Русский театр XIX века

А. Н. ОСТРОВСКИЙ (1823—1886)

14 февраля 1847 года Александр Николаевич  Островский считал самым памятным  днем своей жизни. «С этого дня,— писал он незадолго до смерти,— я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание». 
14 февраля в доме профессора Московского университета Шевырева Островский читал свою первую пьесу — «Картина семейного счастья». Одноактная комедия, завершенная утром того же дня, представляла собой живую зарисовку из жизни купца Пузатова, сделанную насмешливо и с отличным знанием быта и людей. 
Островский и прежде пробовал свои силы в литературе. Во всяком случае к 1847 году им были начаты и частично опубликованы «Записки Замоскворецкого жителя» и написано «много сцен из купеческого быта». Московский коммерческий суд, где будущий драматург служил присяжным стряпчим в словесном столе; Замоскворечье, где прошли детство и юность Островского, давали ему богатейший материал для раздумий о современных нравах, подсказывали сюжеты. Однако ни один из прежних замыслов осуществлен не был. Лишь «Картина семейного счастья», созданная на основе набросков многоактной комедии «Исковое прошение», обрела законченный вид и была представлена на суд слушателей. 
Комедия была встречена присутствующими не без удивления. Все в ней было необычным — острота взгляда на жизнь, неожиданные герои из купеческой среды, которая до этого не привлекала к себе внимания театра, естественная простота изложения и прекрасный, живой, разговорный язык. 
Через месяц пьеса была опубликована в двух номерах «Московского городского листка», после чего автор отправил ее в драматическую цензуру. Однако цензор усмотрел в «Картине» что-то обидное для купечества, к постановке на сцене она была запрещена и увидела свет рампы только в 1855 году. 
Еще в 1846 году Островский начал писать комедию «Несостоятельный должник» — о фальшивом банкротстве, явлении, как знал он по материалам коммерческого суда, в те времена широко распространенном. Отрывок из комедии был опубликован в 1847 году в «Московском городском листке». Но, несмотря на то что к осени 1846 года комедия, по словам драматурга, «в общих чертах была уже задумана и некоторые сцены набросаны», работу над ней он прекратил. После успеха «Картины семейного счастья» Островский снова к ней вернулся — изменил план, внес коррективы в текст и дал новое название: «Банкрот». Посылая пьесу в цензуру, он еще раз изменил название на «Свои люди — сочтемся», но это не помогло. Комедия была признана «обидной для русского купечества» и запрещена. После чего началась серия ее публичных чтений. Островский и его друг, молодой актер П. Садовский, то вместе, то порознь исполняли ее в разных московских домах. 
Комедия имела оглушительный успех. Писемский писал автору: «Ваш «Банкрот» — купеческое «Горе от ума», или точнее сказать: купеческие «Мертвые души». Одоевский писал одному из друзей: «Я считаю на Руси три комедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкрот» я ставлю нумер четвертый». 
Пьесу удалось напечатать в марте 1850 года в «Москвитянине», но когда Островский снова попытался добиться разрешения на ее постановку, вновь созданный в 1848 году Комитет составил многословный отзыв, из которого следовало, что пьесу ставить на сцене ни в коем случае нельзя. С мнением Комитета согласился и Николай I, написавший собственноручную резолюцию: «Совершенно справедливо, напрасно напечатано, играть же запретить...». Так под запретом она и пролежала до 1861 года. Более того, против автора было начато «дело», он попал в число неблагонадежных, за ним был учрежден надзор. 
А Островский продолжал работать. Погодин предложил ему место в редакции «Москвитянина», и драматург, оставив казенную службу, целиком отдался литературной деятельности — редактировал, писал статьи и, конечно, пьесы. За пять лет — пять пьес. И все ждала одна и та же участь: запрещение. Даже перевод комедии Шекспира «Укрощение злой жены», сделанный Ост-ровским для очередного бенефиса Садовского, не увидел света рампы из-за «неприличного для сцены характера подлинника». 
В 1852 году Островский написал мелодраму «Не в свои сани не садись», которую выбрала для своего бенефиса Л. П. Никулина-Косицкая и которой суждено было стать первой пьесой драматурга, попавшей на сцену (а она была шестая среди им написанных). 
14 января 1853 года — великий день в истории русского театра: он стал началом сценической истории пьес Островского. Можно представить себе, как волновался автор. Успех рос от акта к акту, превратившись в финале в триумф. Вызывали исполнителей, особенно Никулину-Косицкую и Садовского. Вызывали автора, забившегося в угол ложи, и он трижды подходил к барьеру и раскланивался с публикой (выходить на сцену авторам тогда не полагалось). 
К ноябрю была готова новая пьеса — «Бедность не порок», в которой оживал мир народной русской обрядовости, поэзия святочных гуляний, а благородные мысли были отданы пьянице Любиму Торцову. Премьера состоялась 25 февраля 1854 года. Друзья писателя приняли пьесу восторженно. В театре мнения разошлись. Не принял ее Щепкин, у него нашлось немало сторонников. 
Из театральных кулуаров полемика перекинулась на газетные и журнальные страницы. Ап. Григорьев написал восторженную статью «Шире дорогу — Любим Торцов идет!», в которой говорил о «новом слове» в театре — о народности. Противники пьесы возразили критику, друзья из «Москвитянина» азартно кинулись в ответную атаку, враги перешли с творчества на личность автора... В спорах и дискуссиях, в приятии и неприятии столкнулось новое и старое, отживающее и вступающее в жизнь. В чем же была новизна театральных исканий Островского? 
В единственном своем прозаическом произведении «Записки замоскворецкого жителя» начинающий автор писал, что он открыл «страну, никому до сего времени в подробности не известную и никем еще из путешественников не описанную». Островский стал первым «пу-тешественником» по этой стране — Замоскворечью, где происходит действие его ранних пьес. Исследуя жизнь Замоскворечья, драматург открыл для русского зрителя совершенно особенный мир, который Добролюбов опре-делит позднее как «темное царство», где люди живут по старинке, где действуют домостроевские законы, нелепые и жестокие, унижающие человеческое достоинство обычаи. В пьесах Островского на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры. Они заговорили так, как никогда не говорили с подмостков,— просто, как говорят в обыденной обстановке. Зрителей удивляла подлинность их речи, соответствие ее характеру говоря-щего. 
Органично сочетались в пьесах Островского драматические и комедийные моменты, отсутствовало традиционное жанровое деление. В мелодраме «Бедность не порок» было немало смешного, а комедия «Свои люди — сочтемся» в финале оборачивалась драмой. И кого! «Отрицательного» Большова. 
Однако после триумфа «Бедности не порок» следующая пьеса — «Не так живи, как хочется» — была принята довольно спокойно. Полууспех ее Островского насторожил, так же, как и спокойный голос неизвестного автора в «Современнике» (им оказался Чернышевский), ворвавшийся в гул многоголосого хора восторгов и хулы после премьеры «Бедности не порок» и предостерегавший молодого писателя от «ложной идеализации устарелых форм», «апофеозы старинного быта», всего того, что «не может и не должно быть прикрашиваемо». К голосу «Современника» Островский прислушался, как и к голосу зрителя, усмотревшего, вероятно, в пьесе «Не так живи, как хочется» некоторую вторичность. 
Для драматурга наступило трудное время. Понимая, что необходимы новые краски, новые образы и темы, он начинал писать то комедию «В чужом пиру похмелье», то драму «Воспитанница», то историческую пьесу о Минине, но закончил только комедию. Большой успех ее не успокоил автора. В пьесе определенно были новые элементы, особенно в образе Тита Титыча, которого в спектакле играл Садовский и в котором уже начали вырисовываться черты целого социального явления — русского самодурства (само слово «самодур» впервые прозвучало именно в этой пьесе); но автор понимал неполноту этой новизны. 
Взгляды Островского к тому времени изменились. Кружок «Москвитянина» распался, Апполон Григорьев, главный «русофил», энергично увлекавший писателя своими идеями и уводивший его к «апофеозе старинного, быта», уехал за границу, и Островский взглянул на мир более свободно, без крайностей одностороннего увлечения. Кроме того, Тургенев ввел его в редакцию «Современника», где драматург встретил крупнейших писателей России — Некрасова, JI. Толстого, Гончарова, Чернышевского, дружески принявших его в свою среду. Некрасов предложил ему сотрудничать в журнале и за неимением новой пьесы для начала опубликовал «Семейную картину», то есть несколько измененную «Картину семейного счастья». 
Эта новая встреча открыла Островскому новые горизонты, родила потребность расширить рамки собственного творчества. И он уехал на Волгу. Формально это была литературная экспедиция морского ведомства. Истинная же причина крылась в другом. Волга влекла писателя — он надеялся найти там новую тему. Его пленила жизнь приволжских городов, их быт, колоритные фигуры обывателей. Он записывал рассказы, песни, отдельные выражения. Волга расширила его представления о мире. 
Встреча с «Современником» и поездка по великой русской реке вернули писателя к активному творчеству, пробудили его энергию, дали новое направление его мысли. И во время поездки и по возвращении он писал непрерывно, из-под его пера выходила одна пьеса за другой: «Доходное место», «Воспитанница», наконец — «Гроза». 
Границы «темного царства» раздвигались, охватывая чиновничий мир с его драмами, погоней за доходными местами, взятками, с юными бунтарями, которых бедность гонит на поклон к именитым дядюшкам. Этот мир был написан Островским с мощью великолепного и зрелого таланта. «Доходное место», продолжая линию «Горя от ума» и «Ревизора», брало под обстрел всю чиновничье-бюрократическую систему России, что придавало пьесе огромную социальную остроту. Здесь были показаны чиновники всех рангов — от только начинающего свой путь к чинам Белогубова до важного сановника Вышневского,— живущие по принципу «не пойман — не вор», берущие взятки, придерживаясь «закона», чтобы «и волки были сыты, и овцы целы», как поучает своеобразный идеолог этого мира Юсов. 
Миру взяточничества и круговой поруки противопоставлен молодой человек Жадов. Образ этот преисполнен внутреннего драматизма, ибо высоким гражданским идеалам Жадова сопротивляется все — от взглядов собственной семьи до «законов» государственной машины. Но, удержавшись на краю пропасти, Жадов выражает надежду на то время, «когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного». Обличительный пафос, образы, будто высеченные из гранита, каждый — не просто характер, а социальный тип — все это свидетельствовало о новом художественном качестве, которое появилось у драматурга. «Это огромная вещь по глубине, силе, верности современного значения и по безукоризненному лицу Юсова»,— писал автору J1. Толстой. 
«Гроза» была закончена 9 октября 1859 года и в том же месяце прочитана артистам Малого театра, затем представлена в цензурный комитет, разрешение которое го было получено 31 октября. Очень немногие пьесы Островского проходили все этапы, от письменного стола автора до сцены, так быстро и беспрепятственно. Премьера «Грозы» состоялась в Москве, на сцене Малого театра 10 ноября 1859 года в бенефис С. Васильева, который играл Тихона. Но и возникновение, и триумф пьесы на сцене были связаны с именем Никулиной-Косицкой, которой предназначалась роль Катерины. Акт-риса знала народный быт, народный язык. Островский любил слушать ее рассказы и, когда писал «Грозу», время от времени вписывал на полях отдельные выражения, которые слышал от артистки. 
После премьеры в Москве, а потом и в Петербурге началась бурная дискуссия вокруг пьесы. Активные противники и не менее активные сторонники ее столкнулись в непримиримой полемике. Главный упрек был, конечно, в безнравственности, даже в «эротике»: сцена в овраге многим казалась неприличной. Один из критиков предположил даже, что «Гроза» — вовсе не драма, а сатира. 
Действие пьесы происходит в вымышленном городе Калинове. Островский создал широкую по охвату картину русской жизни, которая выходила далеко за пределы одной семьи и одного города. Сталкивая два мира, он показал не только силу, но и слабость «темного царства», предчувствие его краха («старина-то выводится»), страх его перед новым. Однако старое не сдается само собой, оно дерется за власть, тем более что молодое поколение не всегда обладает достаточной силой, чтобы ему противостоять. Сломлен Тихон, подчиняется воле дяди Борис. И в душе самой Катерины еще сильна власть старых понятий, боязнь кары за «грех» толкает ее на колени перед людьми с покаянием. Трудность победы Катерины в том, что это победа не только над внешними обстоятельствами, но и над собой. Естественное чувство прорывается в ней сквозь душевные барьеры, но в конце концов в ней торжествует стремление к свободе, нежелание покоряться власти Кабанихи, жить в неволе. 
Высоко оценили «Грозу» передовые русские писатели. После того как Тургенев услышал пьесу в исполнении автора, он написал Фету: «Удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского могучего, вполне овладевшего собой таланта». Гончаров считал, что «подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было», что оно «бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким класси-ческим высотам». 
Добролюбов назвал пьесу «без сомнения, самым решительным произведением Островского», ибо «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий». Характеризуя «темное царство», критик говорит о «религии лицемерства и мошенничества», о «бессилии и самодурстве одних» и «обманчивой покорности, рабской хитрости других», 
о том, что самодурство ведет «к обезличению людей». Сравнивая «Грозу» с другими пьесами Островского, Добролюбов видит ее отличие в том, что она «производит впечатление менее тяжкое и грустное», что в ней «есть даже что-то освежающее и ободряющее». Эту особенность пьесы критик-демократ связывает с образом Катерины, характер которой «прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам», «он сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны». В Катерине увидел критик веяние новой жизни, «протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина». Характер этот, сильный, отважный, самобытный является, по словам Добролюбова, «шагом вперед не только в драматургической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни». 
Премьера «Грозы» в Малом театре стала триумфом Островского. За эту пьесу ему была присуждена академическая премия, а через несколько лет еще одна — за драму «Грех да беда на кого не живет». В 1863 году Островского избирают членом-корреспондентом Академии наук, впервые в истории русской литературы этой чести удостоился драматург. Словом, это было время наивысшего официального признания заслуг писателя, какого у него никогда уже не будет больше. 
Через год и два месяца после «Грозы» появились, наконец, на сцене и «Свои люди — сочтемся». 16 января состоялась премьера в Петербурге, 31 января — в Москве, где Щепкин играл Большова, Садовский — Подхалюзина. Успех московского спектакля превзошел все ожидания. Толпа студентов ожидала автора после спектакля и провожала, идя с двух сторон его саней, до самого дома. 
В течение сорока лет Островский формировал репертуар русской сцены. Он написал сорок семь оригинальных пьес, несколько создал в соавторстве, делал переводы. Жизнь почти всей второй половины XIX века нашла отражение в его произведениях. Менялись общественно-политические ситуации, менялся с годами и сам драматург, неизменным оставалась его зоркость, чуткость к жизни, умение выразить ее движение через систему ху-дожественных образов. 
В конце 1850-х—начале 1860-х годов Островский создал трилогию о Бальзаминове: «Праздничный сон — до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь». Бальзаминов — наивный и добрый малый, впитавший в себя идеалы своего мира, где правят деньги,— в поисках богатой невесты попадает то в один дом, то в другой. И в пьесе оживает галерея персонажей, составляющих как бы коллективный портрет обывателей Замоскворечья, людей с убогими мечтами; застойная, неподвижная жизнь. И Бальзаминов, которому «все богатые невесты красавицами кажутся», а мечты не идут дальше голубого плаща на бархатной подкладке да дома с каменными львами, уже одним тем симпатичен, что откровенен, не носит никакой личины, простодушен и доверчив. Но, избрав его «героем», Островский еще сильнее подчеркнул убогость жизни, неодухотворенной никакой высокой целью. 
Драматург рисует этот мир гоголевскими красками, прибегая к гиперболе, к гротеску. С трилогии о Бальзаминове появляются в его арсенале средства, уводящие произведение от бытовой достоверности к жанровой остроте, к образному преувеличению. И хотя за рамки быта он нигде не выходит, в целом ряде пьес в их пределах драматург достигает сатирической остроты. 
Обращается Островский и к русской истории. Его перу принадлежит несколько хроник — «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1861), о нижегородском ополчении, о народном герое Минине; «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино» (1866), комедия в стихах «Воевода» («Сон на Волге»); «Комик XVII столетия»— о первых театральных представлениях при дворе Алексея Михайловича, где говорится об общественной роли театра. Этой пьесой начинается тема актерства, которая займет большое место в творчестве драматурга. 
Начиная с 1868 года Островский создает много произведений гневного, обличительного содержания: «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», где обличительный пафос на-правлен не только на старое, умирающее, но и на новые, только нарождающиеся в жизни отношения, несущие в себе энергию уничтожения нравственности в современном обществе. 
Жизнь персонажей «Мудреца» аморальна своей бесцельностью, бесполезностью. «Новые» идеи Городулина ничуть не лучше старых идей Крутицкого, морали Мамаева, «святости» Турусиной. Внутреннее родство этих людей — в безнравственности; общество, которое они представляют, разлагает молодые умы, развивает в них цинизм. 
Только это общество и могло родить такого героя, как Глумов, прибегающий для достижения цели к средствам весьма сомнительным — к анонимным письмам, подкупу, сговору с Манефой, притворной влюбленности в Мамаеву. В хамелеонстве Глумова раскрывается его своеобразная талантливость, изобретательность, ум, характер, но все эти качества, объективно позитивные, оборачиваются пороками в порочном мире. Потерпев поражение, Глумов не теряет уверенности. «Я вам нужен, господа. Без такого человека, как я, вам нельзя жить»,— заявляет он собравшимся изгнать его из своего общества «тузам». И люди, которые только что прочли о себе разоблачительные строки в его дневнике, готовы сменить гнев на милость, потому что без Глумова они действительно прожить не могут. 
Премьера пьесы в Петербурге и в Москве в ноябре 1868 года прошла с огромным успехом. 
В «Горячем сердце», рисуя нравы того же города Калинова, что был местом действия в «Грозе», Островский создал не просто остросатирические портреты Хлынова, Курослепова, Градобоева, но типы, за которыми встает социальное явление. Невольно возникающее сравнение с Диким и Кабанихой показывает, как далеко ушли за десять лет обитатели города Калинова и в са-модурстве, и в жестокости, и в дремучести своей. Растлевающая сила власти и денег превратила их в душевных мастодонтов, лишенных не только человеческих чувств, но и облика человеческого. Нравственные уроды правят миром, но вызывают они не страх, а насмешку. Островский недаром написал не трагедию и даже не бытовую комедию, а буффонную, где главным средством характеристик был гротеск. 
Разложившемуся и выжившему из ума «темному царству» противопоставлены в пьесе люди с «горячими сердцами» — прежде всего Параша и Гаврила, которые не заражены болезнями века и не подвластны корысти. Презрительное отношение к хозяевам жизни, открыто выражают дворник Силан и талантливый умелец Аристарх.  
В «Лесе» драматург показал крах помещичьей усадьбы, тоже охваченной общим процессом разложения. Аморальности, скаредности, душевной черствости Гурмыжской автор противопоставил бессребреников — актеров Несчастливцева и Счастливцева, отдающих все до последней копейки молодым людям Аксюше и Петру, которые не могут пожениться потому, что Гурмыжская и Восьмибратов никак не столкуются насчет приданого. Как и в «Горячем сердце», в «Лесе» соединяются сатирические и поэтические тона, драматические и комедийные, создавая сложную образную полифонию произведения. 
Рисуя распад старых патриархальных отношений, Островский не миновал своим вниманием и новых деловых людей европейского толка, новые общественные отношения. Васильков в «Бешеных деньгах» — наиболее яркое воплощение этого нарождающегося типа дельца, противопоставленного обнищавшему экономически и духовно дворянству. Островский изобразил нового человека жизненно достоверно, без героики и не без иронии. Это и Васильков, и Беркутов в «Волках и овцах», без труда прибирающий к рукам не только беспомощную в делах «овцу» Купавину, но и действующих по старинке провинциальных «волков» Мурзавецкую и Чугунова; и отличающаяся «беркутовской» хваткой Глафира из той же комедии. Да и Вожеватов с Кнуровым, не говоря уже о Паратове («Бесприданница»), совсем не похожи на тех купцов, которые появлялись в пьесах Островского прежде. Последнего «самодура» драматург показал в комедии «Не все коту масленица», да и тот грозен более на словах, чем на деле. 
«Темное царство» обретало новые черты. Уголовная хроника, давшая русской литературе немало сюжетов, тщательно изучается и Островским, используется им для создания сатирических портретов, приближающих его пьесы по социальной остроте и обличительному пафосу к произведениям Салтыкова-Щедрина и Сухово- Кобылина. 
«Волками и овцами» завершился цикл сатирических пьес Островского. Все они удачно прошли на сцене. В последующих его произведениях будут появляться отдельные образы, отличающиеся остротой, но в целом преобладающими в них окажутся иные краски, сближающие Островского с Тургеневым и с придущим через полтора-Два десятилетия в театр Чеховым. «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», написанные в соавторстве с Н. Я. Соловьевым «Женитьба Белугина», «Дикарка», «Светит да не греет», другие — безусловно несут в себе черты нового стиля. 
Два последних десятилетия Островский работал очень интенсивно, создавая каждый год по пьесе, а то и по две. Но именно в эти годы, когда в его творчестве появились новые черты, когда его талант обрел масштаб и крепость, когда каждая пьеса его с нетерпением ожидалась театром и зрителями, печаталась в «Отечественных записках», приобретенных Некрасовым после закрытия «Современника», а после смерти писателя руко-водимых Салтыковым-Щедриным,— именно в эти годы критика все чаще пишет об измельчании таланта драматурга, о его «безостановочном падении». 
Однако истинное значение Островского определил И. А. Гончаров, который в день 35-летия его литературной деятельности писал драматургу: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по справедливости должен называться театр Островского». 
Каковы же особенности этого «театра Островского»? 
Творчество драматурга принадлежало к обличительному направлению русской литературы, но общественное назначение писателя он видел не только в обличении мира отжившего и отживающего, но и в утверждении нового и нарождающегося. «Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его,— писал драматург во время работы над пьесой «Бедность не порок»,— надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». Этот принцип стал программным для драматурга. В его произведениях рядом с остросатирическими фигурами «темного царства» существует «особый мир» — мир «горячих сердец», поборников добра и справедливости, простых людей, в которых воплотились извечные мечты и идеалы народа. Среди них самыми решительными и не-примиримыми были Катерина в «Грозе» и Жадов в «Доходном месте», которого не случайно сравнивали с Чацким. 
Единственное произведение, где драматург показал гармоничный мир,— «Снегурочка» (1873), «весенняя сказка», самая поэтичная и светлая пьеса Островского, где он выступил зачинателем нового жанра. Действие ее происходит в сказочной стране, где все живут по законам справедливости. Утверждая человеческую доброту и любовь, как чувства, преображающие людей, драматург показал их торжество над «сердечной остудой». Гибель Снегурочки — не мрачная трагедия, а светлая, «весенняя» мелодия, ибо холодная дочь Деда Мороза узнала великое чудо любви, во имя которого и гибель прекрасна. 
Один из главных законов театра Островского — верность жизненной правде. Однако само понимание правды по сравнению с Гоголем у него изменилось, жизнь постигалась драматургом в иных параметрах и воплощалась на ином уровне достоверности. Островский избегал ситуаций экстремальных, в его пьесах — обычные житейские события, обыкновенные люди, драмы которых корнями своими уходят в быт. Даже в предельных жанрах — сатире и трагедии — самые масштабные обобщения вырастали у него на обыденной основе и не выходили за рамки жизненной достоверности. 
Творческий метод Островского не оставался неизменным: образы его становились все более углубленными и многогранными, жанровое решение все более сложным. Неизменным оставалось лишь отношение к языку, как главному выразительному средству, мастерство индивидуализированных речевых характеристик было у него виртуозным. В речи персонажа выражалось все — его социальное положение, его личная конкретность, жанровые особенности произведения. 
Театр Островского требовал новой сценической эстетики. Она родилась в Малом театре, с которым драматург был связан в течение сорока лет. Многие из его пьес шли в бенефисы актеров, для которых драматург их специально писал, уже в процессе работы учитывая индивидуальные особенности исполнителя, которому та или иная роль предназначалась. 
Островский обязательно сам читал свои пьесы труппе. Когда начинались репетиции, драматург становился режиссером. В репетиционной работе он стремился к достижению «живой правды» — правды характеров. Он помогал исполнителям найти нужный тон, в каждой пьесе особенный. Тон этот объединял разных по индивидуальностям актеров в мелодически, ритмически, интонационно организованный ансамбль. Проблема ансамбля волновала его и в более широком, общем смысле — как единство взглядов, эстетики, школы. Он считал, что труппа «должна быть прежде всего слажена, сплочена, однородна». И, понимая, что такая труппа не может родиться сама, ее надо воспитать, он добивался создания актерской школы. 
«Артистический кружок», организованный в 1865 году усилиями Островского, Садовского, Н. Рубинштейна,— первое творческое объединение российских театральных деятелей — одновременно «заменял театральную школу», воспитавшую много интересных актеров. Островский выступал здесь с чтением пьес, преподавал актерское мастерство. 
Театр был постоянной заботой драматурга. Его многочисленные записки в дирекцию содержат ценные предложения по усовершенствованию репертуара, принципов организации труппы. Все они оставлены без внимания. Хотя дирекция и создавала время от времени комиссии с участием драматурга, практически она ни к каким переменам не стремилась. Назначенный за пять месяцев до смерти заведующим репертуарной частью Московских императорских театров, Островский, несмотря на активность в этой должности, сделать ничего не успел. Но он сделал главное — завершил создание русского театра, который он считал «признаком совершеннолетия нации».

АКТЕРЫ ОСТРОВСКОГО

Театр Островского требовал актера нового типа. Особой своей заслугой драматург считал создание «школы естественной и непринужденной игры на сцене, которой прославилась московская труПпа и представителем которой в Петербурге был Мартынов». 
Представительницей этой школы была в Москве Любовь Павловна Никулина-Косицкии (1824 1868). Сначала она играла в провинции, куда пришла, порвав с семьей, затем училась в Московском театральном училище и по окончании его пришла в Малый театр. Обладавшая прекрасными сценическими данными, она замечательно играла Луизу в пьесе Шиллера «Коварство и любовь», шекспировских Офелию и Дездемону, Марию в мелодраме «Материнское благословение». Однако по внешним данным и по природе дарования Никулина-Косицкая была актрисой, предназначенной для русского репертуара, ей была близка тема трагической женской судьбы. Поэтому вершиной ее творчества стали образы в пьесах Островского. 
Первая и блистательная исполнительница роли Катерины в «Грозе», которая и была написана специально для нее, актриса сыграла потом многих героинь великого драматурга, с огромной трагической силой раскрывая судьбу своих соотечественниц. В течение многих лет Никулина-Косицкая была ведущей актрисой московской труппы. 
С драматургией Островского связан творческий взлет и С. В. Васильева, в бенефис которого в Москве и была впервые поставлена «Гроза», где он создал трагический образ Тихона, раздавленного и погубленного «темным царством». В Петербурге активно способствовали проникновению пьес Островского на Александринскую сцену В. В. Самойлов и П. В. Васильев. 
Однако главными сподвижниками драматурга в его театральной реформе, с наибольшим совершенством воплотившими принципы его актерской школы, были А. Е. Мартынов и П. М. Садовский. 
Александр Евстафьевич Мартынов (1816—1860) — ученик Ш. Дидло и П. А. Каратыгина — уже в Петербургском театральном училище обратил на себя внимание главным образом своими импровизациями. В Александринский театр он пришел в середине 1836 года. Это было трудное время, на сцене господствовал развлекательный репертуар, и молодой, неопытный актер в ро-лях, не отличавшихся высокими художественными достоинствами, пользовался традиционными приемами, заимствованными у старших товарищей по сцене комедийными средствами. Часто играл он обманутых отцов или женихов, удивляя зрителей лишь легкостью пластики и преодоления возрастного несоответствия. Более успешно  
выступал он в ролях слуг, солдат, мелких чиновников, словом, всех тех, кого называли простыми людьми. 
Наиболее значительной по литературному материалу была в тот период у него роль Бобчинского в «Ревизоре». Мартынов подготовил ее за несколько дней, заменив первого исполнителя, который был очень плох, но Белинский позднее расценивал его игру как «очень посредственную». 
Популярность Мартынова быстро растет, особенно после успеха его в роли старого слуги Наумыча в водевиле П. И. Григорьева «Жена кавалериста» в 1836 году. Через год его уже называют «отличным комическим актером» и ставят рядом с Дюром. В 1838 году он с большим успехом гастролирует на нижегородской ярмарке и осенью того же года приезжает в Москву, где выступает в двух водевилях Д. Т. Ленского и в «Ревизоре». 
Белинский, впервые увидевший актера в Москве, в своем отзыве о его гастрольных ролях писал о «прекрасном таланте», о «сильном и самобытном даровании» Мартынова, но рядом с «глубоким чувством» в его игре отмечал и «несносные фарсы на манер г. Живокини». Критик делал вывод, что Мартынов — «еще ученик в искусстве, и если не поторопится объявить себя мастером, то далеко пойдет». Мартынов воспринял замечание критика с чуткостью большого таланта — уже в том же сезоне в отзыве почти на каждую его роль можно прочитать одни и те же слова: актер играл «без малейшего фарса». 
В 1839 году Белинский переехал в Петербург, где начал работать в «Отечественных записках». Он регулярно выступал со статьями о театре и особенно пристально следил за творчеством Мартынова, все чаще ставя в своих статьях его имя рядом с именем Щепкина. Впервые такое сравнение прозвучало после исполнения актером роли Льва Гурыча Синичкина в водевиле Д. Т. Ленского в 1839 году, которое критик считал «пре-восходным». 
После исполнения этой роли заговорили о «серьезном комизме» актера, как о главной особенности его игры. Водевильный характер он наполнил живым и истинным чувством, не стремясь только смешить, а проникнувшись сочувствием к трудной судьбе провинциального актера. Вспоминая его исполнение, И. И. Панаев восхищался тем, как Мартынов «умеет смешить и трогать!» А ведь именно к этому и призывал актера Белинский, когда писал, что есть роли, «в которых мало смешить, а должно вместе и трогать», и приводил в пример Щепкина в роли матроса. Сочетание комического и трагического Белинский считал одним из высших достоинств реалистического искусства, поэтому с такой настойчивостью и советовал Мартынову развивать в себе «патетический элемент», считая, что таким путем он сможет стать на петербургской сцене «своим Щепкиным». 
Знаменательно то, что наиболее значительными в творчестве актера становились роли в тех произведениях, которые составляли вехи в истории русского театра. Такой была роль Подколесина в «Женитьбе» Гоголя; такой была и роль почтмейстера в инсценировке «Мертвых душ», которую театр «обезобразил», но повесть о капитане Копейкине, по мнению современников, Мартынов «прочел прекрасно». 
В 1843 году Мартынов гастролировал в Киеве одновременно со Щепкиным, и они вместе выступали в трех пьесах Гоголя — «Ревизор», «Женитьба» и «Игроки». Петербургский актер играл Хлестакова, Подколесина и Ихарева, московский — городничего, Кочкарева и Утешительного. Гастроли прошли с большим успехом, хотя в Петербурге мартыновского Хлестакова не приняли, там привыкли к исполнению Дюра, но именно Мартынов, по мнению многих, в том числе и JI. Толстого, был «первым настоящим Хлестаковым». 
Под влиянием Белинского и Щепкина искусство Мартынова обретало все большую простоту и правдивость, все большую социальную остроту. Но Щепкин и Мартынов принадлежали к разным театральным поколениям и, по существу, к разным театральным эпохам. Встреча с драматургией Гоголя произошла в самом начале творческого пути петербургского актера, ему еще только предстояло стать самим собой — создателем нового качества актерской игры на столичной сцене, связанного с новым этапом в развитии сценического реализма и с новой драматургией. 
Мартынов шел к высшим своим свершениям через бесконечное множество водевильных ролей, которые он готовил беспрерывно. Достаточно сказать, что за один только сезон 1840/41 года он выступил в семидесяти одной роли, из них пятьдесят восемь были новые. Большим успехом пользовался его Лисичкин в «Дочери русского актера» П. И. Григорьева, старый провинциальный комик, получивший отставку «за старостью лет» и прощающийся с театром. Вообще образы старых актеров, суфлеров, музыкантов после большого успеха в ролях Синичкина и Лисичкина, как правило, поручались Мартынову, а то и писались для него. Он играл их с большим драматизмом и сочувствием к трудной судьбе провинциальных собратьев. Они тоже входили в число «маленьких людей», которые под влиянием «натуральной школы» все чаще появлялись в русских водевилях и обрели в лице Мартынова замечательного исполнителя. Нет необходимости перечислять эти роли, сегодня они забыты, да и в то время их художественное значение было невелико и только проникновенная, «неподражаемая» игра актера выделяла его смешных и трогательных героев из общей безликой массы. 
К середине 1850-х годов в искусстве актера появились ранее не свойственные ему сатирические краски, особенно в ролях чиновников, взяточников и карье-ристов. Высокую оценку Белинского заслужило исполнение им роли Жучка в водевиле Ф. А. Кони «Деловой человек, или Дело в шляпе». Выступал актер и в водевилях молодого Некрасова, но сценического успеха они не имели. 
Большое значение в творчестве Мартынова имела драматургия Тургенева. В 1849 году в «Завтраке у предводителя» он сыграл Мирволина, разорившегося и от всех зависящего помещика. Роль состояла всего из нескольких фраз, но современники вспоминали ее как одну из самых больших удач спектакля. В «Провинциалке» Мартынов играл Ступендьева, показывая душевные страдания своего героя, его внутреннюю борьбу между стремлением получить место в столице и нежеланием видеть жену в обществе графа Любина. В слуге Матвее в «Безденежье» актер подчеркивал практический ум, сметливость и превосходство над никчемным барином. 
Особое место в репертуаре Мартынова занимал «Холостяк», в котором он в 1848 году играл Шпуньдика, провинциального помещика, друга Мошкина, и играл, по словам Некрасова, «с искусством и успехом тем более замечательными, что роль его одна из самых незначительных», а через десять лег и той же комедии выступил в роли Мошкина. Современники писали об «изумительной тонкости» его исполнения, о «глубине чувства». Актер строил роль на контрасте между упоением радостью, предчувствием счастья, которое ожидает Машу, в начале спектакля и неожиданным крахом этой надежды, его гневным, но бессильным протестом. Унижение, отчаяние «маленького человека» Мартынов раскрывал с огромной силой и правдой. Тургенев считал, что актер из его «слабой вещи» создал «нечто колоссальное», и позднее не раз вспоминал «гениального Мартынова» и в письмах и в предисловии к первому изданию своих драматических произведений. 
Актер выражал взгляды передовых, демократических кругов русского общества, он утверждал на придворной сцене принципы критического реализма. И высшими его достижениями в этом плане были роли в пьесах Островского. 
Уже в первый приезд в Петербург, когда начались репетиции спектакля «Не в свои сани не садись», драматург ощутил разницу двух актерских школ — более демократичной московской и привязанной к сценическим канонам петербургской. В тот приезд сразу и на всю жизнь возник у него человеческий и творческий контакт с Мартыновым, который стал его единомышленником и пропагандистом его пьес в столице. Он играл в восьми спектаклях Островского из десяти (в двух не играл, потому что был в это время болен) — выступал в ролях Маломальского («Не в свои сани не садись»), Беневоленского в «Бедной невесте», Брускова («В чужом пиру похмелье»), Бальзаминова, Тихона в «Грозе». Даже от незначительных ролей и эпизодов в пьесах этого драматурга он никогда не отказывался. 
Первой значительной удачей актера в пьесах Островского была роль Беневоленского, преуспевающего чиновника, духовно ограниченного, эгоистичного и самодовольного человека, с которым жизнь Маши «погибнет безвозвратно». 
Роль Тита Титыча Брускова, купца-самодура в комедии «В чужом пиру похмелье», критики называют этапной в творчестве Мартынова. «Седенький старичок, худой, бледный, с желчью на лице, с реденькой бородкой, с очками», «беспрерывно топающий то ногой, то палкой»,— этот Брусков знал силу денег в «темном царстве», но в то же время он был предтечей «деловых людей», которые уже начали появляться в Петербурге, и в этом была новизна образа. 
Но вершина творчества актера — Тихон в «Грозе», сыгранный в 1859 году. Современники оставили немало воспоминаний об этой роли. По их описаниям нетрудно представить, как в первой картине этот Тихон автоматически, не вдумываясь в смысл услышанного, покорно отвечал на слова Кабанихи однообразными, много раз повторенными в жизни фразами. Только изредка вырывалось у него живое слово или взгляд, позволявшие понять, что не все умерло в этом человеке и что он тяготится своей неволей, сочувствует жене. Еще ярче это было выражено в сцене отъезда Тихона, где нехотя, монотонно повторенные за Кабанихой наказы жене свидетельствовали о нежелании продолжать унизительную для Катерины сцену. И когда они оставались одни, Тихон пытался нежно утешить жену, серьезно советовал ей не обращать внимания на слова матери, но сильнее всего было его стремление вырваться на свободу. Очевидцы вспоминают, как испуганно и трогательно, со слезами на глазах пытался он остановить Катерину в сцене покаяния. Но торжеством Мартынова был последний акт. Сначала пьяный Тихон с «испитым, осунувшимся лицом» невесело шутил, рассказывая Кулигину о своей жизни, но сразу трезвел, как только узнавал, что Катерина ушла из дома. Предчувствие беды охватывало его. С неожиданной энергией бросался он на поиски жены и тихо плакал, вернувшись ни с чем. Именно здесь сильнее всего зрители понимали, как он любил Катерину. 
Услышав крик о женщине, бросившейся в реку, он понимал все и, рыдая, умолял мать пустить его на помощь, а когда выносили труп, с криком бросался к нему. Последняя фраза Кабанихе — «Матушка, вы ее погубили, вы, вы, вы» — потрясала современников. Обвинение «темному царству» бросала жертва его варварских законов. Южин-Сумбатов, вспоминая финальную сцену, писал, что Мартынов достигал в ней «мочаловской силы». 
После этой роли о Мартынове заговорили уже не как о блестящем комедийном актере, в игре которого силен драматический элемент, но как о великом трагике. Мартынов вступил в пору наивысшего расцвета своего таланта. 
Последние его роли в пьесах молодого драматурга И. Чернышева подтвердили неслучайность, неэпизодичность трагического взлета в Тихоне. И в Расплюеве в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина Мартынов выделял в роли драматический ее смысл, играл не мелкого жулика и шулера, а несчастного и жалкого человека, вызывающего сочувствие. 
В 1859 году Мартынов уезжал за границу лечиться. Крупнейшие русские писатели дали перед его отъездом торжественный обед в честь артиста (такой чести был удостоен только Щепкин), на котором Мартынова увенчали лавровым венком, поднесли ему адрес с подписями Л. Толстого, Некрасова, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Островского, Гончарова, Чернышевского, Добролюбова, Писемского и других. Большую речь об актере произнес Островский, который от имени «авторов нового направления в нашей литературе» горячо благодарил Мартынова за то, что он помогал им «отстаивать самостоятельность русской сцены». Некрасов прочитал по-священные актеру стихи. 
Когда Мартынов вернулся из-за границы, болезнь его снова обострилась. 11 апреля 1860 года он сыграл Тихона в «Грозе». Это был его последний спектакль на петербургской сцене. На следующий день актер уехал в гастрольную поездку: сыграл пятнадцать спектаклей в Москве и через Воронеж и Харьков направился в Одессу. Его сопровождал Островский. В Одессе Мартынов имел огромный успех, но каждый спектакль давался ему с трудом. Затем они отправились в Ялту в надежде, что «Крым все поправит». Однако и Ялта не помогла, и актер решил вернуться домой, но доехал только до Харькова, где он и умер на руках у Островского в возрасте сорока четырех лет. «С Мартыновым я потерял все на петербургской сцене»,— писал драматург. 
Значение творчества Мартынова огромно — он демократизировал столичную сцену, на которую вышли не герои и цари, а простые люди; ему обязана эта сцена и тесной связью с «большой литературой». Он способствовал утверждению реализма и оказал большое влияние на дальнейшее развитие Александринского театра. 
Пров Михайлович Садовский (1818—1872) был приглашен в императорскую труппу в Москву в апреле 1839 года из провинции. Ему дали дебют: в Большом театре он сыграл роль Жанно Бижу в водевиле «Любовное зелье, или Цырюльник-стихотворец». Выступил он без особого блеска (как писали после дебюта, в новом актере «нет ничего положительно дурного, но и положительно хорошего ничего не заметно»), но в труппу был принят. Так начала свою жизнь на сцене Малого театра династия Садовских. 
Семь лет работал Садовский в провинциальных труппах. В 1838 году служил в Казани, куда приехал на гастроли Щепкин, сразу выделивший среди актеров который через год уже дебютировал в Москве, в спектакле, поставленном самим Щепкиным. 
В первый сезон новый актер играл преимущественно незначительные роли («Здравствуйте, прощайте,— и уходит в средние двери» — как он сам говорил), которые не приносили ему никакого удовлетворения, и он уже подумывал о том, чтобы вернуться в провинцию, когда случилось ему сыграть роль Филатки в популярном водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» Григорьева 2-го, которая принесла ему большой успех. Журнал «Москвитянин» пророчески предсказал: «Представляем долгом обратить внимание публики на этого молодого актера, который, смело можно сказать, вскоре сделается ее любимцем и московской знаменитостью». 
После исполнения актером роли антрепренера Пустославцева в «Льве Гурыче Синичкине» его назвали «бесспорно замечательнейшим из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать самые блестящие надежды». 
Садовский прочно входил в репертуар. В потоке водевильных простаков все чаще выпадали роли в пьесах Мольера: он сыграл Сганареля в «Браке по неволе», Скапепа в «Проделках Скапена». Для своего первого бенефиса 19 апреля 1844 года выбрал роль Аргана в «Мнимом больном», в которой обычно выступал Щепкин. В тот же период начали переходить к нему роли в гоголевских пьесах — Замухрышкин в «Игроках», Осип в «Ревизоре», Подколесин в «Жейитьбе».  
Индивидуальные особенности дарования Садовского проявлялись все более определенно. Наибольший успех имел он в отечественном репертуаре, особенно в пьесах Гоголя. После исполнения им роли Осипа Ап. Григорьев отметил в игре актера торжество «самой истины». Успех сопутствовал Садовскому и в пьесах Тургенева «Холостяк», «Завтрак у предводителя», и в «Царской невесте» Л. А. Мея, и в водевиле В. Соллогуба «Беда от нежного сердца». 
Было ясно, что в труппе появился актер необычный, по природе дарования преимущественно русский и бытовой. Рядом с ним даже «нетеатральный» Щепкин казался излишне театральным. И для того* чтобы талант Садовского прозвучал в полную силу, необходима была особая драматургия. Она уже зрела. 
Встреча Садовского и Островского была исторически неизбежной — и она произошла. В 1849 году они уже читали вместе «Банкрота» в разных московских домах, С этого времени, по существу, и начался новый этап в жизни русского сценического искусства. Как это всегда бывает, новое рождалось в борьбе, которая особенно обострилась, когда пьесы начинающего драматурга появились на подмостках.  
Садовский играл во всех спектаклях Островского, начиная с комедии «Не в свои сани не садись», где он выступил в роли купца Русакова, и «Бедной невесты», где играл Беневоленского. Современники отмечали, что талант актера в этих ролях «вырос во всю меру», что Садовский показал «самую душу» персонажей, что у, зрителей создавалось впечатление, будто этих людей они видели, знают. И наконец, было произнесено главное: «С самого начала и до конца зритель решительно забывал, что он в театре, перед ним проходила настоящая жизнь, действительная драма жизни». 
25 января 1854 года Садовский сыграл в комедии «Бедность не порок» Любима Торцова. Эта роль стала его триумфом. Здесь уже была не только жизненная достоверность и узнаваемость, здесь ломались традиционные каноны мелодрамы: актер стремился избежать сентиментальности и надрыва, не выйти за рамки живой правды, отлитой в необычную сценическую форму. В первых картинах, приняв во внимание, что его герой когда-то увлекался театром, Садовский пародировал пафосные интонации, свойственные трагикам его времени, ерничал, до поры до времени пряча истинные чувства Любима. А когда наступала драматическая кульминация роли, он становился человечным и простым, вызывая слезы в зрительном зале. 
После Любима Торцова и началась настоящая схватка. Славянофилы из молодой редакции «Москвитянина» поднимали автора и актера на щит, западники, в числе которых был Щепкин, подвергали обоих резкой критике. Ап. Григорьев написал свою рецензию в стихах, где о Садовском — Любиме Торцове были такие строки:  
омедия ль в нем плачет перед нами, 
Трагедия ль хохочет вместе с ним... 
 
Щепкин высказал свое мнение в прозе: «Бедность не порок, да и пьянство не добродетель». Его точку зрения разделяла часть актеров, ее активно поддерживал директор императорских театров, возмущенный тем, что сцена «провоняла у него полушубками и смазными сапогами». Труппа и критика раскололись надвое, и только всегда уравновешенный Садовский сдерживал страсти, и до раскола в театре дело не дошло. 
Садовский переиграл множество ролей в пьесах Островского. Вслед за Русаковым, Беневоленским и Любимом Торцовым, вслед за первым «самодуром» на русской сцене — Титом Титычем Брусковым («В чужом пи-ру похмелье») — он сыграл Дикого в «Грозе», наделив его необузданным нравом и человеческой «дикостью», делающими его грозой города. Воплотив образы почти всех купцов в пьесах великого драматурга, актер показал удивительное их человеческое разнообразие. В молодом Подхалюзине, «Тартюфе из приказной среды», раскрывал хамелеоновскую его сущность, умение с каждым человеком говорить по-другому, в зависимости от задач, которые перед собой ставил: переход от «вкрадчивых» интонаций разговора с Большовым к деловому тону диалога со свахой или Липочкой были мгновенны и в то же время естественны, потому что все оправдывалось логикой данного характера. Его Курослепов («Горячее сердце») буквально засыпал на ходу — у него слипшиеся глаза, щелочки которых открыть ему стоило огромного труда, каждое движение, каждое слово давалось ему невероятно тягостно. Восьмибратов в «Лесе», Ахов («Не все коту масленица»), Тит Титыч («Тяжелые дни») — все это были разные характеры, разные человеческие лики одного социального типа. 
Актер играл представителей разных слоев общества. В чиновнике Юсове в «Доходном месте» раскрывал под внешней значительностью человеческую мизерность, строя на этом несоответствии не только комедийный эффект роли, но и разоблачительную ее суть. Он выступал в ролях Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и Шалыгина в «Воеводе», Минина в исторической пьесе и Бессудного («На бойком месте»). Роли комедийные, драматические, трагикомические — все .были. подвластны актеру, палитра выразительных средств которого отличалась таким богатством, что он находил порой совершенно разные решения одной и той же роли. Так было с Красновым в драме «Грех да беда на кого не Живет». Сначала Садовский играл его добрым, мягким, трогательно-заботливым человеком; встретившись с обманувшей его женой, он убивал ее в состоянии почти беспамятства. Через четыре года после премьеры актер раскрыл совершенно другие черты в характере Краснова: его герой стал решительным, твердым, любовь к жене делала ее измену не только источником душевных страданий, переданных актером с огромной силой, но и рождала в его душе жестокость — он шел на убийство сознательно и внешне почти спокойно. 
Большим успехом пользовался Садовский и в гоголевских ролях, особенно в Осипе в «Ревизоре» и в Подколесине в «Женитьбе». В роли Городничего современники его не приняли, по праву считая идеальным ее исполнителем Щепкина. Об Осипе же Ап. Григорьев писал,. что в ней «Садовский весь отдан роли — говорит ли, молчит ли, чистит ли сапоги, уносит ли с жадностью жалкие остатки супа, входит ли сказать барину, что Городничий пришел... Чтобы так сказать о приходе Городничего, так обрадоваться щам и каше и так подойти к. Хлестакову уговаривать его ехать — надобно совсем отрешиться от своей личности, влезть в натуру Осипа, даже, кажется, думать и чувствовать в эту минуту, как Осип или Осипы думают и чувствуют...» О роли Подколесина писали, что «все жалкое, колеблющееся и призрачное в нашей русской жизни — все это живьем представляет иэм великий художник». 
Одним из замечательных, достижений актера был образы Расплюева в «Свадьбе Кречинского» А. И. Сухово-Кобылина, о котором сам автор записал после премьеры 28 ноября 1855 года: «Садовский был превосходен». Рецензенты же отмечали «простодушие и наивность» Расплюева, который вызывал «чувство истинной живой симпатии», то есть актер играл не просто жулика и шута, как многие другие исполнители этой роли, а раскрывал драму «маленького человека» — традиция такого исполнения возродилась потом в творчестве крупнейших русских и советских актеров. 
Последнее десятилетие в жизни артиста было трудным. Начались яростные и необоснованные нападки на него критики, то и дело появлялись статьи, в которых писалось, что актер «как-то опустился», стал «далеко не прежним», что он плохо знает роли, повторяется в сценических приемах. Этой участи не избежал никто из русских художников. О «закате таланта» писали и по отношению к Пушкину, и по отношению к Мочалову и Щепкину; в «бессилии творческой мысли» упрекали Островского (и это в то время, когда он создавал самые острые и совершенные из своих творений!). На Садовского эти нападки подействовали угнетающе, став одной из причин ранней его смерти. Он умер 20 июля 1872 года в возрасте пятидесяти четырех лет. Всего за месяц до смерти он сыграл свой последний спектакль — в пьесе «Лес» исполнил роль Восьмибратова, завершив свой жизненный и творческий путь произведением Островского, своего союзника и единомышленника, вместе с которым начал он новую эпоху в развитии реализма на русской сцене. 
В чем же заключалось принципиальное значение его реформы? Нагляднее всего это обнаружить при сопоставлении творчества двух великих художников — Щепкина и Садовского, представителей двух этапов движения одной сценической школы. 
Советский историк театра Вл. Филиппов так определил разницу двух корифеев русской сцены: «Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, т. е. отсутствием игры, вызывая интерес к тому «человеку», которого создавал актер». 
Многие современники, сравнивая и противопоставляя этих актеров, отдавали предпочтение Садовскому. «Я без запинки скажу, прямо — в Садовском таланту несравненно больше, чем в самом Щепкине, В Щепкине есть много школы, рутины и, следовательно, больше или меньше наростов. В Садовском природный дар. В Садовском везде натура, правда в настоящем художест-венном осуществлении»,— писал А. Н. Серов в письме к Стасову 4 февраля 1854 года. «Щепкин играет по большей части страсти, взятые отвлеченно от лиц. Садовский играет лица» — так определил их разницу Ап. Григорьев в «Москвитянине» в 1852 году. 
Сравнивая их творчество, следует, однако, обязательно учитывать, что Щепкин был на тридцать лет Старше Садовского, он принадлежал другому поколению и различие их — прежде всего различие двух этапов в становлении сценического реализма. И справедливо замечание Григорьева, писавшего, что Садовский — артист «более современный, более соответствующий нашим требованиям». Щепкин начинал процесс пре-ображения актерского искусства — преодоления напыщенной декламационности исполнения, привнесения в сценический образ живых чувств, живых «страстей», пока еще более общечеловеческих, нежели конкретно-индивидуальных, но несомненно жизненных, а не искусственно-театральных. Эта задача усложнялась для Щепкипа тем, что он проводил свою реформу, пользуясь в большинстве случаев плохим литературным материалом: кроме произведений Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Мольера, основной репертуар актера, переигравшего I огромное множество ролей, составляли пьесы и не требовавшие создания характеров по той простой причине, что эти характеры написаны автором не были. Садовский же благодаря пьесам Островского поднялся к «воспроизведению личности со всеми тончайшими психологическими чертами и со всей соответствующей этим чертам внешности» (Ап. Григорьев). 
Драматургия Островского, основанная на жизненной достоверности, не только давала актеру богатейший материал для сценических преображений, но и ставила перед необходимостью каждый раз создавать новый характер и для этого «отрешаться от своей личности» (Ап. Григорьев), чего Щепкин никогда не делал. У него всегда определенно выражалось отношение к персонажу: он жалел матроса и восхищался его благородством, он «поднимал» его над обыденностью, несколько романтизировал. Щепкин обличал Городничего, открыто выражая свою позицию, Ап. Григорьев называл это свойство актера «толкующим комизмом». Такой способ игры требовал красок интенсивных и по-театральному ярких. Садовский же ни преувеличений, ни отстранений от образа не допускал. В его исполнении произведения Островского были действительно «пьесами жизни», и жизнь представала в его героях без прикрас, без романтического ореола, в естественной и подлинной своей сути. Она требовала от актера не только новых приемов игры, но и особого дара наблюдательности. Баженов говорил, что после спектакля Садовского «начинаешь рассуждать по поводу лица, воспроизводимого артистом», а не по поводу его игры. И о многих персонажах Садовского современники вспоминали как о действительно существовавших и знакомых людях, которых они «где-то видели», но «забыли» фамилию или имя. Григорьев писал о подобных образах, что «иголочки нигде нельзя было подпустить под эту маску (то есть образ.— В. Ф.) — того и гляди коснешься живого тела: так срослась маска с телом». Не случайны те анекдотические происшествия, которые любят рассказывать современники,— когда с Садовского в трактире не брали денег, объясняя это тем, что «со своих не берем-с», и т. п. 
Садовский всегда показывал на сцене не исключительное, а обыкновенное и обыденное, его не шокировало, как П. Каратыгина, что Островский показывает в своих пьесах «торговые бани». В каждом образе актер искал точность бытовую и социальную, искал и средства, способные максимально выразить суть изображаемого характера. В сценическом рисунке он был строг и точен, никогда не перегружал его излишними подробностями. Жест актера отличала особая целесообразность. (Многие очевидцы вспоминают, как гладил он «растопыренными» пальцами по голове Анны, играя Хрюкова в «Шутниках», как взмахивал платком в роли Юсова в третьем акте «Доходного места».) Мимические сцены Садовского своей смысловой насыщенностью продолжали роль иными средствами: во время пауз проис-ходил внутренний процесс, молчание наполнялось содержанием. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как н «Горячем сердце» актер, произнеся свои реплики в сцене, действие которой происходило на даче у Хлынова, не уезжал, а «оставался до окончания явления: молчал, сидел, слушал и приводил одним своим молчанием в восторг всю публику... хохот ее не прерывался и по окончании акта бесконечно вызывали молчавшего Садовского».  
Раскрывая особенности того или иного характера в его индивидуальной сути, актер не стремился к «неузнаваемости» — гримом пользовался минимально. Главным средством создания образа было для него слово. Напевность московской речи, ее мелодика, манера произношения — все было средством характеристики человека. И в этом он тоже сподвижник и единомышленник Островского, который придавал очень малое значение внешнему виду актеров и спектакля в целом, костюмам, мизансценам, но звучание текста считал главным и основным в изображении персонажа. 
Садовский был прекрасным рассказчиком. Мрачноватый, медлительный, редко улыбавшийся, неразговорчивый, он совершенно преображался на сцене, в нем появлялась живость, легкость, подвижность; то же происходило, когда он увлекался многочисленными историями, «подслушанными» им в жизни. Актер преподносил их с юмором и блестящим знанием народной речи. И если Островский мечтал, чтобы актеры хорошо «прочли» его пьесу, то Садовский на вопрос по поводу особенно удачного спектакля — «что он делал в нем», обычно отвечал, что «хотел повнятнее передать публике точные слова роли». Известны случаи, когда драматург вносил в текст пьесы отдельные импровизации актера. 
В игре Садовского складывалось то, что в литературе называли «натуральной школой». 
Актерская школа Островского насчитывает немало еще учеников и последователей. Среди них О. О. Садовская, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, которые готовили роли в его пьесах под руководством автора и навсегда сохранили верность главному принципу его школы— принципу правды, хотя у каждой из этих актрис правда выражалась на сцене по-своему. Их творчество достигло расцвета в последней четверти XIX века, поэтому рассказ о них — ниже. 

ДРАМАТУРГИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Огромное влияние на развитие эстетической мысли своего времени оказали Н. Г. Чернышевский (1828— 1889) и Н. А. Добролюбов (1836—1861), продолжавшие традиции Белинского, утверждавшие «гоголевское на-правление» в русской литературе, которое называли «критическим». 
Единственным подлинно народным драматургом, продолжающим критическое направление русской литературы, Добролюбов считал Островского, творчеству которого посвятил две статьи — «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), где анализировал драматургию Островского с точки зрения ее общественного содержания. Критик видел в ней «глубокое понимание русской жизни и великое умение изображать резко и живо самые существенные ее стороны», считал Островского прямым наследником и продолжателем Гоголя. 
Серьезное влияние на театр своего времени оказал и революционный демократ М. Е. Салтыков-Щедрин (1826—1889), выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественного произведения с общественно-полити-ческими проблемами жизни. 
Автор сатирических «Губернских очерков», «Истории одного города», «Помпадуров и помпадурш», романа «Господа Головлевы», Салтыков-Щедрин признавался: «К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия». Тем не менее он стал автором нескольких драматических произведений. 
«Смерть Пазухина» (1857)—самое значительное из них. Автор долго работал над ним, менял названия. По отзыву цензора, в пьесе показано «совершенное нравственное разложение общества». В центре ее — купцы Иван Пазухин и его сын Прокофий, их образы отражают процесс превращения старого русского купечества в современных европеизированных деловых людей. Персонажи, населяющие пьесу,— общество морально деградировавших людей: отставной генерал Лобастов, стремящийся выдать дочь за младшего Пнзухина; статский советник Фурначев, чья карьера началась с того, что он ограбил собственную мать, украв после смерти отца деньги из сундука, «чтобы матушке после него наследства не осталось»; отставной поручик Живновский, живущий в доме Пазухина, изгнанный за жульничество из полка, но не устающий говорить о добродетели. Не лучше и женщины, одержимые одним стремлением — нажиться. 
Пьеса увидела свет рампы только через тридцать лет после того, как была написана. Такая же участь ждала и другую пьесу Салтыкова-Щедрина — «Тени», которая в XIX веке вообще не была обнародована. 
В «Тенях» драматург направил острие своей сатиры на мир бюрократический. В пьесе показаны чиновники разных рангов, от экзекутора Свистикова до министра князя Тараканова, который сам на сцене не появляется, но незримо во всех событиях участвует. Роднит этих людей то, что они «не то, чтобы... подлецы (Боже упаси)... а так... благоразумные люди!». Вместо впавшего в маразм Тараканова практически хозяйкой министерства является Клара, выгодно торгующая «доходными местами». Пользуясь наивной доверчивостью чиновника Бобырева, пострадавшего в провинции за «особые мнения», директор департамента Клаверов вовлекает его в свои махинации, но делает это так изощренно, что Бобырев не сразу и понимает, в чем он участвует. А поняв, сначала в пьяном виде называет Клаверова подлецом, а протрезвев, пишет покаянное письмо. Грязные дела прикрываются благородным пафосом речей. Единственное стремление всех — вверх по служебной лестнице, любыми путями. 
Творчество Салтыкова-Щедрина высоко ценил Чернышевский. 
Одна из крупных фигур в драматургии второй половины XIX века — А. В. Сухово-Кобылин (1817—1903), автор трех пьес: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В подлиннике первого издания помещает подзаголовок: «Писал с натуры Сухово-Кобылин». Однако любой реальный факт, взятый в основу сюжета, обобщался драматургом до масштаба явления типического, и социальная острота изображения от пьесы к пьесе возрастала. 
«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать еще в юности, но закончил ее только в 1854 году в тульской тюрьме, где оказался по подозрению в убийстве своей гражданской жены Луизы Симон-Диманш. «Свадьба Кречинского» — история игрока и авантюриста, решившего поправить свои финансовые затруднения женитьбой на богатой невесте Лидочке Муромской, Образованный, умный, безусловно талантливый человек, Кречинский точно, расчетливо строит многоходовую комбинацию, в результате которой он будет обладателем огромного приданого. Обольстить провинциалку Лидочку и ее недалекую тетушку Атуеву Кречинскому ничего не стоит. Старика Муромского он тоже одолевает. Дело, однако, все-таки срывается из-за пустяка на первый взгляд, но, по существу, вся жизнь игрока — в этом пустяке. Возведенная на обмане конструкция рухнула. Сильный жулик сражен еще более сильным. Не наивно честным и ординарным Нелькиным, а могущественным ростовщиком Беком. 
Столкновение Муромских с Кречинским — столкновение патриархального дворянства с новейшим авантюризмом, столкновение натиска, энергии, изобретательности с бессилием и неумением защитить себя. В этой борьбе талантливый и азартный Кречинский вызывает симпатию не только потому, что в нем есть ум и страсть, но еще и потому, что он ценит не сами деньги, а лишь возможность с их помощью вести большую игру. Фигура эта типична и вместе с тем уникальна. Автор создал образ действительно незаурядного человека, способности которого находят в этом обществе применение жалкое. В этом драматизм Кречинского. 
В пьесе есть образ еще одного игрока, в котором нет ни таланта Кречинского, ни его масштаба, ни его смелости,— это Расплюев. Ничтожный и трусливый человек, он тоже является порождением этого общества и его жертвой. 
В борьбе, которая ведется в пьесе, нет победителей. Разоблаченный Кречинский вычеркнут из жизни, а спасенный от его авантюры Муромский начинает мучительный путь в поисках справедливости, который и составляет содержание второй пьесы Сухово-Кобылина — «Дело» (1861), где действие переносится в среду чиновников. 
Основу фактического содержания пьесы составило «дело» самого писателя, на собственном опыте узнавшего, каким страшным механизмом уничтожения человека, его достоинства является машина российского судопроизводства. О степени обобщения можно судить уже по перечню действующих лиц, которые распределены на пять категорий: «Начальства», «Силы», «Подчиненности», «Ничтожества, или Частные лица» и один персонаж, крепостной Тишка помещен в отдельную рубрику под названием «Не лицо». Мытарства Муромского, принадлежащего к категории «ничтожеств», составляют со-держание пьесы, действие которой происходит «в залах и апартаментах какого ни есть ведомства», олицетворяющего весь чиновничий аппарат России. Поднимаясь по ступеням ведомственной лестницы с самого низу до самого верху, переходя от одного чиновника к другому, Муромский всюду встречается с равнодушием к человеческой судьбе и произволом. 
«Свадьба Кречинского» при всей ее обличительной силе принадлежала к жанру бытовой комедии, в «Деле» автор прибегает уже к приемам сатирического гротеска, особенно в характеристике Варравина, который то исчезает под грудой бумаг, то, рассуждая об истине, «оборачивается и ищет истину». Афористический язык, где буквально каждая фраза многозначна; образы, в которых автоматизм преобладает над естественными челове-ческими чувствами; противопоставления двух сфер действия — дома Муромских и департамента не только по существу, но и по характеру их изображения — все это делает произведения Сухово-Кобылина выдающимися в драматургии своего времени. 
Еще острее сатирический стиль в «Смерти Тарелки- на» (1869), где на материале все того же собственного «дела» автор создает картину полицейского следствия, издевательски определяя ее как «комедию-шутку». 
По определению самого автора, его «сатира на порок производит не смех, а содрогание», причем это содрогание он считает «высшей потенцией нравственности». 
Из трех пьес свет рампы сразу после написания увидела только «Свадьба Кречинского» — 26 ноября 1855 года она была показана в Малом театре и с тех пор прочно вошла в репертуар русской сцены. 
Сложная политическая обстановка в стране вызвала интерес к прошлому в поисках аналогов для объяснения современных процессов. 
Наиболее значительные произведения в историческом жанре создал Алексей Константинович Толстой (1817—1875), прозаик, поэт, сатирик, один из авторов, писавших под псевдонимом Козьмы Пруткова. Его трилогия—«Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) —интересна тем, что автор по-новому осмысляет исторические фигуры, хотя обращается с историей достаточно вольно, идеализируя русскую старину, особенно боярство домосковского периода. Такая позиция по отношению к истории была у автора принципиальной, он считал главной задачей поэта показать «человеческую правду», а «исторической правдой он не связан». В произведениях Толстого документализм сочетаете с вымыслом, не только в фигурах, рожденных фантазией, но и реально существовавших. Например, в образе, Федора Иоанновича драматургу была важна не его исто-рическая несостоятельность, а трагедия личности, наделенной высокими нравственными качествами, совестью, добротой, столкнувшейся с миром жестоким и безнравственным, где эти качества не могут быть проявлены. Трактуя тему человека и власти, драматург главное внимание уделяет психологии, внутренним процессам, противоречиям как в самом человеке, так между ним и обстоятельствами, между его личными свойствами и миссией самодержца. Образы трех монархов Толстой трактует как образы трагические, подчеркивая их историческую обреченность. 
С оговорками была пропущена на сцену лишь «Смерть Иоанна Грозного». В течение тридцати лет не видел света рампы его «Царь Федор Иоаннович», так как, по мнению цензурного комитета, «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление». 
Важнейшим событием в драматическом искусстве конца века был приход в театр Льва Николаевича Толстого (1828—1910). 
Отношения великого писателя с театром складывались сложно. В начале своей творческой деятельности он проявлял к сценическому искусству большой интерес, сам участвовал в любительских постановках и даже за-думал несколько пьес, которые так и остались в набросках. В конце 1850-х годов Толстой был увлечен творчеством Островского, которого называл «генцадь- ным драматическим писателем». К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Обе пьесы на профессиональную сцепу не попали. 
Затем Толстой сделал в своей драматургической деятельности двадцатилетнюю паузу, в течение которой, не раз и в художественных и в публицистических сочинениях обращался к театру, возмущавшему его своей «ненатуральностью». Современную сцену он считал «пустой забавой для праздных людей», хотя с уважением относился к творчеству отдельных актеров и активно помогал созданию народного театра. 
В середине 1880-х годов Толстой снова обратился к драматургии и написал сразу две пьесы. Это был период обостренных нравственных исканий писателя, порвавшего со своим классом и вставшего на позиции пат-риархального крестьянства. Он выбрал самый объективный литературный жанр, чтобы «сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному». 
Познакомившись во время народного гуляния с балаганными представлениями, Толстой сказал В. С. Серовой: «Знаете, мне стало совестно и больно, глядя на все это безобразие. Тут же я дал себе слово обработать какую-нибудь вещицу для сценического народного представления». И действительно, в 1886 году писатель переделал рассказ «Как чертенок краюшку выкупал» в комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», усилив критические мотивы, введя новых действующих лиц и развернув некоторые фразы в целые сцены. Пьеса была сыграна балаганным театром фарфорового завода, расположенного под Петербургом, но вскоре после первого представления была запрещена цензурой. 
Для народного театра предназначалась поначалу и «Власть тьмы» (1886). Пьеса написана на основе подлинного происшествия, с материалом которого Толстого познакомил прокурор Тульского окружного суда Н. В. Давыдов еще в 1880 году. К непосредственной работе над пьесой Толстой приступил только через шесть лет, причем написал ее очень быстро, хотя потом много раз переделывал, создав семь редакций и изменив первоначальное название «Коготок увяз — всей птичке пропасть». 
«Власть тьмы» — народная драма о глухой деревне, на которую наступают новые буржуазные отношения, деньги разрушают старый патриархальный уклад жизни, старую патриархальную нравственность. Новые социальные отношения рождают новую мораль. Помноженная на крестьянскую темноту, она приводит к результатам страшным: к целой серии преступлений — к убийствам, воровству, к жестокости, подлости, разврату. Преступления становятся обыденностью. Матрена, предлагая Анисье отравить больного мужа, желает молодой женщине и своему сыну добра — смерть Петра освободит Анисью, сделает ее богатой и даст возможность выйти замуж за Никиту. Никита, ради денег женившись на Анисье, пускается в разгул, на глазах у жены кутит с любовницей. Прижив с Акулиной ребенка, убивает его. В душе Никиты происходит страшная борьба между изначально воспитанной в нем нравственностью и развращающей, злой силой денег. Каждое новое преступление он совершает под давлением обстоятельств, вынуждающих его дорого расплачиваться за грехи. В конце концов он не выдерживает и сначала хочет повеситься, а потом всенародно кается в злодеяниях, очищая тем свою душу. 
Принципиальное значение имеют в пьесе образы Акима и Митрича. Отец Никиты Аким — выразитель авторской позиции, мировоззрения патриархального крестьянства с его совестливостью и высокой нравствен-ностью. Митрич — бывалый солдат, потрясенный жестокостью происходящего, олицетворяет собой мужицкую мораль, в основе своей нравственно здоровую. 
Опубликованная в 1886 году в «Сочинениях гр. Л. Н. Толстого», пьеса была встречена современниками восторженно. И. Е. Репин писал Толстому: «Вчера читалась Ваша новая драма у В. Г. Черткова. Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни». «Ничего подобного я не читал много, много лет»,— писал автору В. В. Стасов. Пьесу взяла для бенефиса М. Г. Савина и в Александринском театре уже начали ее репетировать. Однако по требованию обер-прокурора святейшего синода К- Победоносцева «Власть тьмы» была запрещена, и царь приказал министру внутренних дел «положить конец этому безобразию» Толстого, по его словам, «нигилиста и безбожника». 
В 1890 году пьеса была сыграна любителями в доме Приселковых в Царском Селе. Ставил спектакль актер Александрийского театра В. Н. Давыдов. «Власть тьмы* широко пошла по сцепам Европы, а в 1895 году, когда цензурный запрет бы спят, появилась и императорских театрах, затем в провинции. 
В 1886 году Толстой начал работу над «Плодами просвещения», но, занятый «Властью тьмы», отложил комедию и вернулся, к ней через три года, когда потребовалась пьеса для домашнего спектакля в Ясной Поляне. Работа по совершенствованию пьесы продолжалась и после того, как спектакль был сыгран. Толстой сделал восемь редакций, несколько раз менял название - «Спириты», «Исхитрилась», «Исхитрилась, или Плоды просвещения», наконец, просто «Плоды просвещения. Окончательная редакция была готова в 1890 году. 
Толчок для написания пьесы дал Толстому спиритический сеанс в одном доме, но из частного случая писатель создал обличительную картину нравов дворянского общества, изобразив пустую, бессмысленную жизнь, за-полненную спиритическими сеансами, медиумами, шарадами, заботами о «густопсовых собаках», от которых действительно можно «свихнуться». Толстой рисует эту жизнь зло, остро, высмеивая пустую многозначитель-ность и самоуверенность. Он будто видит жизнь глазами трех мужиков, которые приехали купить у Звездинцева землю в рассрочку, потому что своя земля у них «малая, не то что скотину,— курицу, скажем, и ту выпустить некуда», как говорит один из мужиков. Все трое взирают на жизнь господ с изумлением, и только сметливая горничная Таня оборачивает глупость хозяев в пользу своих земляков, подсказывая во время спиритического сеанса нужное решение. 
Две группы персонажей конфликтуют в пьесе и стилистически: остросатирическим портретам дворян и псевдоученых противопоставлены достоверно и сочувственно написанные образы мужиков и слуг. 
В 1891 году «Плоды просвещения» были разрешены к постановке на императорской сцене и поставлены в Александринском театре, где великолепно играл третьего мужика В. Н. Давыдов. 
Но незадолго до этого пьеса была поставлена Обществом искусства и литературы. Премьера состоялась в феврале 1891 года и была знаменательна тем, что стала . первой режиссерской работой К. С. Станиславского! 
Следующая пьеса Толстого «Живой труп» появилась только через десять, лет после «Плодов просвещения» —« В 1900 году. 
О замысле пьесы, под .названием «Труп» сделана запись в дневнике еще в 1897 году, но непосредственным толчком к осуществлению этого замысла послужила пьеса Чехова «Дядя Ваня», которую Толстой, посмотрен на сцене, активно не принял («возмутился», но его собственному признанию). 
В основу сюжета писатель снова взял действительный случай — судебное дело супругов Гимер, о котором рассказал все тот же Давыдов. И как в первых двух случаях, частное «дело» вылилось под пером великого писателя в замечательное художественное произведение, где раскрывается сложный процесс разрыва Феди Протасова с семьей, со своей средой в стремлений к свободе от фальши семейных отношений. Именно ощущение фальши и является пропастью между Федей и другими представителями его общества — Лизой, Карениным. Это противоречие естественных человеческих чувств, духовной и душевной раскрепощенности, с одной стороны, и искусственной условности, формы, ставшей содержанием, с другой, определяет движение пьесы. Причем Толстой никак не компрометирует ни Лизу, ни Виктора, ни их окружение. Напротив, он абсолютно снимает с Лизы мотив вины: если Гимер инсценировал самоубийство по требованию жены, осуществил ее замысел, то и Лиза и Каренин показаны людьми безупречно порядочными, чистыми и благородными. Но это только обостряет конфликт Феди с обществом, заставляет остро чувствовать свою вину перед Лизой. Конфликт этот, подчеркивает Толстой, не с отдельными людьми, а с законами общества, которое держится на лживой морали, оберегает форму, игнорируя суть, оберегает ложь и «пакость». Федя Протасов, даже опустившийся, «погибший», вызывает сочувствие писателя своей совестливостью и высокой моральностью, которая как раз и заключается в том, чтобы жить «по совести», а не по форме. И если Федя сначала применяет эту формулу прежде всего к самому себе, то, чем дальше развивается действие, тем шире распространяется она на все общество. Монолог Протасова у следователя выводит психологическую драму в открытую публицистику, голосом Феди говорит сим автор, обличая, клеймя мир, с которым тщетно пытался ужиться его герой. Договориться с этим миром нельзя, обмануть его трудно, уйти из него можно только в смерть. 
«Живой труп» нарушает традиционную композицию — действие его течет непрерывно, переливаясь от эпизода к эпизоду (их предполагалось пятнадцать, но написано двенадцать, пьеса так и осталась незавершенной). 
«Живой труп» был опубликовн уже после смерти Толстого под редакцией В. Г. Черткова в 1911 году и стал одним из самых популярных произведений русской классики.

МАЛЫЙ ТЕАТР

Во второй половине XIX века Малый театр обладал первоклассной труппой. Жизнь этого театра отражала общественно-политические противоречия времени. Стремление передовой части труппы сохранить авторитет «второго университета», соответствовать высокому общественному назначению наталкивалось на трудно преодолимое препятствие — репертуар. Значительные произведения появлялись на сцене чаще всего в актерские бенефисы, повседневную же афишу составляли пьесы В. Крылова, И. В. Шпажинского и других современных писателей, строивших сюжет главным образом на событиях «любовного треугольника», взаимоотношениях в семье, ими и ограничиваясь, не выходя через них к общественным проблемам. 
Пьесы Островского, новые возобновления «Ревизора» и «Горя от ума», появление в 1870— 1880-х годах героико-романтических произведений зарубежного репертуара помогали театру сохранять высоту общественного и художественного критерия, соответствовать передовым настроениям времени, достигать серьезного воздействия на современников. В 1890-х годах начался новый спад, героико-романтические пьесы почти исчезли из реперту-ара, и театр «ушел в условную картинность и в мелодраматическую красочность» (Немирович-Данченко). Творчески неподготовленным оказался он и к освоению новой драматической литературы: не прозвучали на его сцене в полную силу пьесы Л. Толстого, к Чехову театр вообще интереса не проявил и ставил лишь его водевили. 
В актерском искусстве Малого театра существовало два направления — бытовое и романтическое. Последнее развивалось неровно, рывками, вспыхивало в эпохи общественного подъема и затухало в годы реакции. Бытовое развивалось стабильно, тяготея в лучших своих образцах к критической тенденции. 
Труппа Малого театра состояла из ярчайших актерских индивидуальностей. 
Гликерии Николаевна Федотова (1846—1925)—ученица Щепкина, она еще подростком выходила на подмостки вместе со своим учителем Щепкиным в «Матросе», с Живокини в водевиле «Аз и Ферт», усваивая уроки не только профессионального мастерства, но и высочайшей актерской этики. В возрасте десяти лет Федотова поступила в Театральную школу, где училась сначала в балетном, потом в драматическом классе. В пятнадцать лет она дебютировала в Малом театре в роли Верочки в пьесе П. Д. Боборыкина «Ребенок» и в фев-рале 1863 года была зачислена в труппу. 
Неокрепший талант развивался неровно. Мелодраматический репертуар мало способствовал его становлению. В первые годы ее работы актрису часто критиковали за сентиментальность, манерность исполнения, за «ноющую игру». Но с начала 1870-х годов началось подлинное цветение яркого и многогранного дарования актрисы.  
Федотова являла собой редкое сочетание ума и эмоциональности, виртуозного мастерства и искреннего чувства. Ее сценические решения отличались неожиданностью, исполнение яркостью, ей были подвластны все жанры и все краски. Обладая великолепными сценическими данными — красотой, темпераментом, обаянием, заразительностью,— она быстро заняла ведущее положение в труппе. За сорок два года она сыграла триста двадцать одну роль разного художественного достоинства, но если в драматургии слабой и поверхностной актриса часто спасала автора и роль, то в класси-ческих произведениях обнаруживала удивительную способность к проникновению в самую суть характера, в авторский стиль и особенности эпохи. Ее любимым автором был Шекспир. 
Блестящее комедийное мастерство демонстрировала она в ролях Беатриче в «Много шума из ничего» и Катарины в «Укрощении строптивой». Вместе со своим партнером А: П. Ленским; который играл Бенедикта и Петруччио, они составляли великолепный дуэт, пленявший легкостью ведения диалога, юмором и жизнерадостным ощущением гармонии шекспировского мира с его красотой, любовью, сильными и независимыми людьми, умеющими весело сражаться за свое достоинство, за свое чувство. 
В трагических ролях Шекспира, и прежде всего в Клеопатре, Федотова, по существу, раскрывала ту же тему только иными средствами. В отличие от своих предшественников актриса не боялась показать в многогранности характера его противоречивость, не боялась «снизить» этим образ. В ее Клеопатре, например, была «смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма», как писал после премьеры Н. Стороженко, и через все это проходил главный мотив образа — «безумная любовь ее к Антонию».  
В отечественном репертуаре любовь актрисы была отдана Островскому, в пьесах которого она сыграла девять ролей. Луначарский отмечал, что, обладая великолепными данными для исполнения шекспировских ролей, Федотова по своей природе была «необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу». Красивая типично русской красотой,! актриса обладала особой статью, внутренним достоинством, несуетностью, свойственными русским женщинам. 
«Пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством», ее Василиса Мелентьева переживала сложную драму, которую актриса раскрывала с большой силой и глубиной. 
Ее Лидия Чебоксарова в «Бешеных деньгах» свою неотразимую женственность и обаяние умело использовала для достижения корыстных целей — прежде всего богатства, без которого не представляла себе «настоя-щей» жизни.  
В семнадцать лет Федотова впервые сыграла Катерину в «Грозе». Роль далась ей не сразу, сложностями ее актриса овладевала постепенно, усиливая социальное звучание, отбирая точные краски, бытовые детали. В результате тщательной многолетней работы актриса достигла замечательного результата — образ Катерины стал одной из вершин ее творчества. Это была очень русская Катерина: «музыка чудной русской речи, ритмичной, красивой», «походка, жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя при людях, носить платок, отвечать старшим» — все это создавало редкую достоверность характера, но при этом чисто русская задушевность сочеталась в ней с темпераментом и страстностью классических героинь. 
Перейдя на возрастные роли, Федотова играла Мурзавецкую («Волки и овцы»), старшую Чебоксарову, Крутицкую («Не было ни гроша, да вдруг алтын»). 
Федотова, подобно Щепкину, оставалась «вечной ученицей» в искусстве. Каждая ее роль отличалась «страстной и глубоко осмысленной игрой» (Стороженко), ибо актриса умела сочетать точный анализ со способностью на каждом спектакле заново проживать судьбу своей героини. Вынужденная из-за болезни покинуть сцену, она оставалась в гуще театральных событий. Частыми гостями в ее доме были молодые актеры, которым она помогала готовить роли. К новому, молодому Федотова проявляла особенно живой интерес. Она была одним из тех мастеров, кто не только приветствовал появление новых веяний в Обществе искусства и литературы, но и способствовал их утверждению. По собственному желанию принимала она активное участие в работе Общества, занималась с его участниками актерским мастерством, «старалась направлять нашу работу по внутренней линии», как писал потом Станиславский. Она была как бы связующей нитью между двумя эпохами в искусстве — Щепкина и Станиславского. 
В 1924 году в связи со столетием Малого театра Федотовой было присвоено звание народной артистки республики, хотя в советское время она на сцене уже не выступала. 
Ольга Осиповна Садовская (1849—1919) — одна из ярчайших представителей династии Садовских. Жена замечательного актера Малого театра М. П. Садовского, сына П. М. Садовского, дочь оперного певца и по-пулярного исполнителя народных песен И. Л. Лазарева, Садовская были воспитанницей «Артистического кружка». 
Она была прекрасно подготовлена к артистической деятельности. 
Однако артисткой она быть не собиралась до тех пор, пока по просьбе актера Малого театра Н. Е. Вильде не заменила в спектакле «Артистического кружка» «В чужом пиру похмелье» заболевшую актрису. Это было 30 декабря 1867 года. В тот же день и в том же спектакле дебютировал ее будущий муж М. П. Садовский. Он играл Андрея, она — его мать. 
Следующей ее ролью была уже молодая героиня — Дуня в комедии «Не в свои сани не садись». После спектакля критика писала о большой удаче артистки, отмечала в ней «простоту манеры», «искреннюю задушевность». 
Однако даровитую дебютантку влекли роли возрастные, она за них охотно бралась, хотя поначалу, выступала и в молодых ролях. Особенно удались ей Варвара в «Грозе» и Евгения в «На бойком месте», которые она готовила под руководством Островского. Но успех не останавливал ее упорного стремления к возрастным ролям, и в конце концов актриса добилась того, что все, в том числе и критики, признали ее творческое право на «старух». 
И когда в 1870 году состоялся дебют Садовской в Малом театре — а она выступала вместе с М. Садовским в бенефис П. Садовского в спектакле «Не в свои сани не садись» — она выбрала роль в том амплуа, которое станет основным в ее творчестве: играла «пожилую девушку» Арину Федотовну. Дебют этот состоялся не по предложению дирекции, а по настоянию бенефи-цианта и успеха не имел. Малый театр Садовскую не пригласил, она вернулась в «Артистический кружок» к своим разнообразным ролям не только в драме, но и в оперетте, где тоже имела большой успех. В «Артистическом кружке» она пробыла еще девять лет. 
В 1879 году Садовская по совету Островского снова дебютировала в Малом театре. Для трех дебютных спектаклей она выбрала три роли Островского — Евгению, Варвару и Пульхерию Андреевну («Старый друг лучше новых двух»). Все дебюты прошли с замечательным успехом. И в течение двух лет Садовская играла в Малом театре, не числясь в труппе и не получая жа-лования. Она выступила за это время в шестнадцати пьесах и сыграла шестьдесят три спектакля. Только в 1881 году она была зачислена в труппу. 
Садовская вела весь русский репертуар Малого театра, она сыграла несколько сот ролей, ни в одной не имея дублерши. Сорок ролей сыграла она в пьесах Островского. В некоторых пьесах исполняла по две, а то и три роли — например, в «Грозе» играла Варвару, Феклушу и Кабаниху. 
Независимо от размера роли Садовская создавала сложный и яркий характер, в котором многое выражалось, помимо текста, в мимике актрисы. Анфуса Тихоновна в «Волках и овцах» ни одной связной фразы не произносит, говорит главным образом междометиями, а в исполнении Садовской это был необычайно емкий ха рактер, в котором легко угадывалось прошлое Анфусы, ее отношение ко всему, что происходит и именин Куна виной. Играя косноязычную Анфусу, актриса и и мой роли оставалась великим мастером слова, потому что только великий мастер мог найти множество смысловых оттенков в бесконечных «что уж», «куда уж». 
Слово было главным выразительным средством актрисы, и она владела им в совершенстве. Словом она могла выразить все. По существу, ее игра заключалась в том, что она садилась лицом в зал и разговаривала. Свою речь подкрепляла мимикой, скупым жестом. Поэтому она не любила темноты на сцене и всегда требовала полного света на себя, даже если действие проис-ходило ночью. Правду на сцене она понимала прежде всего как правду человеческого характера, все остальное ей только мешало. Само слово Садовской было зримо. Современники утверждали, что слушая актрису, не видя ее, они легко представляли ее в каждый момент роли. 
Словом она умела передать все. Но владела она и великой магией сценического молчании, которое у нее всегда было продолжением слова. Она прекрасно умела слушать партнера. Из молчания и речи, естественно переливающихся одно в другое, рождался непрерывный процесс движении образa. 
Садовская не любили грима, париков, играла со своим лицом и со своей прической. Если же на ее голове появлялся парик, его надевала не актриса, а героиня и из-под парика обязательно были видны ее собственные волосы. Лицо актрисы менялось от головного убора, от того, как повязан платок. Но все это были второстепенные детали. Главными были слово и мимика. Про-стое лицо ее преображалось от роли к роли неузнаваемо. Оно могло быть добрым, мягким и суровым, строгим; веселым и скорбным, умным и глупым, добродушным, открытым и хитрым. Оно выражало характер. Оно выражало малейшие оттенки чувств. 
Редко прибегая к средствам внешней характерности, Садовская тем не менее умела быть и пластически выразительной. Играя, например, Улиту в «Лесе», приживалку и шпионку, которую ненавидят все в доме, актриса нашла особую, «нюхающую» походку. 
В то же время Кабаниху она играла, почти не прибегая к жестам, очень мало двигалась, но в ее взгляде, в ее властно сложенных руках, в ее тихом голосе ощущалась огромная внутренняя сила, которая подавляла людей. Впрочем, эту роль актриса не любила и предпочитала играть в «Грозе» Феклушу. 
В бесконечном списке замечательных созданий Садовской есть роли-шедевры. Одна из них — Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках», мать Ногиной, простая, почти неграмотная женщина, наделенная сметливым, житейски хватким умом, с первого взгляда распознающая, кто чего стоит, и решительно меняющая тон разговора в зависимости от собеседника. Ее мечта — избавить дочь от нужды, выдать ее за Великатова. Но, понимая чувства Негиной, она заботливо, со слезами на глазах провожала дочь на последнее свидание с Мелузовым. И слезы ее — слезы понимания, радости за дочь, которая перед тем, как навсегда соединить свою судьбу с Великатовым, вырывает у жизни миг счастья, не омраченного расчетом. 
Островский, любивший актрису во всех своих пьесах, считал, что Домну Пантелеевну она играла «идеально». 
Выступала актриса и в пьесах Толстого. В целом недовольный постановкой «Плодов просвещения», автор выделял среди понравившихся ему исполнителей Садовскую, игравшую кухарку, которая спокойно, просто вы-сказывала свое мнение о господах, рассказывая мужикам о барском образе жизни. 
Особенно пленила Толстого ее народная речь, ее поразительная достоверность. Еще больше удивила его актриса в роли Матрены в «Власти тьмы», которую играла «сухой, твердой и непреклонной старухой», по словам критика. Толстой был восхищен простотой и правдой образа, тем, что Садовская играла не «злодейку», а «обыкновенную старуху, умную, деловитую, желающую по-своему добра сыну», какой она и виделась автору. 
Садовская великолепно играла графиню-бабушку в «Горе от ума» — «руину старой Москвы». А в последний год жизни встретилась с новой драматургией — в пьесе Горького «Старик» сыграла Захаровну. 
Искусство Садовской восхищало буквально всех. Чехов считал ее «настоящей артисткой-художницей», Федотова советовала учиться у нее простоте, Ленский видел в ней «музу комедии», Станиславский называл «драгоценным алмазом русского театра». В течение многих лет она была любимицей публики, олицетворяя истинно народное искусство. 
Александр Павлович Ленский (1847—1908) — актер, режиссер, педагог, теоретик, выдающийся деятель театра конца XIX — начала XX века. 
Незаконный сын князя Гагарина и итальянки Вервициотти, он воспитывался в семье актера К. Полтавцева. В восемнадцать лет стал профессиональным актером, взяв псевдоним — Ленский. В течение десяти лет работал в провинции, сначала играл в основном в водевилях, но постепенно перешел на роли «первых любовников» в классическом репертуаре. На это амплуа он и был приглашен в труппу Малого театра в 1876 году. 
Он дебютировал в роли Чацкого, покорив мягкостью и человечностью исполнения, тонким лиризмом. В нем не было бунтарских, обличительных мотивов, но была глубокая драма человека, пережившего в этом доме крах своих надежд. 
Необычность, нетрадиционность отличала и его Гамлета (1877). Одухотворенный юноша с благородными чертами лица и благородной душой, он был проникнут скорбью, а не гневом. Его сдержанность некоторыми современниками почиталась за холодность, простота тона за отсутствие темперамента и необходимой силы голоса — словом, мочаловской традиции он не соответствовал и многими в роли Гамлета был не принят. 
Первые годы в труппе были поиском своего пути. Обаятельные, чистые душой, но лишенные внутренней силы, подверженные сомнениям — таковы были в основном герои Ленского в современном репертуаре, за которые его окрестили «великим очарователем». 
А в это время уже взошла звезда Ермоловой, своды Малого театра огласились вдохновенным пафосом ее героинь. Рядом с ними голубоглазые юноши Ленского казались слишком аморфными, слишком общественно пас-сивными. Перелом в творчестве актера был связан именно с партнерством Ермоловой. В 1879 году они выступали вместе в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста». Ленский, играя Акосту, не мог полностью и сразу отрешиться от того, что стало для него привычным, его актерские средства не изменились — он был также поэтичен и одухотворен, но его общественный темперамент выражался не через формальные приемы, а через глубоко осмысление образа передового философа и борца. 
Актер выступал в других ролях героического репертуара, однако углубленный психологизм, стремление к многогранности в ролях, где литературный материал этого не требовал, приводили к тому, что он проигры-вал, казался маловыразительным рядом со своими эффектными партнерами. 
Между тем его отрицание внешних признаков романтического искусства было принципиальным. Он считал, что «наше время далеко вперед ушло от романтизма». Шиллеру и Гюго он предпочитал Шекспира, хотя его понимание шекспировских образов не находило отклика. 
После полупризнанного Гамлета последовал в 1888 году совсем не признанный московским зрителем и критикой Отелло, которого актер выбрал для своего бенефиса и прежде играл. Трактовка Ленского отличалась несомненной новизной — его Отелло был благороден, умен, добр, доверчив. Он глубоко страдал и тонко чувствовал, он был одинок в мире. После убийства Дездемоны он «кутался в плащ, грел руки у факела и дрожал». Актер искал человеческое в роли, простые и естественные движения, простые и естественные чувства. 
В роли Отелло он не был признан и навсегда расстался с ней. 
И последующие роли не принесли ему полного признания. Он играл Дульчина в «Последней жертве», Паратова в «Бесприданнице», Великатова в «Талантах и поклонниках», и во всех ролях критикам не хватало обличительной остроты. Она была, ее рассмотрел Станиславский, ее увидел Ю. М. Юрьев, но выражалась она не лобово, не впрямую, а тонко. Равнодушие, цинизм, ко-рысть надо было рассмотреть в этих людях под их внешним обаянием, привлекательностью. Рассмотрели не все. 
Более единодушно был признан его успех в роли Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. Ленский играл Муромского наивным, добрым, мягким человеком. Он пускался в неравный поединок с бюрократической машиной, веря в то, что правда и справедливость восторжествуют. Его трагедия была трагедией прозрения. 
Зато всеобщее признание завоевал Ленский в шекспировских комедиях и прежде всего в роли Бенедикта в «Много шума из ничего». 
В жизнерадостном мире прекрасных своей внутренней свободой людей, где побеждает справедливость и любовь, в мире веселых розыгрышей, где даже «зло» не может обойтись без игры, Бенедикт Ленского был воплощением веселого и ироничного женоненавистничества, до тех пор пока его самого не сражала любовь. Исследователи подробно описывают паузу, когда Бенедикт узнает, что Беатриче влюблена в него. В безмолвной сцене актер показал сложный внутренний процесс: волна радости постепенно овладевала его Бенедиктом, сначала едва уловимая, она заполняла его целиком, переходя в бурное ликование. 
Игра актера в этой роли была энергична, стремительна, исполнитель обнаруживал в своем герое ум, юмор и наивную вору во все, что происходило вокруг. Не верил он только в измену Геро, потому что был добр от природы и влюблен. 
Беатриче играла Федотова. Дуэт двух великолепных мастеров продолжился и в «Укрощении строптивой». 
Роль Пструччио была одним из дебютов Ленского в Малом театре и оставалась в его репертуаре многие годы. Бесстрашный Петруччио отважно заявлял, что женится на Катарине из-за денег и укротит непокорную, но, уви-дав свою невесту, влюблялся в нее так же бурно, как прежде жаждал только денег. Натура цельная, доверчивая и нежная открывалась под его бравадой и он «укрощал» Катарину — своей любовью. Он видел в ней ровню себе по уму, по стремлению к независимости, по непокорству, нежеланию подчиняться воле других. Это был дуэт двух прекрасных людей, которые обретали друг друга в житейской суете и были счастливы. 
В 1887 году Ленский сыграл Фамусова в «Горе от ума». Это был обаятельно-легкомысленный московский барин, хлебосольный и добродушный. Даже его нелюбовь к бумагам была симпатична. Приволочиться за хорошенькой горничной, сытно поесть, посплетничать о том, о сем — вот любимые занятия его жизни. Неприятности он старался не допускать в себя, а дядя Максим Петрович просто восхищал его, был недосягаемым идеалом. Фамусову — Ленскому казалось, что он сразил Чацкого своим рассказом напрочь. Он даже не очень прислушивался к началу его монолога, а, вникнув в смысл его слов, был даже как-то обижен на собеседника, отворачивался от него, всем своим видом показывая, что и слушать его не хочет, бормотал что-то себе под нос, затыкал уши. А когда тот все же не унимался — просто кричал почти в отчаянии: «Не слушаю, под суд!» — и убегал. Ничего мракобесного в нем не было. Этот добродушный человек с бодрым хохолком волос и манерами старого угодника просто «блаженствовал на свете», получая удовольствие от вкусной еды, от удачно сказанного слова, от приятных воспоминаний о дяде, от мысли о замужестве Софьи и Скалозуба. Появление Чацкого вносило сумбур в его жизнь, грозило разрушить планы, и в финале он чуть не плакал при мысли о Марье Алексеевне. 
Ленский прекрасно владел стихом Грибоедова, не превращал его в прозу и не декламировал. Наполнял внутренним смыслом каждую фразу, безупречную логику характера выражал в безупречности мелодики речи, ее интонационного строя, смены слова и молчания. 
Мастерство проникновения в суть образа, психологического оправдания поведения персонажа, тонкий вкус удерживали актера от карикатуры, от наигрыша, от внешней демонстрации и в роли Городничего в «Ревизоре», и в роли профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения». Сатира возникала от сути, в результате раскрытия внутреннего строя образа — в одном случае убежденного и даже не предполагающего, что можно жить иначе, жулика, драматически переживающего свою ошибку в финале; в другом свято верящего в свою «науку», вдохновенно служащего ей фанатика. 
Беззаботный холостяк Лыняев в «Волках и овцах», которому все удовольствие жизни в том, чтобы поесть да поспать, вдруг попавший в очаровательные ручки Глафиры, схватившие его мертвой хваткой, в финале появлялся несчастным, постаревшим и погрустневшим, увешанный зонтиками, накидками, неуклюжий и неловкий старый паж при молодой красавице-жене. 
Искусство Ленского становилось поистине совершенным, его органичность, умение все оправдать изнутри, подвластность ему любого самого сложного материала сделали его закономерным лидером Малого театра. После исполнения им роли Николаса в «Борьбе за престол» актер Художественного театра Л. М. Леонидов писал: «Так мог играть только великий, мировой актер». 
Каждая роль Ленского была результатом огромной работы, строжайшего отбора красок в соответствии с данным характером и автором. Внутреннее содержание образа отливалось в точную и одухотворенную, изнутри оправданную форму. Работая над ролью, актер рисовал эскизы грима и костюма, владел искусством внешнего преображения с помощью одного-двух выразительных штрихов, не любил обилия грима, великолепно владел мимикой. Ему принадлежит специальная статья по этому вопросу — «Заметки о мимике и гриме». 
Деятельность Ленского в Малом театре не ограничивалась актерской работой. Он был педагогом и воспитал в Московском театральном училище немало замечательных учеников. С педагогики началась и его режиссерская работа, в понимании принципов которой он был близок Станиславскому. На утренниках в Малом театре, а с 1898 года в Помещении Нового театра, филиала императорской сцены, игрались молодыми актерами поставленные ими спектакли. Некоторые из них, как, например, Снегурочка, могли соперничать с постановками Художественного театра. 
Ленский был теоретиком, ему принадлежат статьи, в которых формулируются принципы актерского искусства, анализируются те или иные произведения, содержатся советы по проблемам актерского мастерства. 
В 1897 году состоялся Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, на котором Ленский выступил с докладом «Причины упадка театрального дела в провинции». 
Как актер, режиссер, педагог, теоретик, общественный деятель он боролся за поднятие общей культуры русского актерства, выступал против упований на «нутро», требовал постоянной работы и учебы. Как в своей практике, так и в своей эстетической программе он развивал традиции и заветы Щепкина. «Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается тою же работой. И печальна участь художника, не приучившего себя в своей работе к строжайшей дисциплине: вдохновение, редко призываемое, может его покинуть навсегда»,— писал он. 
Заняв в 1907 году пост главного режиссера Малого театра, он пытался осуществить реформу старой сцены, но в условиях императорского руководства и инертности труппы осуществить это намерение ему не удалось. 
октября 1908 года Ленский умер. Ермолова восприняла эту смерть как событие трагическое для искусства: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика». 
Александр Иванович Южин-Сумбатов (1857 — известный драматург и замечательный актер. Еще будучи гимназистом, а затем студентом Петербургского университета, он увлекался театром, играл в любительских спектаклях. Свою актерскую деятельность начал на любительской сцене — в частном театре Бренко. В 1882 году был приглашен в Малый театр, где проработал более сорока лет, сыграл двести пятьдесят ролей, из них тридцать три в пьесах зарубежных, двадцать — в произведениях Островского. 
Преобладание зарубежных пьес связано с тем, что по характеру своего дарования Южин был актером романтическим. В театр же он пришел в те годы, когда героико-романтическое искусство переживало кратковременный, но необычайно яркий взлет. Во многих спектаклях Южин выступал вместе с Ермоловой — играл Дюнуа в «Орлеанской деве», Мортимера в «Марии Стюарт» — и это был еще один знаменитый дуэт в Малом театре. 
Обладавший прекрасным сценическим темпераментом, мужественный, красивый, вдохновенный Южин выражал на сцене благородные и высокие чувства, созвучные революционным настроениям времени, выражал возвышенно, небуднично, не боялся пафоса, был статуарен в пластике. Его маркиз Поза в «Дон Карлосе» Шиллера, Карл V в «Эрнани» и Рюи Блаз Гюго пользовались огромным успехом. Сцена Карла у гробницы Карла Великого была, но свидетельству Н. Эфроса, «полным триумфом актера, его красивого пафоса, его декламационного искусства, его хорошей сценической пышности и изукрашенной правды, не становившейся от того ложью». 
Недолгий подъем героико-романтического искусства завершился спадом, но не в творчестве Южина, который легко перешел на трагические роли Шекспира, лучшей из которых был Ричард III. Актер раскрывал в образе не только жестокость и коварство, но и огромную силу, талант, волю к достижению цели. 
Великолепно играл он комедийные роли в русской и зарубежной драматургии. Непревзойденным был в его исполнении Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Его Фамусов отличался от Фамусова — Ленского тем, что был важным сановником, идейным противником Чацкого, убежденным врагом новых идей. В его лице московское общество имело могучую опору, его Фамусов был силой, которую не сломить одинокому бунтарю Чацкому. 
Комедийный эффект образа Репетилова достигался несоответствием его барственной важности и пустозвонства, многозначительности и неожиданного наива. 
Позднее Южин станет замечательным Болинброком в «Стакане воды» Э. Скриба. 
Мастер виртуозного диалога, всегда эффектный на сцене, Южин был актером сознательно и демонстративно театральным. В нем не находили простоты, ну он к ней и не стремился. В нем порицали отсутствие, жизнеподобия, но в ролях классических оно и не входило в образную систему актера, который всегда находился По ту сторону рампы и не пытался уверить зрителя, что это не театр, а жизнь. Он любил на сцене красоту; грим, парики были неотъемлемыми средствами его преображений. 
О том, что такой стиль исполнения избирался Южиным сознательно, можно судить по его современным ролям, особенно в пьесах Островского, где у актера была и простота, и жизненная узнаваемость, и тонкость; Муров («Без вины виноватые»), Агишин («Женитьба Белугина»), Беркутов («Волки и овцы»), Телятев («Бешеные деньги»), Дульчин («Последняя жертва») — вот далеко не полный перечень его ролей в пьесах Островского, где актер был не только по-современному прост и достоверен, но по-современному значителен и глубок. В силу особенностей своей индивидуальности Южин не мог играть людей слабых или мелких, его герои всегда были личностями сильными, волевыми, неординарными. Иногда эта сила приводила их к краху, иногда вырождалась в индивидуализм, в комедии просвечивала иронией, но всегда составляла органическую природу созданных им характеров. 
После смерти Ленского Южин возглавил Малый театр, стремясь сохранить и продолжить лучшие традиции, художественную высоту его искусства, что в пору общего упадка театра было трудно. «Ваше значение для театра не меньше моего,— писала Южину Ермолова,— и если от меня остался только кусочек старого изорванного знамени... то вы еще неизменно идете вперед, дальше и дальше...» 
Особую и самую яркую главу в историю Малого театра вписала Мария Николаевна Ермолова (1853 — 1928). 
30 января 1870 года в бенефис Н. М. Медведевой шла пьеса Лессинга «Эмилия Галотти». В спектакле были заняты ведущие актеры, заглавную роль должна былa играть Г. Н. Федотова. Неожиданно она заболела, и на прославленную сцену в ансамбле прославленных актеров впервые вышла Ермолова. Зрители, по свидетельству очевидцев, ничего хорошего не ждали, замена казалась слишком неравноценной, но когда Эмилия — Ермолова выбежала на сцену и произнесла красивым, низким голосом первые слова, весь зал был захвачен силой потрясающего таланта, заставившего зрителей «забыть сцену» и пережить имеете с актрисой трагедию юной Эмилии Галотти. 
Первое же выступление сделало имя Ермоловой — внучки бывшего крепостного скрипача, потом «гардеробмейстера» императорской труппы, дочери суфлера Малого театра — знаменитым. Но в первые годы службы в театре, несмотря на блестящий дебют, ей поручали в основном комедийные роли в водевилях и мелодрамах, исполняла она их неудачно, подтверждая тем самым мнение дирекции о случайности первого успеха. Нельзя сказать, что все роли Ермоловой были плохи по литературному материалу, просто это были не «ее» роли. Будь индивидуальность актрисы менее яркой, несоответствие не было бы столь разительно, но дарование уникальное не просто отвергает «чужой» материал, оно беспомощно перед ним. Тем не менее актриса играла все, набиралась профессионального опыта и — ждала своего часа. Он наступил через три года после ее первого выступления на сцене. 10 июля 1873 года она сыграла Катерину в «Грозе». 
И тут на помощь пришел случай: снова заболела Федотова, ее спектакли остались без главной исполнительницы, и, чтобы не снимать их с репертуара, передали некоторые роли Ермоловой. 
Нарушив традицию бытового исполнения роли Катерины, молодая актриса сыграла трагедию. С первых же сцен в ее героине угадывался человек страстный и свободолюбивый. Катерина — Ермолова только внешне была покорна, воля ее не была подавлена домостроевскими порядками. Мгновения ее свиданий с Борисом были мгновениями полной и абсолютной свободы. Героиня Ермоловой, познавшая радость и этой свободы, и этого счастья, боялась не возмездия за «грех», а возвращения в неволю, к нелюбимому мужу, к свекрови, власти которой она уже не могла покоряться. 
Торжеством актрисы были два последних акта. Сцена покаяния потрясала зрителей трагическим накалом. 
Казалось, будто весь мир обрушился грозой на хрупкую женщину, которая дерзнула испытать в его темной бездне минуты счастья, насладиться радостью огромного и вольного, хоть и «запретного», украденного у жизни, но истинного чувства. Образ Катерины звучал вызовом судьбе и этому миру, жестоко каравшему молодую женщину, и одурью предрассудков, бросивших ее на колени перед толпой, и разлукой с Борисом, которого только ее огромное чувство из этой толпы выделяло, но которого любовь не преобразила, не вдохнула в него отваги и непокорства, как в Катерину, не подняло над обывательским страхом. Разлука с Борисом была для этой Катерины равносильна смерти. Поэтому Ермолова играла последний акт почти спокойно — ее героиня будто торопилась уйти из жизни, покончить с безрадостной ее суетой. 
В образе Катерины уже проявились черты, которые скоро заставят назвать искусство актрисы романтическим, а саму ее — продолжательницей мочаловской традиции на русской сцене и выразительницей тех настроений, которые были характерны для нового поколения бунтарей, уже вышедшего на историческую арену и сложившегося в движение, ставшее вторым этапом в революционной истории России. 
Ермолова шла к пониманию общественной роли искусства сознательно. В 1911 году она назовет два источника формирования ее гражданских и эстетических взглядов — Московский университет и Общество любителей российской словесности, избравшее ее в 1895 году своим почетным членом. В разное время членами Общества были Жуковский и Пушкин, Гоголь и Тургенев, Островский и Достоевский, Лев Толстой и Чехов. Ермолова была первой артисткой, избранной его почетным членом,— это произошло в год двадцатипятилетия ее сценической деятельности, но связи ее с передовой ин-теллигенцией времени восходят к самому началу творческого пути актрисы. Среди ее друзей были профессора университета, участники различных сценических кружков, кое-кто из народников, актриса хорошо знала «об общественных нуждах, о нищете и бедности русского народа», о революционных настроениях времени. Ее творчество отражали эти идеи. 
В 1876 году Ермолова получила первый бенефис. Писатель и переводчик С. Юрьев сделал для нее перевод «Овечьего источника» Лопе де Вега, и 7 марта 1876 года актриса впервые на русской сцене сыграла Лауренсию, испанскую девушку, поднимавшую народ на восстание против тирана. 
Зрители восприняли этот образ как революционный. Видевшие спектакль писали, что Лауренсия Ермоловой произвела «глубокое, потрясающее впечатление». В третьем акте, где звучит гневный и призывный монолог героини, «восторг публики дошел до энтузиазма» — так писал профессор Н. Стороженко, отмечавший, что бенефис Ермоловой «был в полном смысле слова праздником молодежи». Спектакль обрел совершенно очевидный политический смысл, его революционный пафос не мог не обеспокоить начальство. Уже на втором представлении зал был полон сыщиков, а после нескольких исполнений пьеса была снята с репертуара и запрещена к постановке на многие годы. 
После Лауренсии Ермолова стала любимицей, кумиром молодежи, своеобразным ее знаменем. Каждое ее выступление превращалось в триумф. Зал переполняла «ермоловская публика» (так назвал ее в дневнике Ост-ровский). После спектакля актрису ждала на улице толпа студентов и курсисток. После одного из спектаклей ей преподнесли меч, как символ ее искусства. В Воронеже ее усадили в коляску, украшенную цветами, и довезли до гостиницы при свете факелов. Эта зрительская любовь останется с актрисой навсегда. 
Такое отношение обязывало соответствовать надеждам, которые возлагало молодое поколение на свою любимицу. А соответствовать было трудно — репертуар состоял главным образом из водевилей и мелодрам. Все же из десяти — двенадцати ролей, игранных актрисой в каждом сезоне, выпадало несколько таких, которые позволяли дарованию Ермоловой прозвучать в полную силу. Она играла в пьесах Шекспира — Геро («Много шума из ничего»), Офелию, Джульетту, леди Анну («Король Ричард III»); и пьесах Лопе де Вега, Кальдерона, Мольера. В «Урнэлс Акостс» К. Гуцкова выступила в роли Юдифи, в «Фаусте» Гёте — в роли Маргариты. В свой бенефис в 1881 году Ермолова сыграла Гюльнару в пьесе А. Гуальтьери «Корсиканка», которая во многом продолжала тему Лауренсии. В официальных кругах пьеса сначала вызвала резкую критику, а потом было запрещено не только играть и печатать ее, но и упоминать в печати. 
Поистине триумфальный успех выпал на долю артистки в пьесах Шиллера, близкого ей чистотой трагического пафоса, благородством идей, высоким накалом страстей. С 1878 года Ермолова мечтала сыграть «Орлеанскую деву» в переводе Жуковского, добившись снятия с пьесы цензурного запрета. Но осуществить эту мечту ей удалось только в 1884 году. 
Южин вспоминал, с какой сосредоточенностью проводила Ермолова уже первые репетиции, с какой отрешенностью от всего, что происходило вокруг, погруженная даже не в процесс создания сценического образа, а в процесс внутреннего слияния, «полного отождествления» с Иоанной. И во время спектакля ее погруженность в мысли героини буквально завораживала зрите-лей, и они верили в подлинность этой избраннической и трагической судьбы. 
Воплощение героического духа парода становилось главной темой образа. В первом акте, когда Иоанна, обращаясь через герольда к английскому королю и его подданным, называла их «бичи моей страны», мощь, с какой актриса произносила эти слова, заставила Южина вспомнить Сальвини, с которым он играл в «Отелло», и утверждать, что «у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе». 
В финальной сцене, когда Иоанна в тюрьме, с цепями на руках, слышала крики приближающихся врагов, она вдруг разрывала цепи и устремлялась туда, где дрались французские войска. И происходило чудо — с Иоанной во главе они побеждали. Она погибала в бою — не на костре, как мы знаем из биографии Жанны д’Арк,— погибала, совершив еще один подвиг во славу родины и принеся своему народу освобождение. Сила вдохновенного порыва Ермоловой была так велика, что на каждом представлении актриса заставляла тысячу зрителей забыть про бутафорию и поверить в правду совершающегося на их глазах чуда. 
Ермолова играла «Орлеанскую деву» в течение шестнадцати лет и считала исполнение роли Иоанны «своей единственной заслугой перед русским обществом». 
февраля 1886 года Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера и создала еще один сценический шедевр. Елизавету в спектакле играла Федотова, отчего борьба двух королев обретала особый масштаб. Особенно потрясала зрителей сцена встречи Марии и Елизаветы и монолог Ермоловой, о котором Юрьев писал, что «это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» — вершина вершин». Обрекая себя на смерть, отрезая все пути к спасению, Мария — Ермолова торжествовала здесь как женщина и королева. 
Кого бы ни играла актриса, в ее исполнении всегда соединялось это вечно женственное и бунтарское начало — огромный духовный потенциал и нравственный максимализм, высокое человеческое достоинство, отважное непокорство и жертвенность. В одном из писем к М. И. Чайковскому Ермолова писала, что любит жизнь, «все, что есть в ней хорошего». И она умела видеть это «хорошее» в каждой из своих героинь, не случайно ее называли адвокатом своих ролей. 
Ермолова была чрезвычайно внимательна к произведениям современников и выступала даже в слабых пьесах, если находила в них живую мысль или интонацию. Не говоря уже о таких авторах, как Островский, в пьесах которого она еще при жизни драматурга сыграла около двадцати ролей. Ряд ролей драматург сам репетировал с ней — Евлалию в «Невольницах», Весну в «Снегурочке», Негину в «Талантах и поклонниках». Островский не без гордости писал: «для Федотовой и Ермоловой я — учитель». 
Среди многочисленных ролей, сыгранных в его пьесах, к наивысшим достижениям русской сцены принадлежат Катерина и Негина, Евлалия и Юлия Тугина («Последняя жертва»), Вера Филипповна («Сердце не камень») и Кручинина («Без вины виноватые»). Были и такие роли, которые Ермолова пыталась, но не смогла сыграть. Так, вынуждена она была отказаться от роли Барабошевой н комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», откровенно признавшись Южину: «Роль мне не дается ни с какой стороны». Это и закономерно. Ермолова не была бытовой артисткой, и такие роли, как Барабошева, не соответствовали со индивидуальности. Ей был ближе другой Островский — певец трудной женской доли и певец театра, Островский поэтический, лирический, психологически тонкий. Там, где Ермолова на-ходила выход в трагедию, как в Катерине, возможность раскрыть внутреннюю драму или противопоставить обывательскому людскому «лесу» мир благородных и бескорыстных устремлений своих провинциальных собратьев — актеров, там она не только достигала величайших успехов, но и вносила в образы Островского ту страстную и трепетную ноту, которая преображала его произведения. 
Непревзойденным в сценической истории Островского было исполнение Ермоловой роли Негиной в «Талантах и поклонниках» — молодой провинциальной актрисы, «белого голубя в черной стае грачей», как говорит о ней один из персонажей пьесы. В Негиной — Ермоловой была абсолютная поглощенность искусством, отрешенность от всего житейски мелкого. Поэтому не сразу понимала она истинный смысл предложений Дулебова, дотошных причитаний матери, намеков Смельской. Негина жила в своем мире, трезвый рационализм и расчет были ей совершенно несвойственны, противостоять пошлости она не умела. Принимая предложение Великатова, она с его помощью спасала самое спитое в себе — искусство. Ермоловой самой была близка и поглощенность творчеством, и ощущение своего избранничества, и способность на жертву во имя искусства. Это она воспевала и утверждала в Негиной. 
В «Волках и овцах» актриса играла Купавину, неожиданно преображаясь в существо простодушное, бесхитростное, доверчиво-нерасчетливое. В «Невольницах» ее Евлампия драматично переживала драму разочарования в «герое», драму ранней опустошенности, В «Последней жертве» Ермолова с огромной силой играла первую в жизни Юлии Тугиной любовь, жертвенность во имя любви и освобождение от рабства своего чувства. 
Вернувшись на сцену в 1908 году, она выступила в роли Кручининой в пьесе «Без вины виноватые». Первый акт она не играла, появлялась сразу во втором, где начиналась главная тема Кручининой — трагедия матери. Эта тема прочно войдет потом в ее творчество. 
2 мая 1920 года отмечался полувековой юбилей сценической деятельности актрисы. По инициативе В. И. Ленина было утверждено новое звание — народная артистка, которое первой получила Ермолова. Это было признание не только ее таланта, но и общественного значения ее искусства. 
К. С. Станиславский, назвавший актрису «героической симфонией русской сцены», писал Ермоловой: «Неотразимо Ваше облагораживающее влияние. Оно воспитало поколения. И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников».

АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР

Петербургскую императорскую сцену миновал взлет героико-романтической темы, так всколыхнувший Малый театр, его репертуар составляли в основном пьесы, варьирующие на разные лады тему «любовного треугольника». Но тем не менее и Александрийская труппа переживала в середине 1870-х годов период обновления и подъема, главным образом за счет великолепных ак-теров, которые пришли в нее: М. Г. Савиной, К. А. Варламова, В. А. Давыдова, позднее П. А. Стрепетовой, молодых В. Ф. Комиссаржевской и Ю. М. Юрьева. 
Владимир Николаевич Давыдов (1849—1925) — настоящая фамилия Горелов — по окончании гимназии приехал в Москву, чтобы поступить в университет. С детства увлекаясь театром, принимая участие в любительских спектаклях, он, естественно, не мог не появиться в Малом театре, а раз придя туда, навсегда отказался от университета и начал заниматься с И. В. Сама-риным актерским мастерством. В 1867 году вопреки воле отца сменил фамилию и уехал в провинцию, где проработал тринадцать лет. 
Давыдов отличался редкой одаренностью, она проявлялась во всех искусствах, к которым он обращался. Обладал он еще и редким трудолюбием и, чем бы ни начинал заниматься, всем овладевал профессионально. Качества эти сделали его универсалом. Выступая в дивертисментах, он исполнял куплеты, народные песни и романсы, читал стихи и прозу, пока навал фокусы, был жонглером и чревовещателем. Он увлекался водевилем, пел в операх, танцевал в балетах. Современники восхищались его виртуозным исполнением опереточных ролей, для которых у него не существовало ограничений амплуа. Достаточно сказать, что только в «Прекрасной Елене» он играл четыре роли, среди которых были и Парис и Менелай. Мастер сценических трансформаций, Давыдов мог играть все. В его провинциальном репертуаре, кроме современных поделок (а он выступал в тридцати пьесах одного только В. Крылова), было множество классических ролей — от Арбенина в «Маскараде» до Феклы в «Женитьбе» и Пошлепкиной в «Ревизоре». 
В 1880 году Давыдов был принят в Александринский театр, где очень скоро занял ведущее положение и проработал более сорока лет (на два года он уезжал в Москву в театр Корша да в конце жизни принял предложение А. И. Южина и перешел в Малый театр). За полвека сценической деятельности Давыдов сыграл пятьсот сорок семь ролей. Большинство из них были в пьесах-однодневках, составлявших репертуар не только в провинции, но и в столице. Обладая даром наблюдательности, актер умел даже в поверхностных пьесах создавать шедевры, но по мере того как укреплялся на императорской сцене его авторитет, ставя его в положение актера, диктующего условия при заключении очередного контракта, Давыдов стал выдвигать как одно из главных условий право отказываться от ролей, которые считал для себя неподходящими, и одновременно требование включать в репертуар классические роли, с которыми он не расставался в течение многих лет. 
Именно с Давыдовым связывает история театра первое серьезное воплощение образа Фамусова на Александринской сцене. Давыдов продолжал в этой роли щепкинскую традицию — играл не барина, родовитого дворянина, а бывшего Молчалина, ибо «так восхищаться Максимом Петровичем, так заискивать перед Скалозубом и так лебезить перед Хлестовой», по словам артиста, барин не стал бы. Его Фамусов был мелочен, угодлив, льстив, суетлив, но играл актер все это, не утрируя красок, ничего не подчёркивая, избегая резких тонов и вместе с тем просвечивая образ собственной иронией. 
Партитура роли была разработана Давыдовым виртуозно. Разнообразие интонаций при абсолютной простоте произнесения грибоедовского текста, богатейшая мимика, позволявшая превращать паузы в невысказанные вслух «внутренние монологи», выразительная пластика — все это позволяло актеру создать образ, отличающийся самостоятельностью трактовки и совершен-ством ее воплощения. 
Наследовал актер щепкинской традиции и в роли Городничего в «Ревизоре», стремясь к созданию сложного характера, в котором сочетались плутовство, добродушие, хитрость, властность. Этот городничий вызывал не только насмешку зрителей, но и их сочувствие. Сочетая в образе краски комедийные и драматические, Давыдов точно выполнил указание автора, нигде не прибегая к карикатуре. 
И в роли Подколесина в «Женитьбе» актер стремился к психологическому оправданию буквально каждого движения своего героя, в котором внутренняя инертность сочеталась с мечтой о семейном счастье, и мечта эта была огромна. Биографы актера описывают, как его Подколесин бросался на шею Кочкареву, нарисовавшему ему картину семейной жизни в самых идиллических тонах; какой блаженной улыбкой провожал он Агафью Тихоновну и сидел с закрытыми глазами, что-то беззвучно шептал, мечтая о скором осуществлении мечты; и как постепенно улыбка эта сменялась сомне-нием, растерянностью, страхом — «и мы видели перед собой насмерть перепуганного человека, которому надо спасаться. И зритель от всей души желал, чтобы Подколесин спасся...» Игра актера уводила зрителей от прямолинейных оценок, от поспешного осуждения или оправдания, вызывала стремление разобраться в противоречивости человеческой натуры, подверженной сомнениям, внутренней неуверенности, раздвоенности. В этом Подколесине было что-то от извечного русского неумения осуществлять задуманное, от боязни перемен. 
Однако, по единодушному признанию современников, наивысшим свершением Давыдова бил Расплюев в «Свадьбе Кречинского». Само социальное явление — «расплюевщину» — актер понимал широко, и герой его вызывал противоречивые чувства, от жалости до презрения, от насмешки до сочувствия. 
Первый выход Расплюева-Давыдова — когда он «в сломанном цилиндре, в неправильно застегнутом сюртуке, с избитым, опухшим лицом, с трясущимися руками», «в каком-то оцепенении» шел через всю сцену, к зрителям и останавливался только у самой рампы,— описывали многие очевидцы. Зал был захвачен зрелищем человека, у которого, казалось, не было живого места на теле, который боялся сделать лишнее движение. Этот Расплюев вызывал искреннее сочувствие, жалость, он был в этот момент глубоко несчастен, и его сетования на судьбу звучали живой болью. Но при этом актер двумя-тремя комедийными штрихами как бы снимал трагическую интонацию, заставляя зрителей и посмеяться над своим героем, неудачливым, несчастным мошенником, избитым более удачливыми «коллегами». На этом сочетании комедийных деталей и истинности, неподдельности страданий Расплюева Давыдов строил всю роль, создавая образ человека, изуродованного миром, где действуют жестокие законы игры, где капризный случай то возносит человека на гребень удачи, то швыряет его в пропасть. 
Расплюев Давыдова не знал ни душевной привязанности, ни истинной верности. Он мог не просто восхищаться, а прямо-таки благоговеть перед Кречинским, но мгновенно отрекался от него, как только тому изменила удача. И делал это не по злости или предательской сущности своей, а потому что знал лишь один закон — закон собственной выгоды. Поспешность, с какой этот Расплюев прятал за спину руки, стягивал перчатки и делал вид, что слова о «негодяе в белых перчатках» не имеют к нему никакого отношения, обнаруживала в нем прежде всего инстинкт самосохранения. Он торопился уйти из опасной зоны, бросив товарища выкручиваться из беды одного. 
Социальная характеристика не одного человека, а мира, породившего и ежедневно уничтожающего его, была в исполнении Давыдова очень острой и достигалась через проникновение в психологию отступничества, предательства, паразитизма существования. В итоге актер, который заставлял своего Расплюева в сцене с Федором плакать настоящими слезами, обнаруживал в своем герое совершенную безнравственность и готовность служить тому хозяину, который больше заплатит. 
В роли Муромского в «Деле» тот же мир обличался уже не изнутри, а извне, человеком, вошедшим в него из другого мира и ужаснувшимся степени моральной деградации «игроков» покрупнее Расплюева, мошенничество которых охранялось мундиром. Наивное благородство Муромского — Давыдова, его старомодная вера в справедливость разбивались о железную государственную машину, и его обличительный монолог был актом обреченного и окончательно прозревшего, освободившегося от иллюзий человека. 
Более восьмидесяти ролей сыграл Давыдов в пьесах Островского. Он был одним из лучших Бальзаминовых на русской сцене, роль Шмаги в «Без вины виноватых» он играл по просьбе автора и восхитил Островского тонкостью своего исполнения. В «Волках и овцах» Лыняев — Давыдов и Глафира — Савина создавали истинный шедевр, споря в филигранности и изяществе мастерства с блистательными исполнителями этих ролей в Москве — Ленским и Е. К. Лешковской. В роли Хлынова в «Горячем сердце» восхищал современников огромной паузой, когда после отъезда гостей герой Давыдова горько рыдал, обняв ноги разбитой статуи, потом бесцельно брел по саду и, наконец, подставлял голову под струю фонтана и вместо полотенца пользовался собственной бородой. 
Не миновал актер и темы «маленького человека». Его Кузовкин в «Нахлебнике», Мошкин в «Холостяке», Ладыжкин в «Женихе из долгового отделения» И. Е. Чернышева и даже знаменитый матрос — продолжали принципы и традиции «натуральной школы», но на новом этапе развития сценического реализма. Играя третьего мужика в «Плодах просвещения», Акима и Митрича во «Власти тьмы», Давыдов удивлял даже самого Толстого точностью воспроизведения образов русского крестьянина. 
Тонко чувствуя новое в драматургии Чехова, Давыдов был одним из немногих актеров своего поколения принявших се. Он играл Иванова и в театре Корша и в Александрийском, в «Чайке» он вместе с В. Ф. Комиссаржевской был выделен автором в качестве удач спектакля; в «Трех сестрах» Давыдов играл Чобутыкина, в «Вишневом саде» Фирса и, судя по отзывам видавших его в этих ролях, понимал особенности чеховского письма и умел находить необходимые для его образов краски — внутреннюю утонченность, наполненные паузы, мягкие полутона сценического рисунка. 
Давыдов принадлежал актерскому театру, режиссерского он не признавал, и в этом смысле его искусство принадлежит целиком веку XIX. Но в сфере актерского творчества он был художником несомненно передовым и крупным. Считая основой искусства труд, он никогда не был сторонником стихийного начала. Он постигал закономерности творческого процесса, и каждая его роль была прежде всего детально продумана и выстроена. Даже те моменты, которые производили впечатление импровизации, были им расчетливо и тщательно сделаны. Его называли актером «ясной головы». Сторонник сценической правды, он вместе с тем тяготел к преображению жизни на сцене, а не иллюзорному ее воспроизведению. «Границу сценической реальности, естественности трудно определить, тут дело в чутье художника, в его технике,—считал он.— Чем тоньше художник, чем сложнее и совершеннее его техника, тем дальше от вульгарности и абсолютного правдоподобия уйдет артист». 
Константин Александрович Варламов (1848— 1915)—сын известного композитора — начал свой актерский путь в любительских спектаклях, затем выступал в провинции и был там очень популярен. В 1875 году был приглашен в Александринский театр, где работал в течение сорока лет. 
Варламов был полной противоположностью Давыдову. Актер интуиции, мастер импровизации, он был наделен от природы редким сценическим обаянием, великим даром заразительности и умением буквально из всего извлечь повод для смеха. Одно его появление на сцене вызывало улыбку, контакт с залом устанавливался у него мгновенно. 
Варламов не стремился специально разработать партитуру роли, найти в ней «говорящие» детали, он постигал роль интуицией и всю сразу. Внешне он почти не мёнялся, да это было и трудно при его огромном росте и полноте, но сущность характера он постигал замечательно, И на сцене каждый раз жил новый человек, хотя для своего преображения актер пользовался в основной речью и жестикуляцией. Он мог выразить словом все, его богатейший оттенками голос передавал малейшие смысловые нюансы. Актер не боялся на сцене преувеличений, но он был так органичен, что любое преувеличение не казалось у него чрезмерным. 
Он был неподражаем в водевиле (в провинции он играл и в оперетте). В нем была поразительная непосредственность, наив и вера в самые невероятные и порой нелепые обстоятельства. 
Он был необычайно музыкален и пластичен. Танцевать ему с годами становилось все труднее, хотя, говорят, в молодости он это делал прекрасно, но даже при малой подвижности он был пластически всегда очень выразителен, как и в жестикуляции. В водевиле «Аз и Ферт» Варламов играл Мордашева. Объясняя, что его дочери нужен жених с фамилией на букву «ферт», он упирал руки в боки — и вся его фигура становилась огромным изображением буквы «ф». 
Варламов был актером народного толка, в его искусстве оживали элементы площадного, балаганного представления. Поэтому особенно интересен он был в произведениях, допускавших выходы за пределы бытовой стилистики. Интуитивно угадывал он особую природу искусства Гоголя, Сухово-Кобылина, Мольера, Шекспира. 
Роль Осипа в «Ревизоре» актер начинал со своеобразного пролога: Осип спал, ворочаясь на неудобной гостиничной кровати, и целая симфония звуков — он кряхтел, охал, вздыхал, бормотал — говорила о том, что человеку этому тяжело, что на душе у него неспокойно. И когда зрители настраивались на нужную волну восприятия, Осип «просыпался», глаза его, выражавшие крайнее страдание, устремлялись в зал, и он начинал монолог, вернее, своеобразный диалог со зрителями: он рассказывал им о барине, не скрывая презрительного отношения к тому, а они слушали и, казалось, согласно кивали — мол, ничего другого мы от него и не ждали. Создавалось впечатление, что разговор этот они ведут не в первый раз.  
В «Женитьбе» Варламов играл Яичницу — дремучее существо, раздираемое противоречивыми чувствами: желанием получить хорошее приданое и боязнью быть обманутым. Мысль его работала медленно, трудно, на лице отражалось мучительное напряжение, когда он изучал список. Этого Яичницу легко можно было представить и в обстановке департамента, где он с таким же напряжением изучает пустейшую бумагу, с трудом вникая в ее смысл и заранее подвергая все сомнению. 
Мир чиновников был представлен в творчестве Варламова еще двумя мощными фигурами — Варравиным в «Деле» и Юсовым в «Доходном месте». В Варравине он подчеркивал жестокость и алчность. Ни одного жи-вого чувства, ни живой интонации у него не было, не человек, а механизм для подавления любой попытки, даже намека на самостоятельность суждений. Как вспоминала Мичурина-Самойлова, «этот мягкий актер, этот человек большой нежной души становился поистине страшен, когда играл Варравина», отказавшись от своего сочного комизма ради создания социально острого даже не характера, а типа. 
В Юсове Варламов подчеркивал подобострастие служаки, добившегося положения усердием, выбившегося в начальники путем медленного и постепенного переползания со ступеньки на ступеньку служебной лестницы. Холуйство Юсова актер подчеркивал в первой же сцене, когда тот, согнувшись в пояс, будто уменьшившись в росте, с удивительным проворством проскальзывал в кабинет Вышневского, а перед тем прихорашивается перед зеркалом, заискивающе улыбаясь слуге. Когда же он воспевал перед Жадовым «гений» Вышневского, голос его звучал целым оркестром, будто в лице своего начальника он пел гимн всему высшему русскому чиновничеству. 
Такое же человеческое многообразие находил актер и в изображении другого социального типа — купечества в пьесах Островского, где каждый образ являл собой новый характер и некие общие типовые черты. Одной из лучших его ролей был Большов в комедии «Свои люди — сочтемся». «Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира... Кто мог бы передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи?» — писал Кугель, вспоминая, как в последней сцене этот Большов «трясся от слез». 
Вообще критик считал, что «в своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского», что ему был близок сим «дух» драматурга, его «мироощущение». 
Зарубежный репертуар актера составляли в основном комедии. 
Он играл Сганареля в мольеровском «Дон Жуане», который был поставлен Пс Мейерхольдом и оформлен 
А. Я. Головиным. Спектакль был стилизован под театральную эстетику «ночи Людовика XIV, хотя ни режиссер, ни художник не стремились к буквальному ее воспроизведению, свободно соединяли принципы мольеровского театра с современными. В актерском ансамбле, динамичном, легком, подвижном, Варламов выделялся тем, что почти всю роль вел стоя или сидя на скамейках, поставленных специально для него около ширм, за которыми размещались два суфлера. Их Мейерхольд придумал тоже для Варламова, который выучить огромную роль не мог: оба суфлера в костюмах XVII века выходили на сцену перед началом спектакля с экземплярами пьесы в руках, садились за ширмы и «подавали текст». Это давало актеру свободу, и он легко проводил всю роль в непосредственной близости от этих ширм, вел многословные беседы со зрителями, спорил с Дон Жуаном, подставлял ноги арапчатам — слугам просцениума, которые завязывали банты на его туфлях. Вокруг него все стремительно двигалось, и он, почти неподвижный в течение всего спектакля, оказывался повлеченным в это общее движение. Но главным в образе было ощущение народного характера жизнелюба и ленивца, главного «оппонента» Дон Жуана в вопросах мировосприятия. Актер интуитивно «попадал» и в природу мольеровской комедии и в понимание ее режиссером. 
Из шекспировских ролей актера современники особенно выделяли Клюкву («Много шума из ничего») и Основу («Сон в летнюю ночь»). Кугель считал их «образцовым воплощением шекспировского юмора». «Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно так же, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира...» — писал он в статье о Вар-ламове. 
Публика воспринимала актера в основном как комика, и преодолеть эту инерцию он не мог, а дирекция императорских театров и не стремились, Поэтому множество ролей прошло мимо Варламова, драматические грани его таланта не были раскрыты в полной мере. 
В истории театра он так и остался талантом, «изданным в одном экземпляре». Повторить его было невозможно, а педагогикой он не занимался, учеников, подобно Давыдову, не воспитал. Мощный самородок, он не шлифовал, не культивировал свой талант. Начав еще в молодости играть стариков, он инертно пользовался даром, отпущенным ему природой. «Веселый Обломов — только и всего,— назвал его Кугель,— ...из перерусских русский человек, Варламов был весь во власти обломовщины», не только по способу существования на сцене, но и по мировосприятию. 
Мария Гавриловна Савина (1854—1915) — с детства жила в атмосфере театра. Родители ее разошлись, поделив детей, Савина осталась с отцом, провинциальным актером небольшого дарования, но скандального характера. Он часто менял города. Дочь делила с ним тяготы кочевой жизни и с пятнадцати лет стала выступать на сцене. Рано выйдя замуж, взяла фамилию мужа, которую позднее и прославила. Природная одаренность сочеталась в ней с большой волей и трудолюбием, с огромным женским обаянием и врожденным изяществом. Она быстро обретала популярность. Работавший вместе с ней в антрепризе П. М. Медведева Давыдов писал, что «она была очаровательна в оперетке и комедии», и предсказывал ей хорошее будущее, потому что «она имела характер, любила сцену до самозабвения и умела работать, не надеясь на вдохновение». 
В двадцать лет, после выступлений на сцене Благородного собрания, она была приглашена в Александринский театр, где и проработала сорок лет. Она не только создала много прекрасных образов, она создала еще и себя. Провинциалка без всякой школы (она закончила два класса гимназии) , она стала не только ведущей актрисой императорского театра, но и непререкаемым авторитетом в нем. С ней считалось начальство, ее любила публика. Юрьев говорил, что «она царила на сцене — любила царить и умела царить». Она скоро стала первой артисткой императорской труппы, имя ее пользовалось «какой-то волшебной притягательной силой»,— писал современник. 
В первые годы в Александринском театре, играя молодых героинь в современных пьесах, Савина покоряла своим обаянием, прекрасным знанием жизни и неограниченностью стандартными рамками амплуа, не- привязанностью к привычным сценическим приемам, была естественна и проста. Она играла преимущественно девушек-подростков «в кисейных и ситцевых платьях со своенравным характером и душевной страстностью», они только вступали в жизнь, полные надежды и предчувствия женского счастья, но часто их ждало разочарованно, и, еще не начав жить, они теряли надежду, но никогда не теряли достоинства и проявляли и трудных жизненных обстоятельствах волю и характер. Таковы были ее Надя в «Воспитаннице», Варя в «Дикарке», Верочка в «Месяце в деревне», которую она выбрала для своего бенефиса. Когда Тургенев увидел актрису и этой роли, он был восхищен и удивлен. «Неужели эту Верочку я написал?»— повторял он, придя за кулисы. С этой встречи началась долгая, многолетняя дружба актрисы с великим писателем. 
В 1880-е годы Савина стала играть молодых женщин, являясь «олицетворением всего пленительного и изящного и всего типичного в современной культурной, балованной женщине», как писал один из исследователей ее творчества. Притягательность актрисы заключалась именно в том, что она играла своих современниц, причем своим искусством возвышала их, утверждала их достоинство, говорила об их жизненных драмах, разочарованиях. Умные, сильные, неординарные, безукоризненно воспитанные, эти женщины вызывали глубокое сочувствие. Образ варьировался из пьесы в пьесу, но привлекал своей жизненностью и типичностью, ибо из множества вариаций вырастал обобщенный характер незаурядной женщины, изломанной жизнью, а это уже был мотив социальный. Рядом с этим существовал и другой женский тип, тоже достаточно распространенный, жизненно узнаваемый – тип женщины-хищницы, праздной, эгоистичной, внутренне пустой, способной лишь разрушать, а не созидать жизнь. За исполнение таких ролей Савину и прозвали «прокурором» своих героинь, ибо играла она их с безжалостной строгостью, трезво и разоблачительно, хотя никогда не поднималась в своем творчестве до социальной сатиры. Главным оружием актрисы была ирония. 
Савина играла во множестве пьес-однодневок, драматургически крепко сделанных, содержавших эффектные, «выигрышные» роли, порой специально для нее написанные. В ее исполнении они обретали жизненную убедительность, актриса наполняла их собственной человеческой сложностью и настоящим драматизмом. Ольга Ранцева («Чад жизни» Б. М. Маркевича), Елена в «Симфонии» М. И. Чайковского, Нина Волынцева («Цепи» Л. И. Сумбатова), Татьяна Репина в одноименной драме А. С. Суворина, многочисленные героини В. Крылова — все эти и многие другие образы благодаря актрисе становились интересными сценическими созданиями, обретали глубину, обрастали выразительными деталями, делавшими их достоверными и живыми. 
Если же в распоряжении Савиной оказывался серьезный драматургический материал, она создавала великолепные образы. 
Разнообразием и тонкостью отличались в ее исполнении тургеневские героини. После Верочки наибольшими ее удачами были Дарья Ивановна в «Провинциалке» и Наталья Петровна в «Месяце в деревне». В ее Дарье Ивановне сочетались обаяние и трезвость, очаровательная кокетливость и ум; в Наталье Петровне актриса раскрывала сложную драму женщины, переживающей первую в своей жизни и, может быть, последнюю, позднюю любовь. Савина с успехом играла и обе женские роли в «Вечере в Сорренто», Машу в «Холостяке», Лизу в инсценировке «Дворянского гнезда». 
Она не была трагической артисткой, поэтому ни Катерина в «Грозе», ни Лариса в «Бесприданнице» не стали ее удачами (как не стала удачей и ибсеновская Нора). Негина в «Талантах и поклонниках» прозвучала неожиданно — актриса обнаруживала в ней внутреннее родство с Великатовым, соединяя с ним свою судьбу, она не приносила жертвы, ибо любви к Мелузову в ней не было, она осуществляла в полной мере свою мечту. 
Савина была великолепной характерной актрисой, зрелое мастерство с годами сделало ее искусство виртуозным, и она прекрасно играла Глафиру в «Волках и овцах», Мамаеву («На всякого мудреца довольно простоты»), Ее Марья Антоновна в «Ревизоре» была нелепым и смешным провинциальным существом. Актриса пользовалась в роли красками преувеличенными, остры-ми, что говорит о точном ощущении ею гоголевского стиля. Позднее она стала играть в «Ревизоре» Анну Андреевну. В «Женитьбе» была интереснейшей Агафьей Тихоновной. Современники особенно вспоминали сцену с женихами, где Савина обнаруживала в своей героине безумный страх, о чем свидетельствовал ее взгляд «исподлобья, тупой, дикий, животный». В этих описаниях видится все то же стремление актрисы к тонам комедийно интенсивным. 
Одной из лучших ролей Савиной была Акулина во «Власти тьмы» Л. Толстого, которую она взяла для своего бенефиса. Актриса показала в своей героине одно из «жестоких, забитых, запуганных и дремуче-темных» порождений старой деревни. В статье об актрисе А. Кугель, подчеркивая точность и лаконичность сценических красок, отмечал у «придурковатой Акулины» два штриха: «во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то животный, идиотский вид, во-вторых, сидя на лавке во время лирического объяснения Анисьи с Никитой, она, видимо, плохо понимающая в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириуса, покачивает все время правой ногой. Вот и все, но характер, образ — готов». 
Савина играла много, обладала тончайшей актерской техникой, безупречным вкусом, удивлявшей всех работоспособностью и «министерским умом». Соперниц она не терпела и умела с ними бороться, будь то знаменитая и опытная Стрепетова или молодая Комиссаржевская, не говоря уже о менее ярких дарованиях. 
Помня о своих провинциальных «скитаниях» и «горестях», зная, как трудно живется актерам-странникам, она стремилась найти пути помощи им. По ее инициативе было организовано сначала Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а в 1894 году Русское театральное общество (РТО, нынешнее ВТО), целью которого было «содействие всестороннему развитию театрального дела в России». 
Пелагея Антиповна Стрепетова (1850—1903) — впервые вышла на сцену еще девочкой, в пятнадцать лет стала профессиональной артисткой, а через год сыграла Лизавету в «Горькой судьбине» Писемского, одну из главных своих ролей, прославивших ее. В двадцать три года ее называли гениальной, а в тридцать два — слишком старой, ее жизнь была полна событий необычных, из ряда вон выходящих. Девочка-подкидыш, воспитанная в семье театрального парикмахера А. Г. Стрепетова, она с детства обожала театр, видела на сцене знаменитых гастролеров — Олдриджа в ролях Отелло, Макбета и Шейлока, Никулину-Косицкую в «Грозе». Летом 1865 года в маленьком Рыбинском театре впервые вышла на сцену, и ничто поначалу не обещало в ней артистки, чей удивительный талант потрясет Россию. Началась кочевая жизнь в провинции, сменялись города, антрепризы, названия водевилей и мелодрам, которые приходилось играть. Исполнение было неумелое, роли не приносили удовлетворения, но давали опыт, про-фессиональные навыки. Стрепетова играла все, что поручали,— подростков, девочек, изображала «толпу», пела куплеты в опереттах, участвовала в дивертисментах. Большой успех выпал впервые на ее долю в роли Верочки в пьесе Боборыкина «Ребенок», чья судьба была похожа на ее собственную. 
Ей еще не было семнадцати, когда в Ярославле, заменив заболевшую актрису, она сыграла Лизавету в «Горькой судьбине». Эта роль станет спутницей всей ее жизни, но в то время Стрепетова не могла еще постичь всей ее глубины. 
Постепенно определялась тяга молодой артистки к ролям драматическим и трагическим, к подлинно народным, бытовым характерам. Привычная театральность не была ее стихией. 
В возрасте восемнадцати лет она попала в серьезную антрепризу А. А. Рассказова в Самару, где в это время служил молодой Ленский. Здесь в 1870 году Стрепетова снова сыграла Лизавету. Тогда-то и произошло подлинное рождение роли и актрисы. 
Пьеса Писемского, разрешенная цензурой к постановке лишь в 1863 году, и на императорских и на провинциальной сцене превращалась в обычную мелодраму и успеха не имела, а вскоре и вовсе исчезла из репертуара. Стрепетова раскрыла в Лизавете не «подлую бабу и шельму», как называл свою героиню сам автор, а трудную женскую долю, отстаивала право своей героини на любовь, душевную независимость, показывала ее способность на жертву во имя этой любви, свободной и истинной, ее благородство и силу характера. 
Трагическая судьба Лизаветы потрясала зрителей. Роль сделала Стрепетову популярной, критики писали о «чуде, какого давно уже не было на русской сцене». Та же тема, что в Лизавете, но на более совершенном материале, звучала и в образе Катерины в «Грозе». 
Актриса счастливо нашла себя в этих ролях. И хотя она продолжала играть в оперетте, у нее уже были «свои» спектакли, в которых никто не мог с ней сравниться. Слава ее росла. Оказавшись в результате стечения личных обстоятельств в Казани, Стрепетова вскоре стала играть в местном театре — в крупнейшей провинциальной антрепризе П. М. Медведева. После первого же выступления успех ее был «сверхъестественным», как писали очевидцы. А было это первое выступление в роли Аннеты в «Семейных расчетах» Н. Куликова — третьей из «главных» ее ролей. Казань, центр русской театральной провинции, признал Стрепетову великой артисткой. 
В Казани в то время служил и Ленский, и начинающие Давыдов и Савина — с этими двумя актерами Стрепетова встретится через несколько лет в Александринском театре. Здесь встретилась она и с замечательной артисткой А. И. Шуберт, которая стала первым и единственным педагогом молодой героини. 
Слава Стрепетовой докатилась до столиц. Не возобновив контракта с Медведевым, актриса уехала в Москву, где играла в Народном театре на Политехнической выставке. Гастроли ее стали в Москве сенсацией. Молодежь видела в ней актрису нового, народного типа, критика писала, что она «будила совесть». Ее слава объясняется «не только мощью и самобытностью, сколько редкостным совпадением со временем», как писал один из исследователей ее творчества. «Никто не был народнее ее,— свидетельствовал А. Кугель, не относившийся к поклонникам актрисы.— Она вышла из народа и всем своим творчеством в народ стремилась. И казалось, в ее Катерине или Лизавете открывалась вся высшая правда жизни, то, ради чего стоит жить и выше чего нет и не может быть для русской души». 
В 1876 году Стрепетова впервые приехала в Петербург. Она выступала в «Собрании художников» на Мойке и потрясла столичных зрителей, единодушно устремлявшихся на ее спектакли каждый раз, когда она приез-жала в Петербург. Как и везде, они видели в ней выразительницу передовых идей времени, принимали ее искусство как вызов, как протест против положения женщины в России. С годами искусство актрисы становилось все более точным и сильным, менялись характеры ее героинь, неизменным оставалась и в Катерине, и в Лизавете их решимость, воля, их стремление к свободе чувства, их протест против закрепощения, подневольного существования в семье. Неизменным оставался и очень личный, исповедальный характер исполнения Стрепетовой.  
Кроме ее «коронных» ролей, были у актрисы и другие удачи: Евгения («На бойком месте»), где своеобразно преломлялась все та же тема женской независимости; Марьица в «Каширской старине», Марья Андреевна в «Бедной невесте». 
Актриса продолжала «кочевать», но теперь уже не по провинции, а по разным сценам Москвы и Петербурга, пока в 1881 году не состоялся ее дебют в Александринском театре. Она играла, конечно, Катерину и Лизавету, после чего ее зачислили в труппу. Публика на ее спектаклях была особая, главным образом молодежь. Каждое выступление актрисы превращалось в демон-страцию. Это настораживало начальство. Буквально с дебюта началась травля актрисы в газетах. Несмотря на колоссальный ее успех, критика писала, что она уже не молодая, что она не та, что приглашение ее в императорскую труппу «почетное». В театре ее тоже встретили враждебно, у нее сразу же появилось много врагов, тем более что ее резкий характер этому способ-ствовал. 
Стрепетова пробыла в Александринском театре девять лет. Это были годы непрерывной борьбы и преодолений, не творческих, а вокругтеатральных, закулисных. В искусстве ее ничего нового за это время не появилось, она играла в основном «свои» роли и играла в свойственной ей манере, только со временем появились в ее игре эмоциональные излишества, делавшие ее исполнение несколько «провинциальным». 
Из новых ролей единственной удачей была Кручинина в «Без вины виноватых», которой актриса в 1890 году прощалась со столичной публикой. Это был один из ее последних триумфов. Уйдя из Александринского театра, Стрепетова играла в частных театрах, гастролировала, но все с меньшим успехом. Становилось ясно — она пережила свою славу, потеряла «своего» зрителя. Из последних ролей только Матрена во «Власти тьмы» на сцене Литературно-художественного общества в 1896 году имела успех. 
Актриса снова вернулась в Александринский театр в 1899 году. Встречалась она со зрителем той же ролью, которой прощалась с ним девять лет назад,— Кручининой. Но в театре она уже была не нужна, и через полгода ей пришлось уйти. Огромный талант ее принадлежал другому времени, которое ушло. Она этого не понимала и не могла найти себя в новом времени, она оказалась ему не созвучной.