в 1829 году, но так и не завершил ее. Пьеса эта, как и пушкинские сказки, основана на фольклорном материале. В основу сюжета взята популярная комическая опера Н. С. Краснопольского «Леста, или Днепровская русалка», Пушкин разработал этот сюжет в духе устного народного творчества, с введением песен и сказочного элемента. Но фольклорные мотивы не заслонили, а, напротив, помогли еще ярче раскрыть социальный конфликт произведения, трагедию обманутой князем дочери мельника. «Русалка» всегда была более популярна как поэтическая основа оперы Даргомыжского, а не как самостоятельное драматическое произведение. 
Смерть оборвала работу Пушкина еще над одной пьесой, отрывки, которые он успел написать, были опубликованы в созданном поэтом «Современнике» под названием «Сцены из рыцарских времен». 
Еще в период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин изучал не только исторические труды и летописи, но и различные теоретические материалы. Однако не стал рабом ни одной из теорий. Изучив многие, он создал свою — теорию «истинного романтизма». 
Главным противником его в борьбе за новый театр был классицизм — отжившая свой век театральная система, тормозившая движение русского сценического искусства. Сам термин «романтизм» Пушкин употреблял как антитезу «классицизма», создавая и теоретически обосновывая, по сути, совершенно новое направление в русском искусстве, которое будет определено позднее как реалистическое. Окончательно его принципы сформулирует В. Г. Белинский. 
Наиболее полно Пушкин выразил свою эстетическую программу в начале 1830-х годов в статьях «О народной драме и драме Погодина «Марфа Посадница», в набросках предисловия к «Борису Годунову» и в много-численных письмах. 
Пушкин утверждал принципы народного театра. Он исходил в своих предпосылках из истории искусства — «драма родилась на площади», потом она «оставила площадь и переселилась в чертоги по требованию обра-зованного, избранного общества», и тут она «оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное». Пушкин стремился вернуть театр к его народным корням и настаивал на том, что «нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не придворные обычаи трагедии Расина». 
Признавая величие Корнеля и Расина, Пушкин отвергал классицистский театр в целом, как театр придворный по сути, подчиненный требованиям избранного общества. «Кто напудрил и нарумянил Мельпомену Расина и даже строгую музу старого Корнеля? Придворные Людовика XIV»,— писал он еще в 1815 году. Русских классицистов не признавал он за подражательность, за отсутствие национальной самобытности. Невысоко ценил Сумарокова, называя его «несчастнейшим из подражателей» и усматривая в его трагедиях пороки того же придворного театра, не находил подлинной народности и у Озерова. 
Пушкин считал, что в России «комедия была счастливее». В противовес неудачам в трагедии он постоянно напоминал: «Мы имеем две драматические сатиры», то есть «Недоросль» и «Горе от ума». 
Цель трагедии Пушкин определял просто: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»; основные качества драматического писателя — «философия, беспристрастие, государственные мысли историка, догад-ливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода». Особенно настаивал на объективности, считая, что драматург должен быть «беспристрастный, как судьба». «Не его дело оправдывать или обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине». 
В емкой формуле выразил Пушкин главный принцип реалистического искусства: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». 
Классицистской схеме героя Пушкин противопоставлял живого человека во всем многообразии его «страстей и излияний души человеческой», ибо это «всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». И здесь он отдавал предпочтение Шекспиру перед всеми остальными. «Лица, созданные Шекспиром,— писал он,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен...» А его суждение об Анжело, у которого «главные действия противуречат тайным страстям», являет уже предчувствие такого типа драмы, которая появится только в конце века. 
Пушкин не принимал разделения драматических жанров на «высокие» и «низкие». 
Утверждая, что «дух времени требует важных перемен и па сцене драматической», Пушкин заложил основы и новой теории актерского творчества, хотя его единственной статьей, посвященной целиком этой проблеме, были юношеские «Мои замечания об русском театре». Тем не менее некоторые высказывания об актерском искусстве, содержащиеся и письмах и художественных произведениях Пушкина, являют собой предчувствие новой сценической эстетики, которая уже начала форми-роваться. Так, в «Каменном госте», в сцене у Лауры, точно определены отдельные этапы процесса работы над ролью: устами гостей и самой Лауры говорится о необходимости «понять» роль, «развить» ее, проявив мастерство («искусство») и подойти к вершине творческого акта — вдохновению, которое Пушкин советовал не смешивать с восторгом, ибо «восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому». (Мысль о необходимости подчинять части целому через много лет станет основополагающей в учении К. С. Станиславского, который назовет это стремление к целому «сверхзадачей».) 
Гений Пушкина далеко опередил современную ему эстетическую мысль и практику и не мог быть сразу и единодушно понят всеми, поэтому его влияние на театр не было непосредственным и скорым, как влияние Гоголя или Островского, но оно крепло из поколения в поколение, по мере того как становилась все более очевидной сила пушкинского предвидения и его роль в истории русского искусства — он наметил пути, подступы к новому театру, теоретически и практически обосновал принципы реализма, главного направления театра XIX века.

А. С. ГРИБОЕДОВ (1795—1829)

Александр Сергеевич Грибоедов вошел в историю русского театра, написав «Горе от ума». 
Хотя его перу принадлежит немало пьес, созданных самостоятельно и в соавторстве, классиком его сделала эта единственная. 
Все творчество Грибоедова резко делится на два периода — до «Горя от ума» и после его создания. Водораздел между ними так глубок, что, не будь до-кументальных подтверждений авторства Грибоедова, можно было бы предположить, что знаменитая комедия и пьесы, ей предшествовавшие, при-надлежат разным людям. «Горе от ума»—великому драматургу. Остальные — средней руки писателю, каких множество было в начале века. 
В 1814 году Грибоедов написал свою первую комедию в стихах «Молодые супруги». Это была вольная переделка пьесы французского писателя Крезе де Лессера «Семейная тайна». В 1817 году Грибоедов и А. Д. Жандр предложили зрителям вольный перевод ещё одной французской комедии — «Притворная невинность» Барта. В том же году вместе с А. А. Шаховским и Н. И. Хмельницким Грибоедов участвует в создании пьесы «Своя семья, или Замужняя невеста» — на материале русской жизни, с колоритными характерами, острыми сюжетными ситуациями. Самое острое из его произведений этого периода — «Студент» (вместе с П. А. Катениным) — света рампы при жизни авторов не увидело. 
В основном в эти годы Грибоедов — автор салонных комедий, модных в начале века. Их охотно ставили, они имели успех у публики. Главным достоинством ранних пьес Грибоедова был их хороший литературный язык, но пока очень малое в них предвещало великого драматурга, автора уникального произведения, которое потрясет современников и сделает его имя бес* смертным. 
В 1818 году Грибоедов был направлен в Персию секретарем русской дипломатической миссии. Фактически это была высылка из столицы за участие в качестве секунданта в дуэли, не случайно он писал своему другу С. Бегичеву о «противувольном движении». Вернулся он в Петербург спустя восемь лет, по свидетельству современников, совершенно другим человеком. Минуя иные перемены, достаточно указать одно — Грибоедов вернулся автором «Горя от ума», слухи о котором уже шли по России. 
Он хотел видеть свое произведение на сцене и надеялся опубликовать его, поэтому не разрешал на первых порах делать рукописные копии. Сразу по приезде он начал читать комедию в разных домах. Однако дальше публичных чтений дело не пошло. На сцену «Горе от ума» не попало. Надежды на его публикацию тоже не было. Тогда-то и началось создание рукописных копий, которые, разойдясь во множестве экземпляров, знакомили читающую Россию с произведением, ставшим самым популярным подпольным документом эпохи. Декабристы, высоко оценившие комедию, в течение нескольких вечеров переписывали ее под диктовку на квартире А. И. Одоевского. Создание списков не прекратилось и после опубликования «Горя от ума» в году. 
В конце 1826 года Грибоедов был арестован на Кавказе по делу декабристов и привезен в Петербург. Отсутствие серьезных улик (предупрежденный генералом Д. П. Ермоловым он уничтожил все компрометирующие бумаги) и вмешательство друзей помогли — следственная комиссия освободила Грибоедова. Но исследователи его творчества до сих пор спорят о том, был ли он декабристом. Круг его личных друзей во многом состоял из декабристов и людей, разделявших их взгляды. Разделял их и Грибоедов, но не все. Вот что пишет по этому поводу крупнейший исследователь творчества писателя Вл. Орлов: «Трезвость и зрелость мысли Грибоедова определили его скептическое отношение к декабризму как политическому движению. По всему складу своего критического и государственного ума, с точки зрения ре-ального политика, он раньше других со всей остротой ощутил слабость дворянских революционеров. Всецело разделяя идеалы декабристов, Грибоедов, тем не менее, не верил в реальные перспективы декабризма как движения, изолированного от широких народных масс и тем самым обреченного на неуспех». 
Художественные взгляды Грибоедова во многом были адекватны декабристской эстетике, подчинявшей искусство задачам политической агитации. «Горе от ума» было воспринято современниками как произведение декабристское. 
Последний раз Грибоедов был в Петербурге в 1828 году, когда привез текст Туркманчайского договора, в выработке условий которого он участвовал. Награжденный, с почетом всюду принятый, он был назначен полномочным министром-резидентом в Персию и навсегда покинул столицу. Уезжал он неохотно и с недобрыми предчувствиями, которыми и поделился перед отъездом с Пушкиным. Через год Грибоедов был убит в Тегеране. 
Пушкин написал после его смерти: «Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни». А встретившись с В. А. Ушаковым в театре, сказал: «...Грибоедов сделал свое. Он уже написал «Горе от ума». 
Произведение это было сразу оценено современниками. Еще при жизни автора появилось несколько статей. «Феноменом, какого не видали мы от времен «Недоросли», назвал «Горе от ума» А. А. Бестужев-Марлинский н пророчески предсказал, что «будущее оценит достойно сию комедию и поставит ее в числе первых творений народных». В. Ф. Одоевский назвал пьесу Грибоедова произведением, «делающим честь нашей словесности», а через несколько страниц усилил свою оценку — «делающим честь нашему времени!». 
Грибоедов создал картину нравов современного ему общества через галерею живых характеров. Современники находили реальных прототипов Фамусова, Хлестовой, Скалозуба, Загорецкого и даже не появляющейся в пьесе Татьяны Юрьевны. Прибегли к распространенному в то время приему портретности, драматург стремился раскрыть в персонажах «черты, свойственные многим другим лицам, а иные и всему роду человеческому», то есть отбирал и обобщал черты типические. Когда забыли о реальных прототипах, образы комедии не утратили ни яркости, ни остроты воздействия, ибо они были не копиями «с натуры», а художественными творениями. 
В «Горе от ума» характер рисуется иногда одной- двумя фразами, но образная концентрация в пьесе такова, что каждый выведенный в ней человек становится социальным типом. 
Влиятельная, капризная и властная старуха Хлестова возит с собой собачку и девку-арапку, которую ей подарил Загорецкий. Правда, Хлестова подозревает, что он не купил эту арапку, а «в карты сплутовал», но не видит в том беды. Вот и все. Портрет готов. Уничтожающий, злой и абсолютно достоверный портрет крепостницы, для которой девка-арапка стоит в одном ряду с собачкой, а плут Загорецкий хорош уже тем, что сделал подарок, даже если он эту арапку, как вещь, обманом выиграл в карты.  
Или графиня-бабушка, которая одной ногой в могиле, но на балы ездит исправно. Ее разговор с князем Тугоуховским — блестящая, отточенная по форме и беспощадная по разоблачительной силе миниатюра, в которой, как в капле воды, отразился мир-паноптикум, мир глухих, полоумных людей, создающих «общественное мнение». 
Еще более великолепны портреты тех, кому в конфликте и сюжете пьесы отведено значительное место. 
Фамусов — хлебосольный и радушный хозяин дома, двери которого открыты «для званных и незванных, особенно для иностранных»; отец взрослой дочери, мечтающий видеть зятем Скалозуба только потому, что тот «не нынче, завтра генерал»; на служебные обязанности смотрит просто — «подписано и с плеч долой», энергия его направлена в основном на добывание «крестишек и местечек» для себя и родственников. Фамусов — столп московского общества, его идеолог. Главный его постулат: «Ученье — вот чуме!» И решительный Павел Афанасьевич предлагает радикальное средство борьбы с этой «чумой» — «Забрать все книги бы да сжечь». Его гимн старой Москве и ее «тузам» в лице дяди Максима Петровича со всей очевидностью раскрывает собственный идеал Фамусова. Из живых и реальных черт скла-дывается характер убежденного мракобеса и крепостника. 
Молчалин — безродный и потому пока угодлив и тих. Но не случайно Н. А. Полевой (писатель, драматург, историк, журналист, критик, издатель «Московского телеграфа») предупреждал: «Остерегайтесь: вы окружены Молчалиными». Современники Грибоедова подчеркивали жизненную распространенность людей молчалинского типа. Раскрывая социальную суть образа, Н. И. Надеждин (критик, журналист, издатель «Телескопа» и «Молвы», профессор Московского университета) писал: «Низость наших Молчалиных не есть лицемерие и притворство: это их природа». Немота Молчалина до поры до времени, пока «в чинах мы небольших», но в нем уже видится человек пострашнее Фамусова, потому что ему чужды какие бы то ни было чувства и привязанности, он только ждет своего часа. «Век нынешний и век минувший» своеобразно раскрываются в сопоставлении этих двух персонажей; Молчалин — порождение безнравственности тех, кто взращен «веком минувшим», тип социально опасный своей приспособляемостью и отсутствием моральных препон, которые еще существуют для Фамусова. Из поколения к поколению усовершенствуют Молчалины систему средств приспособляемости и масштабы своего аппетита. В произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина можно увидеть, как далеко повели этого героя два бесценных таланта — «умеренность и аккуратность». 
Умная, образованная Софья тоже заражена пороками своего общества. В ней есть независимость характера, но она уже оборачивается властностью; непокорная, она требует покорности от других. В обществе, где все лгут и притворяются, «Софья, рожденная для чувств сильных и, может быть, высоких, делается подобною всем другим» (Полевой). 
Лиза — служанка, которую то приближают, то отталкивают, то делают почти подругой, доверяют сердечные тайны, то напоминают о ее месте,— по существу, одна и оцепила по достоинству Чацкого, непокорно и бесстрашно отстаивая своё мнение в спорах с барышней. В Лизе ВОПЛОТИЛ поэт черты «умного и бодрого народа». 
Два полюса пьесы — московское общество и Чацкий. О первом спора нет, а вокруг главного героя полемика затянулась на полтора столетия, и все еще нет ей конца, «он — как будто пятьдесят третья загадочная карта в колоде», как писал И. А. Гончаров. Представление о Чацком со временем менялось в зависимости от общественно-эстетических позиций того, кто писал о нем. 
Чацкого называли «умным, пылким и добрым молодым человеком», который «питает пламенную любовь к родине, уважение к народу», в нем видели «отважного врага всего того, что противно чести», называли «нрав-ственным Дон Кихотом», утверждали, что в нем «выражено все, чего желал поэт от молодого поколения», и даже склонны были предполагать, что «это не столько живой портрет, сколько идеальное создание Грибоедова». Пушкин писал в январе 1825 года А. А. Бестужеву: «А знаешь ли, что такое Чацкий? Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями». А Грибоедова Пушкин считал «одним из самых умных людей в России». 
Конечно, автор выразил в комедии свои взгляды, и в этом смысле Чацкий вполне может быть назван «идеальным созданием» Грибоедова, который словами героя излагал и свои идеалы. 
В середине века впервые прозвучала общественно-политическая оценка образа. «Чацкий Грибоедова есть единственное героическое лицо нашей литературы»,— первым сказал Ап. Григорьев. Через несколько лет А. И. Герцен прямо назовет Чацкого «декабристом». 
В Чацком действительно есть черты, роднящие его с дворянскими революционерами, особенно в его гражданской позиции: он проповедует идеал жизни, свободной от рабства, обличает крепостничество, преклонение перед всем чужеземным, критикует современные нравы, отношение к служебному и общественному долгу, постоянно звучит в его речах тема «умного и бодрого народа». Роднит его с декабристами и блестящее ораторское мастерство. Да и сплетня о сумасшествии Чацкого — весьма распространенная в те годы форма расправы с неугодными людьми. И все-таки вряд ли можно согласиться с категорическим утверждением Герцена: «Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу». Чацкий не был декабристом. И неизвестно, куда он пойдет, покинув дом Фамусова. Грибоедов не предсказывает его будущего, он показывает молодого человека, раздавленного страшным миром, показывает, «как живет, вернее, как гибнет, как умирает на Руси умный человек» (А. В. Луначарский). 
Общественное значение образа точнее всех определил И. А. Гончаров в гениальной статье «Мильон терзаний». Отмечая, что ум его «сверкает, как луч света в целой пиесе», Гончаров отводил этому уму «страдательную роль», но с серьезной оговоркой: «Чацкий сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей». И делал поразительный вывод: «Чацкий начинает новый век, и в этом все его значение и весь его ум», а поэтому «Чацкий остается и останется всегда в живых», он «неизбежен при каждой смене одного века другим». 
Великий писатель определил вневременное, общечеловеческое значение образа Чацкого, рожденного Грибоедовым из реалий своей эпохи и возведенного в степень «вечного» борца за новое против отжившего, за живое против косного, дерзко вступающего в бой от имени своего поколения, всегда — поколения будущего. Как Гамлет никогда не найдет истины, так и Чацкий никогда не победит фамусовское общество, но будет вечно бороться с ним. И каждое поколение найдет в нем своего союзника и лидера. Именно общечеловеческое осмысление судьбы первых, «передовых воинов» и делает произведение Грибоедова великим. 
Комедия Грибоедова новаторская не только но проблематике, но и по форме, хотя некоторые внешние приемы вполне отвечали канонам современного театра. Автор соблюдает принцип «трех единств», хотя, по собственному его признанию, не хотел уподобляться Корнелю, Расину и Мольеру, которые «вклеивают» свои дарования «в узенькую рамочку трех единств», не давая «волю своему воображению разгуляться по широкому полю». Он утверждал: «Я, как живу, так и пишу, свободно и свободно», а замечание Катенина насчет того, что в комедии «дарования больше, чем искусства», принимал как самый большой комплимент себе. 
Использует автор и распространенный способ характеристики персонажа через его фамилию: Молчалин, Скалозуб, Репетилов. Но в отличие от канонов фамилия у Грибоедова не исчерпывает всего содержания образа, она лишь подчеркивает какую-то одну черту в многообразии других, составляющих емкий характер. 
О языке комедии Пушкин писал: «О стихах я не говорю, половина — должны войти в пословицу». Так и случилось. Но эта половина — язык противников Чацкого, живой, разговорный. Речь же самого героя исполнена пафоса, это не бытовая речь, а трибунная, ораторская, полная сарказма и гнева. 
Гончаров писал, что «Горе от ума» — это «и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем это комедия, и, скажем сами за себя — больше всего комедия». Почему? Главный герой в произведении Грибоедова — смех. 
Здесь шутят все: остротами пересыпана речь Фамусова, потихоньку посмеивается над всеми Молчалин, Чацкий, по словам Софьи, «пересмеять умеет всех», сама она не только смеется над Чацким, но и пускает в свет «шутку» о его сумасшествии, Скалозуб «шутить горазд», Репетилов, Загорецкий, Хлестова, даже графиня-бабушка — все острят. «Ах! злые языки страшнее пистолетов»,— жалуется Молчалин. «Да, нынче смех страшит»,— подтверждает Чацкий. 
Но есть еще и особенный, Великий смех — самого Грибоедова. Он и является главным героем комедии. «Горький смех Грибоедова»,— сказал Герцен. «Злой смех Грибоедова»,— сказал Гончаров. Это — смех гения над веком, услышанный в веках. Бессмертный смех... 
Путь комедии Грибоедова на сцену был очень сложный. При жизни писателя в 1825 году была сделана попытка поставить «Горе от ума» —его решили сы-грать по инициативе П. А. Каратыгина и П. И. Григорьева. ученики Петербургского театрального училища. Автор не раз приезжал на репетиции. Но когда спектакль был почти готов, генерал-губернатор граф Милорадович запретил его к представлению, так как пьеса не имела заключения цензора. 
В 1827 году комедию сыграли русские офицеры Кавказского корпуса в Эривани. На спектакле был автор, которому пришлось серьезно сократить текст по требованию военной цензуры. Спектакль был показан всего один раз, после чего запрещен. 
декабря 1829 года в Большом театре в Петербурге была исполнена сцена из первого действия, включенная в интермедию «Театральное фойе, или Сцена позади театра», сделанную в форме «пробы» (репетиции). 5 февраля 1830 года на сцене того же театра был сыгран третий акт под названием «Московский бал», на первом месте оказались танцы, в которых участвовала А. И. Истомина. 16 июня того же года в Малом театре в Петербурге, кроме «Московского бала», играли еще и «Разъезд после бала», то есть четвертый акт комедии. В ноябре 1830 года в московском Большом театре был сыгран третий акт, а 25 февраля 1831 года — третий и четвертый акты. 
В 1831 году «Горе от ума» впервые было сыграно полностью. Правда, это «полностью» весьма относительно. Театральная цензура сократила все места комедии, которые казались ей «крамольными»,— монолог о Максиме Петровиче, разговор Репетилова с Чацким о тайных собраниях, многие реплики, по всей пьесе были убраны слова «вольность», «власть», «свобода», сделав некоторые фразы совершенно бессмысленными. Один из современников заметил, что от пьесы «осталось только горе». Когда в 1833 году решено было, наконец, издать «Горе от ума», Николай I написал резолюцию: «Печатать слово в слово, как играется, можно, для чего взять манускрипт из здешнего театра». Впрочем, все эти меры предосторожности были едва ли не напрасны — текст комедии знали все. 
Помимо трудностей преодоления цензурных искажений текста, перед актерами вставали и другие — трудности поисков выразительных средств, адекватных образам Грибоедова, который, по словам А. Н. Островского, «внес живую струю жизненной правды в русскую драматическую литературу». Эта «живая струя жизненной правды» оказалась для первых исполнителей пьесы преградой почти непреодолимой. Две премьеры 1831 года — января в Петербурге и 27 ноября в Москве — обнаружили это с полной очевидностью. 
В центре петербургской постановки оказался бал, развернутый в пышное и впечатляющее зрелище, которое шло в сопровождении оркестра (традиция такого решения сохранится в Александринском театре на многие годы). Что же касается актеров, они были далеки от требований Грибоедова. Комедийный актер В. И. Рязанцев, по словам современника, «с большим одушевлением и веселостью сыграл Фамусова», В. А. Каратыгин «декламировал в Чацком, как в Фингале». Играя Наталью Дмитриевну, А. М. Каратыгина потребовала увеличить ее роль за счет реплик графини-внучки, что и было выполнено. Единственной удачей спектакля был Репетилов в исполнении И. И. Сосницкого. «Роль эта,— писал Щепкин,— трудная, и только один Сосницкий исполнял ее отлично». 
В московском спектакле были заняты прекрасные актеры: Фамусова играл М. С. Щепкин, Чацкого — П. С. Мочалов. Их исполнение придавало спектаклю масштаб, социальную остроту, но и здесь в центре оказался бал, и в целом, как свидетельствует критика того времени, новаторская природа грибоедовской комедии не была до конца угадана и раскрыта. 
Щепкин и Мочалов точно уловили жанровую природу произведения — в их исполнении были сильны публицистические элементы. Но в дальнейшем эта традиция не была поддержана театром, «Горе от ума» стали играть как бытовую комедию. Пьеса, которая в период своего появления воспринималась как произведение политическое, как гневный обличительный документ эпохи, утратила остроту. Лучше всего получалось на сцене то, что в пьесе безусловно — образы представителей фамусовского общества. Что же касается Чацкого, то после Мочалова его играли чаще всего вне общественного содержания образа. Это и привело к неверному выводу, что произведение вообще «писалось совсем не для сцены», хотя следовало бы говорить о неготовности театра к его воплощению, о несоответствии сценических средств требованиям новаторского произведения. 
Белинский в письме к В. П. Боткину называл «Горе от ума» «благороднейшим гуманистическим произведением, энергическим (и притом первым) протестом против гнусной расейской действительности». 
Гоголь считал комедии Фонвизина и Грибоедова вершинами критического направления русской литературы, беспощадно обнажавшими «раны и болезни нашего общества», называл «Горе от ума» «истинно общественной комедией», какой еще не было «ни у одного из народов». 
Гончаров писал: «Пушкин занял собою всю свою эпоху, сам создал другую, породил школы художников,— взял себе в эпохе все, кроме того, что успел взять Грибоедов». 
А. А. Блок считал произведение «непревзойденным, единственным в мировой литературе, не разгаданным до конца». 
После «Горя от ума» Грибоедов не написал ничего. Не успел. У него были замыслы и даже наброски трех романтических трагедий, которые он привез в столицу вместе с «Горем от ума»,— «Грузинская ночь», «Родамист и Зенобия» и «1812 год». Ранняя смерть не дала осуществиться этим планам.

РОМАНТИЧЕСКАЯ ДРАМА

В 1830—1840 годы на русской сцене господствовали в основном переводные пьесы, предпочтительными жанрами были мелодрама и водевиль. «Если собрать все мелодрамы, какие даны были в наше время, то можно подумать, что это кунсткамера, в которую нарочно собраны уродливости и ошибки природы»,— писал Н. В. Гоголь в «Петербургских записках 1836 года». Наиболее распространенными из произведений этого жанра были «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Графиня Клара д’Обервиль» Анисэ-Буржуа и Деннери. 
Наряду с переводной появилась и русская мелодрама, носившая чаще всего характер реакционный. Пальму первенства здесь держали Н. В. Кукольник и Н. А. Полевой. 
Знакомство с творчеством прогрессивных писателей- романтиков, особенно Шиллера, привело к тому, что это литературное направление, утверждавшее конфликт необычной, исключительной личности с обществом, обрело своих последователей и в России. Наиболее ярким и крупным из них был Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841), который хорошо знал западную литерату-ру и сам переводил Шиллера. Под влиянием его произведений Лермонтов пробует написать самостоятельную пьесу, но ни один из его многочисленных замыслов осуществлен не был. 
«Испанцы» (1830)—первое его законченное драматическое произведение. Это политическая комедия в стихах, и по тематике и по стилю восходящая к декабристским традициям, содержащая протест против пороков современного общества и написанная явно под влиянием Шиллера. Это влияние ощутимо и в пьесе «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») уже на материале русской жизни. В драме сильны антикрепостнические элементы, которые еще более усиливаются в «Странном человеке» (1831). И по теме, и по направлен-ности пафоса эта пьеса в большей степени, чем предыдущие, приближала Лермонтова к созданию нового типа драмы в русской литературе — драмы романтической. 
Наиболее совершенным образцом ее был написанный в 1835 году «Маскарад». Пьеса эта по всем формальным параметрам соответствует канонам романтической эстетики. В ней действует герой — личность сильная и неординарная, герой этот противопоставлен обществу. Сюжет построен на происшествии исключительном: пьеса кончается смертью героини и безумием Арбенина, узнавшего, что его жертва невинна; есть в драме и мотив игры, есть борение страстей. И все же «Маскарад» — совершенно особенное произведение, не имевшее аналогов ни в русской, ни в западной литературе, в нем возникают темы, получившие потом развитие в лермонтовской прозе, прежде всего тема «лишнего человека», тема разочарования, ранней душевной усталости, возникающей из-за невозможности найти приложение своим силам и таланту. 
Арбенин — умный, значительный, незаурядный человек, он откровенно презирает светское общество, охваченное болезнью нравственного распада, но его протест пассивен, он выражается лишь в этом презрении и в позе гордого одиночества. По существу, Арбенин сам является рабом этого общества, разложение коснулось и его собственной души. Свою месть направляет он на единственное преданное ему в мире существо — Нину, Лермонтов, подобно Грибоедову, нарисовал «картину нравов» современного ему общества, где под маской светской благопристойности прячутся многочисленные пороки. Уничтожающая его характеристика дана словами баронессы Штраль, обращенными к князю Звездичу: 
 
Ты! бесхарактерный, безнравственный, безбожный,  
Самолюбивый, злой, но слабый человек. 
В тебе одном весь отразился век — 
Век нынешний, блестящий, но ничтожный. 
Эту «ничтожность» века Лермонтов нарисовал с поистине грибоедовской силой. А в герое, противостоящем веку, отразились черты нового времени — на смену обличительным речам Чацкого пришла усталость, гнев уступил место иронии, подлинная страсть — ее иллюзии за карточным столом. В образе Арбенина Лермонтов развенчивал индивидуализм — герой вызывал его сочувствие, но уже не вызывал того абсолютного доверия, как его предшественники из ранних пьес. Пройдет совсем немного времени, и Арбенин снимет романтические доспехи и станет Печориным — реалистическим портретом героя своего времени, а тема маскарада жизни еще не раз прозвучит в творчестве поэта. 
«Маскарад» — произведение, рожденное на пересечении двух художественных тенденций в творчестве Лермонтова — романтической и реалистической. 
«Два брата» (1836) — последняя пьеса писателя. С одной стороны, она продолжает тематически и стилистически его ранние драмы, с другой — является еще одним шагом, приближающим его к «Герою нашего времени», куда и были перенесены многие фрагменты пьесы, которую автор не стремился ни опубликовать, ни поставить в театре, как все первые свои драматические произведения. 
«Маскарад» был единственной пьесой, которую Лермонтов хотел видеть на сцене. Однако сквозь цензурные рогатки она не прошла. Бенкендорф усмотрел в ней «прославление порока» и предложил автору переделать финал, чтобы драма «кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными». Лермонтов дописал еще один акт, где Неизвестный и Звездич сообщают Арбенину о невиновности его жены. Делу это, однако, не помогло, и вторично представленная в цензуру пьеса к постановке разрешена не была. В течение 1836 года Лермонтов переделал драму еще раз: ввел добродетель-ную Оленьку, выбросил роль баронессы Штраль, изменил финал и под названием «Арбенин» снова отдал цензору, отзыв которого был на этот раз более благосклонным, но «Маскарад» все-таки был запрещен. Малый театр неоднократно обращался с просьбой разрешить пьесу к постановке (роль Арбенина очень хотел сыграть Мочалов), но безуспешно. Отрывки из пьесы, кое-как склеенные в мелодраму, которая заканчивалась тем, что Арбенин закалывал Нину кинжалом, а потом закалывался сам, показаны были в 1852 году. Полностью «Маскарад» появился на сцене в 1862 году. 
Еще одна романтическая драма антикрепостнического содержания была создана в 1830 году студентом университета В. Г. Белинским (1811—1848)—«Дмитрий Калинин». Пьеса написана по всем правилам романтической драмы — в центре ее одинокий герой, бунтарь, который произносит огромные монологи. В финале, разорвав цепи, Дмитрий заканчивает гневный монолог словами: «Свободным жил я, свободным и умру!» 
Произведение молодого Белинского отличалось большой смелостью. Студенты хотели сыграть пьесу, но в цензурном комитете автору пригрозили «лишением прав состояния» и Сибирью, а вскоре он был исключен из университета. 
Восемь лет спустя Белинским был написан «Пятидесятилетний дядюшка» о вернувшемся из ссылки декабристе. И эта пьеса на сцене не появилась, но автору ее суждено было сыграть выдающуюся роль в истории русского театра как критику, теоретику, обосновавшему принципы реалистического искусства и оказавшему огромное влияние на формирование этого направления в драматургии и актерском творчестве.

В. А. КАРАТЫГИН (1802—1853)

Сын известных актеров А. В. Каратыгина и А. Д. Каратыгиной-Перловой, он дебютировал в петербургском Большом театре в 1820 году в заглавной роли озеровского «Фингала». Каратыгин обладал прекрасными сценическими данными для ролей героев и не случайно обратил на себя внимание П. А. Катенина, который стал заниматься с ним и достиг замечательных ре-зультатов. Дебютант восхищал современников, которые связывали с ним многие надежды русской сцены. Грибоедов считал Каратыгина гениальным трагическим актером, собирался перевести для него «Ромео и Юлию» Шекспира «с подлинника» и написать собственную трагедию. По масштабу дарования он ставил Каратыгина не ниже Семеновой. Пушкин писал из Михайловского Катенину, который, вернувшись из изгнания, продолжал занятия с актером: «Радуюсь успехам Каратыгина и поздравляю его с твоим одобрением». Кюхельбекер в одном из писем 1834 года вспоминал о Каратыгине, которого видел много лет назад и не забыл, находясь девятый год в одиночном заключении. 
Фигура эта в русском театре далеко не ординарная. Родившись в актерской семье, Каратыгин, единственный из пяти детей, на сцену не пошел. Он обучался в Горном корпусе, затем работал маленьким чиновником в депар-таменте, переписывал бесконечные бумаги, начальство отмечало его «прилежание и аккуратность», но по службе продвигать не торопилось. Вот тогда-то он и начал мечтать о сцене. Участвовал в любительских спектаклях, добросовестно и настойчиво, со свойственной ему «аккуратностью» отрабатывая интонации, мимику, движения, необходимые для роли. Сцена становилась целью его стремлений, особенно после смерти Яковлева, замены которому в петербургской труппе не было. 
Прийти в театр, однако, Каратыгин хотел во всеоружии мастерства и стал брать уроки сначала у Шаховского, потом у Гнедича и наконец встретился с Катениным, система обучения которого была по тому времени прогрессивной. Если Гнедич учил «с голоса», то Катенин начинал работу над ролью с «толку», то есть с анализа смысла образа, требовал сочетания декламации с «дутой», «пламенности» в передаче чувств с трезвым расчетом и точным оборотом средств. Он научил Каратыгина искусству осмысленной декламации и пластики, привил ему вкус к изучению нужных для роли исторических материалов. 
Когда Каратыгин, едва достигши восемнадцати лет, дебютировал на петербургской сцене, он поразил современников сочетанием «чтения» с «сильными порывами страстей», по словам Жандра, который находил, что иг-ра молодого актера «натуральна, умно обработана», блистательный успех имел Каратыгин в роли Эдипа в трагедии Софокла «Эдип-царь», которая тоже была подготовлена им вместе с Катениным. После первых же выступлений дебютант стал любимцем публики и «первым актером эпохи», воплощая на сцене благородство мыслей и чувств. К нему перешел весь трагический репертуар, который прежде вел Яковлев. 
Но несмотря на очевидность незаурядной одаренности и высокого профессионализма, начальство императорских театров определило Каратыгина при подписании контракта во «вторые сюжеты» и положило соот-ветствующее вознаграждение, то есть вдвое меньше, чем получали молодые «первые сюжеты», и оставило за собой право уволить его через год, если грудь артиста «оказалась бы очень слабою». Причина, конечно, была не в слабости груди, а в том, что Каратыгин был учеником вольнодумца Катенина, к тому времени уже уволенного в отставку, и взгляды учителя разделял. Исполнитель главных ролей в классипистской трагедии и романтической мелодраме, он был выразителем передовых идей в последнее преддекабрьское пятилетие и вызывал естественное недоверие начальства, не без оснований подозревавшего «дерзкого» актера в вольнодумстве. 
После двух лет беспрерывных и все возрастающих успехов Каратыгин подтвердил свою репутацию «дерзкого», не встав при входе директора петербургского театра Майкова и не очень вежливо отреагировав на его замечание, за что и был арестован и по приказу генерал-губернатора Милорадовича препровожден в крепость, где ему предстояло просидеть «впредь до повиновения». 
После 14 декабря Каратыгин пережил приступ мучительного страха. Он ждал, что его арестуют. Его не арестовали и даже ни разу не вызывали на допрос. Опасность обошла его стороной, но пережитое в те декабрьские дни круто изменило его взгляды. Он стал верноподданным, что и было оценено по заслугам. Актера осыпали милостями, он сделался любимцем императора и полновластным хозяином театра. 
Перемена не могла не отразиться на его искусстве. От «пламенности» не осталось и следа, было блестящее, точное, но холодное мастерство. Каратыгин играл в пьесах Шиллера — Фердинанда («Коварство и любовь»), Карла Моора («Разбойники»), для его бенефиса в 1829 году был разрешен даже «Вильгельм Тел ль», но все общественные, социальные, бунтарские мотивы в его исполнении отсутствовали, оставались только личные. Он играл в пьесах Шекспира, но и они звучали в его исполнении социально обескровленными и сведенными к классицистской схеме одной всепоглощающей страсти: его Отелло был просто ревнивцем. Гамлет боролся за трон. Наибольший успех имел актер в мелодрамах «Тридцать лет, или Жизнь игрока», «Живая покойница», «Уголино», где его холодная и эффектная патетика вполне соответствовала искусственности образов. Кара-тыгин стал первым исполнителем и пропагандистом реакционных пьес Кукольника и Полевого. 
Демократическая русская интеллигенция его не любила. Щепкин говорил о нем, что это «мундирный Санкт-Петербург, застегнутый на все пуговицы и выступающий, как на параде». Герцен называл «лейб-гвардейским трагиком», который «удивительно шел николаевскому времени и военной столице его», писал, что у Каратыгина «все было до того звучно, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погре-бение». 
Русские пьесы Каратыгин считал «галиматьей» и, хотя играл и Чацкого, и Барона в «Скупом рыцаре», ролей этих не любил. О манере его исполнения И. И. Панаев писал так: «Воспитанный в старых сценических преданиях, он перенес в новейшую драму, с которой ему надо было примириться, всю напыщенность и рутину старой трагедии. Являясь даже во фраке, в ролях Чацкого и Онегина, он не мог освободиться от своего героического иеличия: ходил в сапогах, как на котурнах, размахивал руками в Онегине, как Дмитрий Донской, и декламировал в Чацком, как в Фингале». Новое направление, рождавшееся в драматургии и на сцене, не коснулось его. В последний период творчества, по утверждению Белинского, его игра «сделалась гораздо естественней», но элементов жизненной правды и внутренних переживаний в его исполнении не было. Это было искусство представления. 
Уроки Катенина, однако, не прошли для актера даром. Буквально до последних дней он продолжал настойчиво работать над каждой ролью, Совершенство профессиональной техники, прекрасное владение актерским «аппаратом», стабильная точность исполнения способствовали Поднятию общей культуры петербургской сцены. Каратыгин заложил традиций «петербургской школы» в актерском творчестве.