Русский театр XIX века

П. С. МОЧАЛОВ (1800—1848)

Павел Мочалов — актер уникального дарования – и необыкновенной судьбы. Ему суждено было стать певцом своей эпохи, выразить в творчестве ёе трагические противоречия, ее взлеты и крушения, надежды и разочарования. 
Он родился в актерской семье, и это предопределило его судьбу. Он стал актером, как его отец Степан Мочалов, как его мать Авдотья Мочалова. К моменту рождения старших детей Мочаловы были крепостными, но С воцарением Александра I в общем потоке благодеяний жизнь и их не обошла своей милостью: глава семьи получил документ о том, что он «отпущен вечно на волю». 
4 сентября 1817 года — великий день в истории русской сцены. В этот вечер впервые вышел на подмостки Павел Мочалов. Ему еще не было семнадцати, когда отец в бенефисном спектакле «Эдип в Афинах» поручил роли Полиника и Антигоны своим детям — Павлу и Марии. Как принято говорить, на другое утро Мочалов-сын проснулся знаменитым. Он не только заворожил зрителей эмоциональностью исполнения, мощью темперамента и истинностью душевного порыва, он удивил неожиданной тревогой благополучного финала, будто сыграл не переделку Озерова, а подлинник Софокла. Стремительный рывок к мечу, трагический момент, когда Полиник мысленно расстался с жизнью, гнетущей его «тоской раскаянья и совести мученьем», потряс зрителей и заглушил дописанное Озеровым, но невозможное, немыслимое для героев примирение. 
В этом мгновении прекрасного душевного порыва уже угадывался актер, который скоро станет выразителем трагической судьбы своего поколения — судьбы тех, кого ждали казематы Петропавловской крепости или каторга, бездна помутившегося рассудка или винный угар, помогающий забыть действительность. 
Творческая биография Мочалова складывалась поначалу более чем благополучно — роль следовала за ролью, успех за успехом. Его зачислили в императорскую труппу за три дня до его семнадцатилетия. Он регулярно получал повышение жалования и выгодные бенефисы, признание публики ограждало его от деспотизма начальства, с ним считались. 
С творчеством Мочалова связано второе сценическое рождение трагедий Озерова. Молодой актер искренностью веры наполнял романтический пафос автора проникновенной человечностью, а его собственная личность придавала героям новый масштаб. Интуитивно угадывая настроения и зовы времени, Мочалов воплощал на сцене гражданский идеал, к которому стремилась эпоха, выражавшая свои чаяния в стихах юного Пушкина, в мыслях передовых людей — лучшие из них уже объединялись в тайные общества. Мочалов был выразителем их идей, высказанных высокопарными стихами Озерова, героями далеких эпох, благодаря его исполнению как бы приблизившихся к новому времени. Актер и сам еще не понимал общественного значения своих ролей, не искал он сознательно и сценических средств, делавших их современными, пользовался готовыми, чужими, как не осознал он еще и особенностей собственного дара, выделившего его среди многих, поднявшего так высоко, что у него даже не было соперников и завистников. 
Его вела по страницам уже игранных предшественниками пьес интуиция гения. Ему просто нравились благородные мысли и чувства его героев — будь то Поли- ник или Фингал, Ромео или Танкред,— их молодая вос-торженность, их вера в жизнь, в будущее, их отвара и доверчивая чистота души и намерений. Ему нравилось, как чутко откликался зал на его игру, как затихал в драматические моменты и неистовствовал после спектакля. Но, далекий от общественной жизни, не понимал, что, может быть, победу одерживала не только его молодость, искренность, темперамент, душевная открытость, но главным образом то, что, сам того не подозревая, он выражал со сцены мысли и чаяния молодых современников. Актерский гений придавал его воздействию на зал силу магнетизма. 
Его герои были борцы и жертвы. Доверчивые и отважные, они не раздумывая шли на открытую схватку с врагом, но их сражало коварство и предательство. Прозрение их наступало слишком поздно, иногда оно приходило в момент их смерти или трагической потери, как в образах Фердинанда или Фингала, уносившей вместе с возлюбленной их веру в правду, в справедливость. 
Для первого в своей жизни бенефиса Мочалов выбрал заглавную роль в трагедии Вольтера «Танкред». В этот день его партнершей была Семенова. У молодых вольнодумцев эта роль вызывала живейшие ассоциации: герой был окружен тайной, он боролся против насилия над человеческой свободой; живя в атмосфере вражды и клеветы, он олицетворял собой честь, совесть, все те качества, что составляли гражданский идеал времени. Впервые после исполнения этой роли Мочалов был громко назван гением. Он стал знаменем передовых умов России, «властителем дум» поколения. 
За десятилетие Мочалов переиграл множество ролей. Его занимали в самых разнообразных представлениях, даже в дивертисментах и живых картинах, в водевилях и интермедиях. Но подлинной его стихией была трагедия. Постепенно формировались и его творческие пристрастия, и его собственный сценический стиль. Все более и в выборе репертуара и в манере исполнения отходил он от канонов классицизма к театру романтическому. В его игре пафос и монументальность сменялись стремлением к раскрытию человеческой сложности. К двадцати шести годам он уже сыграл, кроме пьес отечественного репертуара, шекспировских Кассио и Ромео, атамана Роберта — так звался Карл Моор в мелодраматической переделке «Разбойников» Шиллера, из которых были изъяты все вольнолюбивые мотивы,—- и многие другие роли. К этому времени он достиг вершины славы, стал признанным лидером современного театра. 
Переломным в его жизни стал 1826 год. «Эпоха была темна и безрадостна... Всеобщая скорбь, уныние, тоска характерны для эпохи. Для выражения сердечных мук души, для изображения тоски в Москве был тогда орган могучий и повелительный, сам измученный страшными вопросами жизни — это Мочалов!» — писал современник. Бунтарские мотивы ранних героев артиста сменились в этот период мотивами обреченности, безнадежности, отторженности. 
Первым в ряду этих образов стал барон Мейнау в мелодраме «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу. Обманутый женой, отверженный, гонимый обществом, Мейнау ненавидит жизнь и людей. Но эта ненависть была окрашена у Мочалова болью угрызений совести, грузом собственной вины, она была не только драмой героя, но и карой за его духовное рабство. Конфликт с обществом осложнялся конфликтом с собой. Трагедия личная переплеталась с трагедией общественной. Значительный, отмеченный печатью избранности, неслитностью с людским множеством, Мейнау Мочалова был безнадежно одинок. И выхода из одиночества не было. Счастливая встреча и примирение с женой в финале не спасали, не заполняли пустоту в душе. Мятежный дух не вмещался в рамки маленького личного мирка. 
Мелодрама превращалась в трагедию. Ролью Мейнау начиналась новая тема в творчестве Мочалова — тема изгоев, изгнанников, отверженных. Она прозвучала и в роли Жоржа Жермона в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока», сыгранной в бенефис партнерши актера по многим спектаклям Львовой-Синецкой. 
Поначалу роль не понравилась Мочалову, но он никогда не отказывался от участия в бенефисах своих товарищей. Начал репетировать — ничего не получалось. Так было всегда, когда роль его не увлекала. С тяжким чувством шел он на сцену. И тут произошло чудо. Именно в процессе спектакля, играя мелодраматического злодея, актер вдруг проникся судьбой еще одного обманутого жизнью человека — жертвы обстоятельств и гибельной страсти игрока, самой распространенной страсти тогдашнего общества. Какие-то мотивы образа, оказавшиеся близкими актеру, зазвучали вдруг очень современно, и возник характер мощный, страстный, бунтующий против общества и погибающий в этой неравной схватке. Спектакль имел потрясающий успех, и роль прочно вошла в репертуар Мочалова. 
В конце 1820—начале 1830-х годов начали появляться переводы — именно переводы, а не переделки — пьес Шиллера. Только тогда актер и открыл для себя этого драматурга, близкого ему по духу, по мысли, по романтическому пафосу. Он часто стал выбирать для своих бенефисов пьесы Шиллера — сыграл Карла Мо- ора (уже не атамана Роберта), Дон Карлоса и Фердинанда. И хотя пьесы нещадно уродовались цензурой, их бунтарский дух воскресал в исполнении Мочалова, который находил в каждой роли тему, близкую его времени. И мощно звучала в его исполнении, трагедия Моора или Фердинанда, бесстрашно бросающих вызов обществу, зовущих к добру и справедливости. Особенно любил актер роль Фердинанда в драме «Коварство и любовь», долго играл ее, только в последний период творчества перешел на роль Миллера. 
ноября 1831 года было полностью представлено на московской сцене «Горе от ума» Грибоедова. Мочалов уже дважды встречался с Чацким во фрагментах, теперь ему впервые предстояло сыграть роль целиком. Многое в ней пугало актера, и он отказался участвовать в спектакле. «Из всех моих ролей я ни одну так не боялся, как эту,— говорил он.— С самого первого действия я чувствую себя не в своем амплуа, не на своем месте: эта развязность Чацкого, игривая болтовня, смех, его язвительные сарказмы, блестящие остроты с неподдельными веселостью и шуткой,— да я никогда подобных ролей не играл, и не умею играть!» 
Были и другие основания для сомнений. Мочалов почти вдвое превосходил Чацкого по возрасту, а протесты человека в восемнадцать и в тридцать с лишним лет — разные; то, что в восемнадцатилетнем может быть непо-средственным порывом юношеской натуры, часто склонной к бунтарству, в тридцатилетием обретает другой причинный смысл. Кроме того, Мочалов не был светским человеком, а Чацкий принадлежит светскому обществу. Но самое главное — актер боялся испортить грибоедовский образ «трагическими замашками». Уже из одного этого явствует, что Мочалов понимал новатор-скую природу комедии Грибоедова, понимал, что нельзя ставить Чацкого в ряд с романтическими героями, составляющими его репертуар. 
После премьеры в адрес актера, конечно, прозвучали упреки по части его сомнительной светскости, но даже те критики, которые не без иронии писали о вульгарных манерах его Чацкого, признавали, что в ряде сцен Мочалов «был хорош, местами даже прекрасен». Ап. Григорьев отмечал в этом Чацком «сарказм, желчь, едкое презрение». Гневный протест и одиночество раскрывал Мочалов в образе. Он, первый исполнитель роли, трактовал Чацкого как фигуру трагическую. Такое решение не будет поддержано последующими исполнителями, Чацкого будут часто превращать в резонера. Пока же на подмостках был бунтарь, протестующий и отверженный, с горечью спрашивал он не понимающих и не желающих понимать его: «А судьи кто?», резко бросал свои обвинения обществу, а в финале произносил «спокойным и затухающим голосом»: «Карету мне, карету…» 
В 1833 году начался спор о Мочалове и Каратыгине, к тому времени ставшему актером холодной и чеканной риторики, безукоризненной формы, но лишенным тех эмоциональных вершин, на которые возносило Мочалова вдохновение. Полемика была связана с гастролями Каратыгина в Москве и Мочалова в Петербурге. И там и тут зал делился на поклонников и противников «чужого» премьера. Во время второго приезда Каратыгина в Москву в 1835 году полемика вспыхнула снова, с еще большей силой. Вот тогда-то и прозвучал впервые голос молодого Белинского в защиту московского актера, творчеству которого он посвятит спустя несколько лет статью, значение которой в истории русского театра будет так же велико, как и значение образа, созданного Мочаловым. В статье «И мое мнение об игре г. Каратыгина» критик давал глубокий анализ искусства двух артистов с позиций эстетических и социальных. Он писал, что творчество Каратыгина рассчитано на вкусы аристократической элиты, в то время как творчество Мочалова демократично по своей сути. 
Вскоре после этой статьи произошло личное знакомство артиста и критика. В то время Мочалов особенно нуждался в дружеской поддержке — в театре наступила для него трудная нора. Наиболее значительные его роли постепенно вытеснялись из репертуара, артиста заставляли играть в пошлых мелодрамах, в «драмах с музыкой», в которых его талант оказывался бессильным. Для того чтобы разбудить воображение, вызвать душевное волнение, заставить пережить пленительные моменты вдохновения, Мочалову необходим был серьезный литературный материал. Таким материалом стали для него трагедии Шекспира. 
На двадцатом году службы на императорской сцене Мочалов сыграл роль, ставшую главным его творческим свершением, взлетом головокружительным и последним. Он сыграл Гамлета. 
Однажды Н. Кетчер сообщил актеру о том, что Полевой закончил перевод шекспировского «Гамлета». Мочалов отнесся к известию спокойно, но к Полевому поехал— для бенефиса нужна была пьеса. После того как он услышал «Гамлета», он понял — это его роль. 
Как это ни покажется странным, но буквально весь театр был против выбора Мочалова, от дирекции до Щепкина. Последний, правда, не знал, что речь идет о новом переводе, а не о старой вульгарной переделке трагедии Шекспира французом Дюси, переведенной Висковатовым. Мочалов буквально дрался с дирекцией за пьесу, за тех исполнителей, которых сам определил. Только его заявление об уходе из театра заставило выполнить все его условия. 
Премьера «Гамлета» состоялась 22 января 1837 года, второе представление — 27 января, в день, когда Дантес смертельно ранил на дуэли Пушкина. Последующие представления шли в начале февраля, когда все уже знали о трагедии, постигшей Россию. И это дало спектаклю дополнительную энергию сближения далеких событий шекспировской пьесы с тем, что происходило рядом. 
Мочалов, всегда умевший выразить «главное веяние эпохи», сконцентрировал в образе все, чем жили современники,— все трагические противоречия времени. Молодой Ап. Григорьев, только начинавший свое литературное поприще, писал о поколении: надышавшись отравленным воздухом, оно «жадно хотело жизни, страстей, борьбы и страданий». Это поколение тоже решало вопрос «Быть или не быть?». И голос великого актера требовательно и мощно звал современников: «Встань! Возьми мое святое знамя! Возьми мой тяжкий крест и неси его, если нужно, до Голгофы». 
Всю боль и все надежды взял в себя этот Гамлет, которого актер наделил «силой и энергией», превратил в страстного мстителя, беспощадного обличителя и тяжко страдающего человека; гневный пафос сочетал с исповедальностью, сарказм с душевным потрясением. За «человека страшно» было этому Гамлету в «презренном мирё» Дании-тюрьмы. И сама его смерть становилась торжеством над веком, который мог убить человека, но не покорить его. 
Современники видели себя в герое Мочалова. В театре царила атмосфера восторга и потрясения. «Мы видели чудо»,— писал в одном из писем Белинский, видевший спектакль восемь раз и через год написавший зна-менитую статью «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета», где подробнейшим образом описал и Проанализировал игру великого трагика. Критик писал, что зрители видели Гамлета «не столько шекспировского, сколько мочаловского», ибо актер «придал Гамлету более, силы и энергии... и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет». Он назвал Мочалова «единственным в Европе талантом для роли Гамлета», «драгоценным сокровищем творческого гения». И делал вывод, что «для драмы у нас только один талант», что дарование Мочалова является «великим и гениальным». 
Гамлет был не только высочайшим творением Мочалова, но и огромным событием времени. Актер еще долго играл эту роль, появились в его репертуаре и новые, некоторые из них были интересны: Отелло, тоже про-анализированный Белинским в статье о Гамлете; Лир, несомненно несший на себе печать Гамлета, груз гамлетовских раздумий о добре и зле, но лишенный «пламенного одушевления, которое составляет отличительный характер игры Мочалова», но мнению Белинского. Актер сыграл не короля Лира, а человека, обманутого жизнью и людьми. Бенефис 1839 года прошел при полупустом зале («Лир» шел одновременно с гастролями Тальони). 
Шекспир манил актера. В 1841 году он сыграл Ромео в «Ромео и Юлии», в котором были «божественные мгновения», по мнению критиков. Были они и в других ролях. В роли Миллера, например, о которой Живокини писал: «Другого такого Миллера не видел я, да и не увижу». Или в роли Жоржа Морица в «Графине Кларе д’Обервиль» — в сцене, когда больной Мориц видел в зеркале, как ему подливают яд в лекарство, и поднимался, весь зал вставал вместе с ним. 
Но играл он все более неровно. Он много болел и много пил. Все меньше был занят в театре, а в 1848 году и вовсе подал в отставку; все больше гастролировал по провинции. В пути он и умер 16 марта 1848 года, произнеся перед смертью слова Гамлета: «Горацио?.. ты оправдаешь перед людьми меня...» 
Не только его творчество, но и сама жизнь были выражением одного из самых сложных периодов русской истории. Современник очень точно сказал о нем: «Великий трагик — это целая жизнь эпохи». Мочалов выражал ее трагедию и надежды, и не было человека, по словам Ап. Григорьев», «который бы не носил в душе следов влияния этой могущественной артистической личности». 
Творчество Мочалова представляет собой новый этап в развитии русского романтического искусства. Не говоря о масштабе таланта, о темпераменте, о моментах вдохновения, его исполнение отличали качества, необычные для романтического театра и сознательно привнесенные в него актером. Близость к природе, которую поборники классицистских традиций расценивали как главный недостаток его игры, и является принципиально новым элементом, дающим его образам новое эстетическое качество. Чуткий к малейшей фальши, он воплощал на сцене правду в форме «истины страстей». 
Творчество Мочалова, который сам «творил вокруг себя оригинальный романтический мир», завершало собой русский романтический театр, который надолго станет уделом провинциальных трагиков и только в конце века возродится с новой силой в творчестве Ермоловой и Южина.

ВОДЕВИЛЬ

Водевиль, так весело и озорно блиставший в начале века, в эпоху Николая I стал другим. Изменился круг авторов — в драматургию пришли актеры. Петербуржцы П. А. Каратыгин (брат знаменитого трагика), П. И. Григорьев 1-й, П. Г. Григорьев 2-й, Н. И. Куликов; артист Малого театра Д. Т. Ленский. Водевилистами стали журналист Ф. А. Кони, театральный чиновник П. G. Федоров, писатель В. А. Сологуб. Дань водевилю отдал в молодости Н. А. Некрасов. 
Водевиль поощрялся. Он взял на себя роль «социального громоотвода». Водевильные авторы щедро награждались, к ним проявлялось «высочайшее внимание». К 1840-м годам водевиль стал полным хозяином на афише. «Из театра мы сделали игрушку вроде тех побрякушек, которыми занимают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается целой толпе жи-вой урок»,— сокрушался Гоголь. 
Изменился и характер водевиля, который все более тяготел к бытовой тематике. Помехой в движении жанра становились куплеты. Обязательный элемент водевиля сначала лишился оригинальной музыки — серьезные композиторы ушли из жанра, музыку стали писать сами драматурги, иногда она просто подбиралась из уже написанных мелодий. Все чаще куплеты становились вставными номерами, почти не связанными с драматическим действием, нарушая необходимый в произведениях этого жанра музыкально-драматический синтез. Затем они и вообще стали исчезать, водевиль постепенно превращался в бытовую комедию. Появились всякого рода жанровые «гибриды» — водевиль-комедия, водевиль-фарс, водевиль-шутка. Особой популярностью пользовались водевили «с переодеваниями». 
Репертуар этот вызывал резкую критику Белинского и Гоголя, который называл водевили и мелодрамы «незаконными детьми ума нашего XIX столетия, совершенным отступлением от природы». И хотя будущий великий драматург с сомнением восклицал: «Русский водевиль! право, немного странно»,— именно русский водевиль сыграл достаточно серьезную роль в демократизации сцены. 
Большой популярностью пользовался водевиль Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка» (1840). Это была вольная переделка французского «Отца дебютантки», но переделка чрезвычайно та-лантливая. Практически это было оригинальное произведение на сюжет «Отца дебютантки». В «Льве Гурыче Синичкине» ситуации и характеры были совершенно русские. Жизнь провинциального театра, закулисные интриги, правы, истинная влюбленность в театр и самого Синичкина и его дочери, зависимость актеров от капризов премьерши и ее покровителей — обо всем было рассказано остроумно и трогательно. Произведение Ленского не лишено было и социальных элементов, которые все чаще и чаще проникали в водевиль, придавая ему сатирическую остроту. Зло высмеивались обыватели, бюрократы, продажные журналисты. 
Водевиль 1840-х годов испытывает определенное влияние литературы «натуральной школы». В некоторых произведениях средствами этого жанра по-своему трактовалась тема «маленького человека». Глубокое сочувствие зрителей вызывал, например, старый актер Лисичкин в «Дочери русского актера», получивший вместо ожидаемой прибавки «чистую отставку». 
Актеры этот жанр любили. Щепкин переиграл огромное количество водевильных ролей, как и Мартынов, и Сосницкий. Но были такие артисты, для которых водевиль был «главным плацдармам» их творчества, которые прекрасно владели образным синтезом разных сценических средств, блистали изяществом, легкостью, юмором, музыкальностью, пластической выразительностью и тем особым даром, без которого водевиль немыслим,— наивностью веры в самые невероятные обстоятельства. 
Настоящей жемчужиной петербургской сцены была Варвара Николаевна Асенкова (1817—1841). Она пошла в театр без всякой охоты. Мать-актриса отдала ее в театральное училище, но вскоре вынуждена была забрать, ибо дочь «необыкновенных способностей не оказала». Девочка училась в частном пансионе и по окончании его сама решила идти на сцену. Не по призванию, не по непреодолимой тяге к искусству, а «как решаются идти замуж за нелюбимого, но богатого человека»— так она сама объясняла свое решение П. Каратыгину. Асенкова стала заниматься с Сосницким и поначалу приводила его просто в отчаяние отсутствием актерского дара, но занятий не прекращала. В конце концов после серьезной работы он открыл в своей ученице незаурядные комедийные способности. 
В 1835 году состоялся дебют Асенковой в комедии Фавара «Сулейман II, или Три султанши», где играла своевольную одалиску Роксолану, играла с блеском, заразительно и весело, и в водевиле Скриба «Лорнет» в роли Мины. Современники утверждали, что лучшей водевильной актрисы, нежели Асенкова, трудно было и представить себе. Она была красива, женственна, грациозна, музыкальна, обладала красивым голосом, отличалась выразительной мимикой, легкостью сценических преображений. Огромный успех имела она в «водевилях с переодеванием» и в ролях «травести», была прелестна в мужском костюме. С триумфом играла она Габриэля в «Девушке-гусаре» Кони, юнкера Лелева в водевиле Орлова «Гусарская стоянка, или Плата той же монетою», гусара Стрункина в «Шалостях корнета» Коровкина, испанского короля Карла II в «Пятнадцатилетием короле» и особенно маркиза Юлия де Креки, шестнадцатилетнего полковника в водевиле «Полковник старых времен». Белинский писал об Асенковой в этой роли: «Действительно, она играет столь же восхитительно, сколько и усладительно; словом, очаровывает душу и зрение. И потому каждый ее жест, каждое слово возбуждает громкие и восторженные рукоплескания; куплеты встречены и провожаемы были криками «фора». Особенно мило выговаривает она «чорт возьми». Я был вполне восхищен и очарован». 
Играя роли с переодеванием, Асенкова нигде не была вульгарна или подчеркнуто «пикантна», соединяла «удивительную грацию и какую-то ей одной свойственную стыдливость». Актриса мягкая и тактичная, обладавшая строгим вкусом, Асенкова, по словам современника, «была в свое время единственной молодой артисткой на сцене Александринского театра, которая покоряла поэзией правды». 
Белинский, однако, заканчивал свой отзыв об Асенковой в роли Юлия де Креки словами: «Но отчего-то вдруг стало мне тяжело и грустно». Причину этой грусти могут объяснить грубоватые слова Щепкина об опасности для актрисы ее «сценического гермофродитизма». Талант яркий и своеобразный растрачивался на пустяки. Это понимала, по-видимому, и сама Асенкова, которая охотно бралась за серьезные и трудные роли. Она играла Марью Антоновну в «Ревизоре», Софью в «Горе от ума», Эсмеральду в инсценировке «Собора Парижской богоматери» Гюго, шекспировских Офелию и Корделию, обнаруживая не только комедийный, но и сильный драматический талант. 
Трудно сказать, как сложилась бы судьба актрисы, какая из тенденций восторжествовала бы в ее творчестве — Асенкова пробыла на сцене всего шесть лет. Она умерла в двадцать три года от чахотки, навсегда оставшись одной из самых очаровательных страниц в истории русского театра. 
Популярным актером этого жанра был и Н. О. Дюр (1807—1839). Сын парикмахера-француза, он учился в балетном классе К. Дидло и участвовал в драматических спектаклях, которые были в училище своеобразной формой обучения и игрались для практики учеников на французском языке. В них Дюр и обнаружил талант комедийного актера и после окончания училища был принят в драматическую труппу. В театре жизнь его складывалась трудно, ему поручали только маленькие роли в трагедиях и драмах, где своего комедийного таланта он проявить не мог. От природы человек деятельный, Дюр начал заниматься вокалом, подготовил несколько партий с композитором Кавосом и с успехом дебютировал в опере. Таким образом; он был прекрасно профессионально подготовлен к тому, чтобы стать «син-тетическим» актером. 
С 1831 года Дюр начал постоянно выступать в водевилях, сыграв двести пятьдесят ролей «повес и фатов», в которых не знал себе равных, выступал и в ролях стариков. Обладая искусством трансформации, особенный успех имел он в «водевилях с переодеванием». Был он также знаменит как замечательный имитатор: в водевиле Шаховского «Первое апреля, или Новый дом сумасшедших» он, по отзыву современника, «смешил всех до слез, копируя французских танцовщиц». Был он великолепен в куплетах, которые у него определяли весь строй роли, ее тональность, ритм. Наибольший успех выпал на его долю в роли Жовиаля в водевиле Ленского «Стряпчий под столом», где было много музыкальных номеров. Дюр и сам писал музыку и даже издал три альбома водевильных куплетов собственного сочинения, некоторые из них позднее стали популярны как романсы. 
Выступал он в пьесах и других жанров, но без особого успеха. Вершиной его творчества был водевиль. 
На московской сцене пальма первенства и водевильных ролях принадлежала В. И. Живокини (1805—1874). Отцом актера был итальянец Джиовакино делла Мома, приехавший в Россию вместе с Растрелли, матерью — крепостная танцовщица. Живокини учился в Московском театральном училище. Еще не кончив его, был принят в императорскую труппу, где прослужил ровно полвека. Репертуар актера был разнообразен — от оперных и балетных партий до ролей в пьесах Грибоедова, Гоголя, Островского, Мольера, Шекспира. Но подлинной его стихией был водевиль, в котором у него не было соперников в Москве. Такие роли, как Падчерицын («Хороша и дурна»), Васильев («В тихом омуте»), Жовиаль («Стряпчий под столом»), Синичкин, были высшими его достижениями. Современники отмечали его «беспримерную веселость, живой, умиый и заразительный смех», писали, что его комизм был «невозмутимо светел», а смешные черты в образе доводились «даже до художественной карикатуры» — актер мало заботился о том, чтобы «из роли возникло живое лицо». 
Исполнение Живокини восходило к традициям народного балаганного, театра с его стихией, импровизации. Актер легко вступал в общение с залом, мог остановить оркестр и начать разговор с музыкантами, по поводу того, что он хочет спеть совсем не тот куплет, который они начали играть, а другой; вставлял в текст множество «отсебятин», за что не раз получал замечания от Щепкина; обращался к критикам с просьбой похвалить его игру или спрашивал какого-нибудь зрителя, как ему нравится пьеса. 
Его излюбленным сценическим приемом было преувеличение, «комическая гипербола», современники относили его к типу комика-буфф. Куплеты превращались у него в отдельные номера. О Живокини говорили, что он мог бы играть на «любой западной сцене», но Боборыкин считал, что «европейская вековая комедия вряд ли где на Западе имела в период от 30-х до 60-х годов более блестящего представителя, чем Живокини». 
В водевиле за немногим исключением выступали все русские актеры, и он долго продолжал оставаться в репертуаре, а некоторые элементы водевиля своеобразно преобразовались в комедиях Гоголя, Тургенева, Островского.

Н. В. ГОГОЛЬ (1809—1852)

Эстафета реалистического искусства передавалась из поколения в поколение, и русский сценический реализм с каждым новым этапом обретал и новое дра-матургическое качество и новую исполнительскую манеру. 
Николай Васильевич Гоголь в 1829 году сделал попытку поступить в императорский театр (он и много лет спустя не разуверился в своем актерском таланте, его подтверждают и те, кто слышал чтение им собствен-ных пьес). Однако отзыв инспектора русской труппы А. Храповицкого — «присланный на испытание Гоголь- Яновский оказался неспособным не только к трагедии или драме, но даже к комедии» и «его можно было бы употреблять разве только что на выход» — похоронил мечту Гоголя стать артистом. 
Театр, однако, влек его к себе. И, обретя известность своими повестями, активно и дружески поддержанными Пушкиным, Гоголь начал писать о театре и для театра. В середине 1830-х годов появились его статьи об искусстве, опубликованные под псевдонимом в пушкинском «Современнике», по которым можно судить о принципиальной позиции Гоголя того времени: в резкости суждений о современной сцене уже виделся автор «Ревизора» и будущий реформатор русского театра. Занимаясь театральной журналистикой, Гоголь в то же время работал то над одной пьесой, то над другой. 
В феврале 1833 года он писал М. П. Погодину: «...я помешался на комедии... Уже и сюжет на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: Владимир 3-ей степени, и сколько злости! смеху! соли!..» Гоголь предполагал изобразить в этой комедии высшее чиновничье общество — мир взяточников и карьеристов, мечтающих лишь о чинах и наградах. Но пьеса написана не была. Причину автор объяснил в том же письме к Погодину: «...остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». Позднее па основании набросков «Владимира 3-ей степени» Гоголь написал четыре сцены: «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок». 
Отложив «Владимира», Гоголь не отказался от мысли о пьесе. Он мечтал о «сюжете самом невинном, которым бы даже квартальный не мог обидеться», но тут же с горечью обрывал себя: «Но что комедия без правды и злости!» Он то начинал писать пьесу «Женихи», то обращался к исторической романтической драме, но ни одна, ни другая пьеса закончена не была. 
7 октября 1835 года Гоголь обращается к Пушкину: «Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот. Рука дрожит написать тем временем комедию». Троекратно повторенное в коротеньком письме «ради бога», обещание «духом будет комедия из пяти актов, и клянусь, будет смешнее черта» говорят не просто о желаемом намерении, но о страсти, которой был одержим в то время Гоголь. И Пушкин, принимавший живейшее участие в молодом писателе, рассказал ему случай, что, произошел с ним самим во время поездки для сбора материалов о Пугачеве. 
6 декабря 1835 года — через два месяца после письма к Пушкину! — Гоголь написал Погодину: «Да здравствует комедия! Одну, наконец, решаюсь давать на театр... едва только успел третьего дня окончить пьесу». Речь шла о «Ревизоре». 
Работу над комедией он продолжал еще в течение шести лет, окончательная ее редакция появилась лишь в 1842 году в собрании сочинений писателя. Работа шла в основном в направлении заострения социального смысла произведения и касалась образов Городничего и Хлестакова. Так, в первом варианте не было реплики: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!»; не было и эпиграфа: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Вообще он советовал писателям переписывать свои сочинения по восемь раз и «непременно собственной рукой». Сам он создал шесть редакций «Ревизора» и пять «Женитьбы», над которой работал около десяти лет. 
18 января 1836 года Гоголь читал «Ревизора» у Жуковского в присутствии небольшого круга друзей, среди которых был и Пушкин. 
Пьеса неожиданно легко прошла цензуру. Может быть, цензор не понял ее обличительного смысла и внутреннего родства с «Недорослем» и «Горем от ума», но только 13 марта разрешение на ее постановку было получено и в апреле состоялась премьера в Александрийском театре в Петербурге, а в мае — в Малом в Москве. 
О петербургской премьере, собравшей избранную аристократическую публику, Анненков писал, что «недоумение было на всех лицах», оно «возрастало потом с каждым актом», а к концу спектакля «переродилось почти во всеобщее негодование». После премьеры на голову дебютанта обрушилась целая буря возмущения. Чиновники всех рангов, реакционная пресса — все выражали возмущение новой пьесой. Академия наук отказала автору в премии и вообще в «какой-либо награде». Гоголь писал Щепкину: «Действие, произведенное пьесой, было большое и шумное. Все против меня. Чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях. Полицейские против меня, купцы против меня, литераторы против меня. Бранят и ходят на пиесу, на четвертое представление нельзя достать билетов». И с горечью подводил итог: «Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия». 
Демократическая критика приняла комедию восторженно. Белинский в «Молве» писал о Гоголе: «...его оригинальный взгляд на вещи, его уменье схватывать черты характера, налагать на них печать типизма, его неисто-щимый гумор — все это дает нам право надеяться, что театр наш скоро воскреснет, скажем более — что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляниями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественными представлениями нашей общественной жизни». 
Великий критик не раз еще будет обращаться в своих статьях к «Ревизору», который навсегда останется для него «глубоким, гениальным созданием». Но в тот трудный для писателя период после первой премьеры Гоголь, казалось, и не расслышал этого голоса. Ошеломленный хором хулителей, он уехал из Петербурга за границу, даже не заехав в Москву, где тоже готовилась премьера и Щепкин просил автора прочитать пьесу труппе. Гоголь и сам собирался это сделать, но, «познакомившись с здешнею театральною дирекциею, я такое получил отвращение к театру, что одна мысль о тех при-ятностях, которые готовятся для меня еще и на Московском театре, в силах удержать поездку в Москву»,— писал он актеру, посылая ему пьесу из Петербурга в апреле 1836 года. Не остановило его даже вмешательство Пушкина, который из Москвы давал поручение жене: «Пошли ты за Гоголем и прочти ему следующее: видел я актера Щепкина, который ради Христа просит его приехать в Москву, прочесть «Ревизора. Без него актерам не спеться... С моей стороны я тоже ему советую: не надобно, чтобы «Ревизор» упал в Москве, где Гоголя любят больше, нежели в П. Б.» Все усилия друзей оказались напрасными — Гоголь уехал. 
Театральный взлет писателя был кратким: по существу, это первое десятилетие его творчества, в течение которого он создал самые сильные свои драматические произведения. Но историческая значимость художника не исчисляется ни количеством написанного, ни продолжительностью его жизни. Несколько пьес Гоголя совершили переворот в русском театре, дали новое направление его деятельности. 
Кроме пьес, осталось множество высказываний писателя о литературе и театре — в письмах, статьях, в «Театральном разъезде после представления новой комедии», в художественных произведениях, в «Портрете» например, или в лирических отступлениях в «Мертвых душах»,— которые складываются в стройную эстетическую систему, знаменующую новый этап в движении критического реализма. Значительную роль в формировании этой системы сыграл Белинский. В своих статьях он не только анализировал произведения писателя, в котором видел «главу литературы, главу поэтов», но и утверждал его в тех позициях, что уже нашли выражение в художественных его созданиях. Личное знакомство укрепило это влияние. Серьезное значение в жизни и творчестве Гоголя имела его дружба со Щепкиным, повлиявшим на понимание писателем особенностей актерского творчества. 
Гоголь смотрел на театр, как на общественную кафедру и придавал ему огромное значение. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь,— писал он,— если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем несходная между собою, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». 
Комедию Гоголь считал произведением по своему характеру народным и общественным. Значение «Недоросля» и «Горя от ума» он видел в том, что это «истиннообщественные комедии», что в них «наши комики двинулись общественною причиною, а не собственною, восстали не против одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклонения всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». Так писал Гоголь в «Театральном разъезде», видя назначение комедии в том, чтобы быть «картиной и зеркалом общественной нашей жизни». 
По Гоголю, комедия должна быть основана не на «частной», а на «общей завязке», то есть не на интересе к одному образу, вокруг которого строится сюжет, а на вовлечении в действие всех персонажей, объединенных одной мыслью и общими интересами. «Правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства»,— считал он. Эта мысль Гоголя смыкалась с теоретическими положениями Белинского, который называл сюжет «концепцией действительности» и одним из главных достоинств пьес Гоголя считал само их построение, когда ситуации вытекают «из самой сущности идей и действительности характеров». 
Борясь за «драму высокую, вдыхающую невольное присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей», и за «комедию высокую, верный сколок с общества», Гоголь в то же время предостерегал против «списывания сцен», то есть копирования жизни. «В руках таланта все может служить орудием к прекрасному, если только правится высокой мыслью послужить прекрасному»,— не раз повторял он волновавшую его мысль. Этой цели — «послужить прекрасному» — могут, по мнению Гоголя, и обличительные произведения. «Бывает время,— считал он,— когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости». 
Передовые русские писатели и театральные деятели мечтали о создании национального театра. Белинский на страницах «Молвы» высказал мысли многих: «...о, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным...» Разве не слышатся в этих словах мысли Гоголя: «Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!» Этот призыв содержал целую художественную программу, которую сам Гоголь и начал осуществлять, написав «Ревизора». 
Русь темная, погрязшая в пороках, мир негодяев и преступников, чинящих произвол, попирающих человеческое достоинство и всяческую законность, берущих взятки, встал со страниц комедии. Избрав местом действия глухой провинциальный город, откуда «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», ограничив круг действующих лиц небольшой группой чиновников, Гоголь показал всю чиновничью систему России, разоблачил все общественные пороки, безнравственность ее жизни. В «Авторской исповеди» он сам признавал: «В «Ревизоре» я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем». 
В каждом персонаже была достигнута огромная степень обобщения, превращавшая его в художественный символ, вобравший в себя черты определенного социального явления. 
Оплот режима, хозяин города, призванный осуществлять в нем высшую справедливость, городничий, как о величайшем своем житейском искусстве, говорит, что он «мошенника над мошенниками обманывал», «трех гу-бернаторов обманул». Живя в безнаказанности, он даже вопиющее беззаконие, творимое им, преступлением не считает, власть его, по существу, безгранична, на казну он смотрит как на свою собственность, достоинства человека оценивает размером взятки, которую тот может дать. Подчиненные — сродни ему самому. 
Почему городничий и его окружение приняли «пустейшего» человека, «фитюльку» Хлестакова за столичного ревизора? Белинский, давший великолепный разбор комедии в статье о «Горе от ума», считает, что Хлестакова сделал ревизором страх городничего. С обычным ревизором он бы знал как справиться, но Гоголь создает ситуацию исключительную («инкогнито проклятое»), и она, как мощное «увеличивающее стекло», позволила увидеть человека в ином масштабе. В этом и заключается особенность гоголевских обобщений: обнажение сути при абсолютной достоверности характеров. А поскольку ракурс исследования взят соци-альный, то служебные «грешки» вырастают в общественные пороки, и маленький городишко становится той каплей, в которой отражается мир. Используя предельные краски — гиперболу, гротеск,— писатель превращает конкретные характеры в типы, не отрывая их от Почвы реальности. 
Тот же способ обобщения и в «Женитьбе», хотя в основу пьесы здесь взят, казалось бы, совсем частный случай. Но он — лишь повод для создания широкой картины нравов общества. Среда здесь другая: в поле зрения писателя купечество и дворянство в их новых социально-экономических взаимоотношениях. Мир купли и продажи. Денежная мошна с невестой в придачу и «благородная нищета» присматриваются, прицениваются друг к другу. О естественных чувствах тут и речи нет, мечты персонажей убоги, претензии смешны. Съезд женихов на смотрины — парад уродов, «паноптикум печальный», как у Грибоедова. 
Гоголь поставил в центр произведения необычайной странности дуэт — Подколесина и Кочкарева, абсолютную пассивность и столь же абсолютную активность. Один душевно и физически неподвижен, другой неуемно энергичен. А по существу, оба — лишь две стороны одной медали: в этой жизни решительность Кочкарева так же бессмысленна, как нерешительность Подколесина. Лишенная высокой нравственной цели, она не более чем суета, она ничего не может изменить. Закрыли дверь перед Подколесиным, он выпрыгнул в окно — это единственный его активный поступок в пьесе. Кажущаяся бессмысленность его, однако, многозначна: в ней — боязнь перемен. Снова—страх. Гоголевские персонажи из всех человеческих чувств этому подвержены более всего. Страх оглупляет, он же и побуждает к поступкам, цель которых одна — спастись, перехитрить жизнь. 
В «Игроках» Ихарев построит на этом целую жизненную программу: «прожить с тонкостью, с искусством, обмануть всех и не быть обмануту самому — вот настоящая задача и цель!» Обмануть всех Ихареву не удается — он нарвался на жуликов посильнее его самого, но философия его симптоматична. Авантюризм стал стилем жизни, погоня за богатством — ее целью. Крапленая колода карт, названная по имени и отчеству — Аделаида Ивановна, стала своеобразным символом пошлого, аморального, убогого мира. 
«Никто никогда до него не читал такого полного паталого-анатомического курса о русском чиновнике»,— писал Герцен, называя «Ревизора» и «Мертвых душ» «ужасной исповедью современной России». Не только названные Герценом, но все произведения Гоголя — «паталого-анатомический курс» о русском обществе, безрадостная, жестокая правда о России. 
На упреки в том, что в комедии «Ревизор» нет ни одного положительного персонажа. Гоголь устами Автора пьесы ответил в «Театральном разъезде»: «Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное благородное лицо было — смех». 
Снова русская литература обращалась к сильнейшему своему оружию, снова звучал Великий смех, ставший героем комедии Грибоедова и теперь подхваченный новым представителем «фаланги великих насмешников». Раздался «смех, очищающий душу» (Белинский), «громкий и грозный смех Гоголя» (Герцен). 
Гоголь считал: «Драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела». Он боролся за театр, где «могущественный лицедей потрясающим словом подымает выше все высокое человечества в человеке», но воплощать его произведения должен был тот театр, который уже существовал и которому только предстояло пройти гоголевскую школу. Естественно, что с задачей сценического воплощения его комедий этот театр справился плохо. 
Первая постановка «Ревизора» в Петербурге произвела на автора впечатление тягостное. «Мое же создание мне показалось противно, дико и как будто вовсе не мое»,— писал он. С похвалой отозвался Гоголь только о Сосницком, который играл Городничего. Добчинский и Бобчинский, по его мнению, «оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо». Но наибольшие огорчения доставил автору Хлестаков. «Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков», который сделался «чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров. Он сделался просто обыкновенным вра-лем». 
Точнее поняли и сыграли «Ревизора» в Москве, хотя и там некоторые актеры «думали быть смешны», но ансамбль в целом был более точен в ощущении автора, особенно Щепкин в роли Городничего. Первое представление было дано в Большом театре для абонементной публики, которая оказала «Ревизору» прием весьма холодный. Во всяком случае, как свидетельствует «Молва», после спектакля «ни один актер не был вызван». Последующие спектакли шли с нарастающим успехом, но реакция зала была неоднородной — как писал Щепкин, «все в восхищении, а остальные морщатся». 
5 февраля 1843 года в бенефис Щепкина «Женитьба» шла вместе с «Игроками» в Большом театре в Москве, но поначалу и на этот раз спектакль не задался. Щепкин взял себе роль Подколесина, а Кочкарева играл Живокини «с привычными для него фарсами». Позднее роль Кочкарева стал играть Щепкин, а Подколесина — П. Садовский, отчего спектакль зазвучал совершенно по-другому. 
Таким образом, актерам не сразу удалось постичь художественную природу произведений Гоголя, своеобразие его стиля. Новая драматургия требовала нового актера. 
В 1842 году Гоголь написал «Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Оно не только содержит ряд интересных характеристик, но и позволяет понять особенности взгляда писателя на актерское искусство. Вместе с другими его высказываниями эти взгляды составляют театральную программу Гоголя. 
Сколь большое значение придавал он сценической правде, понятно уже из того, что свое «Предуведомление» он начал предупреждением: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях... Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обна-ружится смешное взятой им роли». 
Что же представлялось ему главным в актерском исполнении? В одном из писем он просит Щепкина «ввести актеров в понятие», что на сцене «нужно не представлять, а передавать прежде мысли, позабывши странность и особенность человека». Не представлять, а передавать мысли — это и есть один из главных принципов гоголевской программы актерского творчества. К этой мысли он возвращается и в «Предуведомлении»: «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли... должен рассмотреть, зачем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, которая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове». 
Большое значение придает, он работе над речью действующих лиц, считая, что «смысл всякой фразы» может измениться «от одного ударения, перемещенного на другое место или на другое слово». 
Как от карикатуры, удерживает Гоголь актеров и от излишнего переживания. «Храни вас бог слишком расчувствоваться»,— предупреждал он Щепкина, советуя так произносить слова, чтобы «зритель видел, что вы стараетесь удержать себя от того, чтобы не заплакать... Впечатление будет от того несколько раз сильней». 
Превыше всего ценил Гоголь талант, для которого ничего не остается «необъяснимым в роли» и которого предложенный автором рисунок не ограничивает, а только делает более целеустремленным. «Талант не остановят указанные ему границы,— писал он,— как не остановят реку гранитные берега; напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны. И в данной ему позе чувствующий актер может выразить все». 
Станиславский говорил, что Гоголь «обнаружил в своих письмах задатки замечательного режиссера». Элементы режиссуры выразились прежде всего в требовании ансамбля. «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре»,— писал Гоголь. И при постановке своих Пьес он больше всего заботился именно об этом «согласованном согласии всех частей». 
Неоднократно повторяется в его письмах мысль о том, что работой над спектаклем должен руководить «первоклассный актер», и трагедии — первый трагик, в комедии — первый комик, потому что все будет сделано «истинно так, как следует» только тогда, «когда они будут исключительные хоровожди такого дела». Возвращаясь постоянно к задачам «хоровождя», Гоголь, по существу, говорит о режиссуре в ее современном понимании, о режиссере как создателе художественного единства в спектакле. 
Продолжая традиции Пушкина и Грибоедова, Гоголь «указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература»,— предсказал И. С. Тургенев. Этой «дорогой» был критический реализм, в историческом движении которого творчество Гоголя составляет важнейший этап, потому что он не только создал гениальные произведения,, но и заложил теоретические основы для дальнейшего развития русского театра. 
Значение Гоголя понимали все великие художники России. Точнее всех его определил Н. Г. Чернышевский: «Давно уже не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России».  

И. С. ТУРГЕНЕВ (1818-1883)

Иван Сергеевич Тургенев отдал дань театру в самом начале творческого пути. Все пьесы были написаны им до 1852 года, то есть до выхода «Записок охот-ника», после чего он к драматургии не возвращался. 
В 1840-е годы в русской литературе родилось новое направление, названное «натуральной школой». Ее принципы были сформулированы Белинским, эсте-тическая программа которого определялась его общественно-политическими взглядами революционного демократа. Основным требованием этой программы было «воспроизведение действительности во всей ее истине», что означало прежде всего обнажение социальных противоречий, борьбу против крепостного права и других уродливых явлений русской жизни. К «натуральной школе» под влиянием Белинского примыкал и молодой Тургенев. 
В 1840-е годы Тургенев занимался преимущественно театром — писал пьесы, статьи по истории и теории драматургии, рецензии. Он резко критиковал пьесы Кукольника и Гедеонова за отсутствие в них жизненной правды, за «злоупотребление патриотическими фразами», за их язык «маленько мужицкий», смешанный с «языком новейшей французской мелодрамы», за подражательность. В своих оценках современной сцены он обнаруживал полное единомыслие с позицией Белинского. Обоих глубоко тревожило положение русского театра, который переживал тяжелую пору: не было Пушкина, Грибоедова, Лермонтова, их пьесы, часть из которых находилась под запретом, остальные игрались крайне редко, не могли оказать серьезного влияния на репертуар. Только Гоголь воздействовал на современный театр достаточно активно. Путь, предложенный им, Тургенев считал наиболее перспективным и высказывал оптимистическую уверенность, что русская сцена даст вскоре на этом пути замечательные всходы и «молодой лесок вырастет около одинокого дуба...». 
Одним из первых в этом «молодом леске» был сам Тургенев, перу которого принадлежит десять пьес. 
Первое его драматическое произведение «Неосторожность» (1843)—пародия на современные ему романтические драмы с их пристрастием к испанским сю-жетам, сверхбурными страстями, с убийствами и т. п. «Безденежье» (1845) —проба в жанре комедии, сделанная не без влияния «Ревизора». 
К гоголевской традиции возвращается Тургенев и в ряде других пьес, в частности в «Нахлебнике» (1848), где развитие гоголевских идей дано в жанре мелодрамы. Произведение было написано под влиянием проходящей красной нитью в статьях Белинского мысли о необходимости «пробуждения в народе чувства человеческого достоинства». Эта тема особенно остро будет раскрыта в «Записках охотника». «Нахлебник» — первое прикосновение к ней. 
В образе бедного дворянина Кузовкина, нахлебника в доме крупного чиновника Елецкого, автор показывает, как социальные условия калечат человека, развивают в нем качества, от природы ему не свойственные. Посто-янная зависимость превратила доброту Кузовкина в заискивание, угодничество, он стал домашним шутом и свыкся со своим положением. Образ этот — распространенный в литературе «натуральной школы» образ «маленького человека», «униженного и оскорбленного» в этом мире,— обладает большой социальной остротой, что ставит его в один ряд с героями Пушкина, Гоголя, Достоевского. С большой обличительной силой нарисо-вано Тургеневым и общество «благородных» людей, унижающих человека, подкупающих его, выгоняющих из дома и при этом чувствующих себя благодетелями; общество аморальное по сути своей, как аморальна сама природа социального неравенства. 
Закончив комедию, автор отправил ее Щепкину, рассчитывая, что она пойдет в его бенефис. Однако цензура расценила пьесу как «совершенно безнравственную и наполненную выходками против русских дворян, пред-ставляемых в презрительном виде» и запретила ее к представлению и печатанию. Впервые она появилась в «Современнике» только в 1857 году под названием «Чужой хлеб», а на сцену попала в 1862 году. 
После запрещения «Нахлебника» Тургенев пишет в 1849 году новую пьесу для Щепкина — «Холостяк». По социальной остроте она значительно уступала «Нахлебнику», но и в ней по-своему раскрывалась тема «малень-кого человека». Глубоким состраданием проникнуто отношение автора к судьбе Мошкина и его воспитанницы Маши. 
В «Завтраке у предводителя» (1849) Тургенев возвращается к жанру комедии и даже прибегает к несвойственным ему приемам художественного преувеличения, чтобы подчеркнуть нелепость конфликта между братом и сестрой, которые никак не поделят доставшееся им в наследство имение. Особенно ярко написан образ помещицы Кауровой, доводящей всех собравшихся помирить ее с братом до отчаяния железным упорством и тупостью, за которыми стоит лишь желание не продешевить, не прогадать. 
Пьеса эта была разрешена к постановке в Александринском театре и прошла с большим успехом. Однако опубликована была только в 1856 году в «Современнике». 
Другое направление в творчестве Тургенева представляют пьесы, действие которых происходит в «дворянских гнездах». И в тематическом, и в жанровом плане это произведения совершенно особенные, не имевшие аналогов в драматической литературе. Они начинали новое направление в театре — психологический реализм, который получит развитие и в более поздних пьесах самого Тургенева и особенно в творчестве А. П. Чехова. 
Первой пьесой такого плана была комедия «Где тонко, там и рвется» (1847)—небольшой психологический этюд, единодушно принятый революционными демократами и редакцией «Современника». «Тут столько наблюдательности, таланта и грации, что я убеждён в будущности этого человека, он создаст что-нибудь важное для Руси»,— писал Н. П. Огарев. 
В образе Горского автор показал типичного для того времени рефлексирующего дворянина, человека, не способного к активному действию, «темного и запутанного», по его самохарактеристике. Горскому противостоит Вера, отличающаяся редкой цельностью натуры, душевной ясностью, отсутствием притворства, решительностью поступков. Этот образ — предтеча тургеневских героинь, судьба и характер которых будут предметом исследования в его романах. 
В 1850 году Тургенев создал главное свое драматическое произведение — пятиактную комедию «Месяц в деревне», где круг интересовавших писателя проблем, как и его эстетическая программа, выразились наиболее полно. 
Два мира — умирающий и нарождающийся — столкнулись в пьесе, определив ее конфликт. В Наталье Петровне и Ракитине, который являет -тип чуть постаревшего Горского, раскрывается преждевременная старость души, хотя ему всего тридцать, а ей и того меньше, вызванная пустотой жизни. Оба они — порождение немощного общества, выражение духовного оскудения, умирания «дворянских гнезд». Им противостоит студент Беляев, человек из другого мира. Это первый в русской драматургии образ разночинца. Его появление отражало реальный процесс, происходящий в жизни. Душевное здоровье Беляева, его молодость отражали молодость его сословия, активно вступающего в жизнь. Личная драма соединилась в пьесе с драмой социальной, что придало конфликту масштаб. 
Интересны образы комедии, особенно Наталья Петровна, нимало не напоминающая традиционную помещицу, женщина умная, тонкая, неординарная, она переживает действительную и глубокую, не выдуманную драму. Сложный процесс переживает и Верочка, превращаясь из беззаботного подростка в человека, самостоятельно решающего свою судьбу. Она выходит замуж за Большинцова, чтобы обрести независимость от своей «благодетельницы» — так продолжает писатель тему «чужого хлеба» на новом материале. И в то же время поступок этот свидетельствует о решительности ее характера. 
Закончив 22 марта 1850 года работу над пьесой, которая первоначально называлась «Студент», Тургенев отправил ее Некрасову для «Современника», но цензура ее не пропустила. Осенью того же года автор попытался напечатать пьесу под другим названием — «Две женщины»,- но тоже безуспешно. Впервые она была опубликована в 1855 году с авторским объяснением, что пьеса «никогда не назначалась для сцены», и с большими изменениями. В первоначальном своем виде «Месяц в деревне» был напечатан лишь в 1869 году. 
Из множества замыслов Тургенев осуществил еще только три: в конце 1850 года написал «Провинциалку», в 1851 году — «Разговор на большой дороге» и в году — «Вечер в Сорренто». 
В «Провинциалке» автор снова обращается к теме «маленького человека», но разрешает ее неожиданным образом. Дарья Ивановна, жена провинциального чиновника, энергичная молодая женщина, мечтающая вырваться из захолустья в столицу с помощью графа Любина,— уже не просто «маленький человек», а маленький хищник, умеющий приспособиться к обстоятельствам и извлечь из них пользу. Однако писатель далек от мысли осудить или осмеять Дарью Ивановну. Ему импонирует ее жизненная энергия, ее ум, талант, обаяние, ее достоинство, наконец, в ней нет угодливости, приниженности. В своеобразном поединке Дарьи Ивановны со старым ловеласом графом Любиным симпатии автора определенно на ее стороне. 
Чуткий ко всему новому, только нарождающемуся в жизни, Тургенев в этой пьесе в образе Миши воплощает тип «благомыслящего человека», который прочно войдет в жизнь и литературу и станет Белогубовым у Островского, героем рассказов Чехова. 
Отсутствие в «Провинциалке» очевидной социальной остроты открыло ей путь на сцену и на страницы «Отечественных записок». 
«Разговор на большой дороге» автор назвал просто «сценой». Никакого сюжета здесь нет, только диалог. Персонажи характеризуются исключительно словом, но в ходе их разговора раскрываются и личные свойства людей и их взаимоотношения. 
«Сцена» была посвящена П. Садовскому, с которым Тургенев познакомился во время своего прощального обеда перед отъездом за границу в 1851 году. На другой день он с восторгом писал о «комическом актере, человеке большого таланта», у которого «правдивость игры, интонации и жеста такая полная, какой я раньше никогда не встречал. Нет ничего более приятного чем искусство, ставшее природой». «Разговор на большой дороге» вошел в репертуар Садовского еще до того, как появился в печати. 
«Вечер в Сорренто» — одноактная пьеса о соперничестве двух женщин — изящный психологический этюд, лишенный социального содержания. 
Пьесы Тургенева, за немногим исключением, в 1840—1850-е годы большого успеха не имели. Современники признавали в них достоинства литературные, но в сценичности им отказывали. Написав десять пьес, и сам Тургенев пришел к мысли, что «драматическим талантом» он не обладает. 
Между тем писатель создал свой театр, который отличался новой и смелой эстетической программой. Ее художественные особенности наиболее полно оформились в определенный творческий метод в «Месяце в деревне». Главным признаком этого метода было построение сюжета не на внешних событиях, а на раскрытии человеческих характеров и взаимоотношений. В пьесах Тургенева внутренние, психологические процессы преобладают над интригой. Он считал: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления — в их расцвете или увядании». Тончайшие душевные нюансы писатель передает в изящном, легком диалоге, причем слова героев не всегда раскрывают их мысли, часто, напротив, помогают скрыть их — а это уже новое качество драматургии. Важное значение в таком «двойном диалоге» имеют наполненные содержанием паузы. Переживаниям персонажей в пьесах Тургенева часто аккомпанирует природа, созданию необходимой атмосферы помогает музыкальное сопровождение. Душевное состояние героев автор передает в подробных, развернутых ремарках. 
Сценическая история пьес Тургенева складывалась не просто. Театр его времени не угадал в этой драматургии нового качества и воплощал ее старыми средствами. Те произведения, которые попали на сцену, Имели в основном отдельные актерские удачи. Ни одного целостного спектакля создано не было, для этого необходим был театр нового типа, а он появится только накануне XX века. 
Первым из тургеневских пьес попал на сцену «Холостяк», он был поставлен в бенефисы Щепкина в 1849 году в Петербурге, а в январе 1850 года — в Москве. 
«Провинциалка» тоже была сыграна в 1851 году в бенефис Щепкина, который выступил в роли Ступендьева. Остальные пьесы успеха не имели, кроме «Завтрака у предводителя». 
«Нахлебник» пролежал под запретом двенадцать лет. «Месяц в деревне» прождал первой премьеры двадцать два года. 
Новое сценическое рождение драматургии Тургенева связано с творчеством М. Г. Савиной, которая играла Верочку и Наталью Петровну в «Месяце в деревне», и Дарью Ивановну в «Провинциалке» и обе женские роли в «Вечере в Сорренте». 

М. С. ЩЕПКИН (1788—1863)

Михаил Семенович Щепкин — не просто великий актер, творец незабываемых сценических образов, он театральный деятель, теоретик, мыслитель, создатель школы, определившей развитие русского актерского искусства в XIX веке. 
Отец его был крепостным графа Волькенштейна, собственностью которого и Щепкин оставался до 1822 года, когда он, уже будучи известным актером, был выкуплен по подписке. 
В Курске, куда его отдали в 1801 году в губернское училище, он часто посещал театр и даже бывал в доме антрепренеров — братьев Барсовых, благодаря которым стал получать роли в переписку, а потом и суфлировать. 
В ноябре 1805 года в бенефис актрисы П. Г. Лыковой в драме Мерсье «Зоа», которую он часто суфлировал, Щепкин вызвался заменить выбывшего исполнителя и сыграть роль Андрея Почтаря. Так он впервые вышел на профессиональную сцену. 
Став актером, он играл в разных провинциальных труппах, популярность его быстро росла и к началу 1820-х годов достигла Москвы. Драматург Загоскин был послан, чтобы познакомиться со Щепкиным, и после его восторженного отзыва — «Актер чудо-юдо!» — талантливому провинциалу был предложен дебют в Москве, который и состоялся 20 сентября 1822 года. После выступления Щепкина в роли Богатонова в комедии Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» С. Т. Аксаков писал: «Московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом». С 6 марта 1823 года началась служба Щепкина в императорском театре, продолжавшаяся более сорока лет. 
Большой талант, как магнит, притягивает к себе людей. Щепкин же, по природе человек общительный, сам тянулся к интересным людям и с первых же дней работы в Москве он сблизился с передовой русской интеллигенцией. Он был связан дружескими узами с Тургеневым и Кольцовым, Белинским и Герценом, Огаревым и Писемским, входил в кружок профессора Московского университета Грановского. Пушкин в последнее десятилетие своей жизни, приезжая в Москву, часто встречался со Щепкиным, любил слушать его рассказы и однажды подарил ему тетрадь, где своей рукой написал первые слова его «Записок». Гоголь передал актеру права на все свои пьесы, которые ставились в бенефисы Щепкина, и поэтому автор никаких денег за них не получал. 
Такой же сильной, как любовь к театру, была у Щепкина ненависть к крепостному праву — эти две страсти и составляли основу его мировоззрения. Он не имел никакого отношения к политике, к революционному движению, но держал себя независимо, а порой и не без вызова. Он первый приехал к Тургеневу, высланному за статью о Гоголе. Несмотря на преклонный возраст, посетил Шевченко в Нижнем Новгороде и Герцена в Лондоне. Когда директор императорских театров Гедеонов, к которому Щепкин поехал в Петербург хлопотать за друзей-актеров, отказал ему в просьбе, Щепкин заявил, что передаст дело в «Колокол». Директор пригрозил непокорному актеру арестом, но незаконно удержанные деньги выплатил. Не случайно в секретной записке шефу жандармов московский генерал-губернатор характеризовал Щепкина так: «Желает переворотов и готов на все». 
За первые дна года в Москве Щепкин сыграл шестьдесят восемь ролей, выступив в 193 спектаклях. В основном это были пустенькие комедии и водевили, о которых Белинский писал, что актер «пересоздает их», ибо, «если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу в его мертвые создания». «Вдыхать душу» Щепкину приходилось довольно часто. Но время от времени выпадало на его долю актерское счастье: то Фонвизина поставят, то Капниста или Крылова, а то и до Мольера дело дойдет. Но вершинами в его творчестве стали два образа, созданные в 1830-е годы Фамусов в «Горе от ума» и Городничий в «Ревизоре». 
Когда в 1831 году было, наконец, дано разрешение на постановку комедии Грибоедова и Щепкина назначили на роль Фамусова, он неожиданно от нее отказался, несмотря на то, что Грибоедов, будучи в Москве, по словам самого актера, читал с ним роль Фамусова и давал пояснения по поводу того, как ее следует играть. Щепкина пугало главным образом то, что Фамусов — барин, аристократ. «Я не Фамусов,— говорил он.— Нет, не Фамусов. Не забудьте, что Фамусов, какой он ни пошляк с известных точек зрения, как ни смешон он своим образом мыслей и действий — все-таки барин, барин в полном смысле слова, а во мне нет ничего барского, у меня нет манер барских, я человек толпы, и это ставит меня в совершенный разлад с Фамусовым, как с живым лицом, которое я должен представлять собою в яве». 
Однако то обстоятельство, что «барина» играл «человек толпы», обернулось в спектакле преимуществом, придало ему особую социальную остроту. Актер-демократ, актер-антикрепостник судил крепостника. 
Фамусов Щепкина не был аристократом, он дослужился до высокого казенного поста не иначе, как пользуясь средствами собственного дяди Максима Петровича, о котором он говорил с восторгом: 
Когда же надо прислужиться, 
И он сгибался в перегиб. 
Щепкин обнаруживал в своем Фамусове это неизжитое внутреннее лакейство, которое выражалось в смеси чванства и подобострастия, в зависимости от того, с кем он разговаривал. Со Скалозубом он был льстив и любезен, Хлестовой просто боялся, когда же в финале вспоминал княгиню Марью Алексеевну, то наклонял «свою еще недавно гордо поднятую напудренную голову, и из его груди вырывался вопль фамусовских страданий», по словам современника. Зато с Молчалиным он был важен, с Чацким насмешлив и презрителен, а порой едва сдерживал переполнявшую его ненависть. Видавшие в этой роли Щепкина вспоминают «искаженное злобою лицо» его героя. 
А. А. Стахович в «Клочках воспоминаний» рассказывает, как в последнем акте, увидав Софью с Чацким, Фамусов — Щепкин кричал: 
Дочь! Софья Павловна, срамница, 
Бесстыдница! Где, с кем! 
 
«Это «с кем...» ключ ко всей роли! Будь на месте Чацкого... другой, подходящий, хотя бы полковник Скалозуб, Фамусов прошел бы мимо, ничего не заметив...» 
Фамусов стал не только одним из высших актерских достижений Щепкина, но и явлением серьезного общественного значения. 
25 мая 1836 года состоялась в Москве премьера «Ревизора». Городничий в исполнении Щепкина был образом огромной обличительной силы. Все в роли было подвластно актеру, знавшему жизнь «от дворца до лакейской». Зная силу художественного обобщения, он понимал: чем крупнее будет фигура городничего, тем выше полетят стрелы его сценической сатиры. Сыграть просто провинциального самодура или мелкого мошенника, каким часто играли городничего после Щепкина, актеру его дарования ничего не стоило, но он искал в роли другой масштаб. Его Сквозник-Дмухановский был «высоким, идеальным образом умного мошенника», полного «глубокого сознания своего официального величия». «То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительной на-ходчивостью»,— вспоминал современник. При таком решении объектом обличения становилась вся чиновничья система России. 
Не случайно, когда Гоголь дописал Городничему реплику «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», Щепкин произносил ее обычно в зрительный зал, обращаясь к партеру, заполненному людьми, многие из которых были сродни гоголевскому персонажу. Актер своим исполнением старался максимально обнажить социальную остроту произведения. II если Гоголя потрясла реакция на петербургскую премьеру, то Щепкина она радовала. «Со стороны же публики, писал он автору пьесы,— чем более будут на нас злиться, тем более и буду радоваться, ибо это будет значить, что она разделяет мое мнение о комедии и вы достигли своей цели». 
Поднявшись с помощью Гоголя в своем обличительном искусстве на небывалую высоту, Щепкин был ошеломлен и даже оскорблен, получив от своего друга «Развязку Ревизора». Он долго молчал, а потом написал автору гневное письмо, которое и сегодня поражает силой душевной боли и от души идущего, страстного желания защитить, спасти великое творение от самого же творца: «...я так свыкся с Городничим, Добчинским и Бобчинским в течение десяти лет нашего сближения, что отнять их у меня и всех вообще — это бы-ло бы действие бессовестное. Чем вы их мне замените? Оставьте мне их, как они есть. Я их люблю, люблю со всеми слабостями, как и вообще всех людей. Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет, я не хочу этой переделки: это люди настоящие, живые люди, между которыми я вырос и почти состарился. Видите ли, какое давнее знакомство? Вы из целого мира собрали несколько человек в одно сборное место, в одну группу; с этим в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не дам! Не дам, пока существую. После меня переделайте хоть в козлов; а до тех пор я не уступлю вам Держиморды, потому что и он мне дорог». 
Великий актер-реалист так и не принял гоголевских аллегорий, продолжая играть «Ревизора» в первоначальном варианте. 
В свой бенефис в 1843 году Щепкин поставил «Женитьбу» и «Игроков» Гоголя. В «Женитьбе» он играл Подколесина, по единодушному признанию современников, неудачно. Аксаков считал, что актер «по свойству своего таланта... не может играть вялого и нерешительного творения». Вероятно, также думал и сам Щепкин, потому что очень скоро он стал играть Кочкарева и имел в этой роли большой успех. Когда в 1844 году он сыграл ее в Петербурге, Белинский написал: «Публика Александринского театра благодаря Щепкину наконец взяла в толк, что «Женитьба» Гоголя — не грубый фарс, а исполненная истины и художественно воспроизведенная картина нравов петербургского общества средней руки». 
Комедия, однако, была не единственным жанром, в котором Щепкин не знал себе равных. В репертуар его входили образы и иного плана. Исполнение Щепкиным главной роли в «Матросе» натолкнуло Белинского на мысль, что «разделение драматических произведений на трагедию и комедию в наше время отзывается анахронизмом», что «назначение драматического произведения — рисовать общество, страсти и характеры и что трагедия так же может быть в комедии, как и комедия в трагедии». В особую заслугу актеру ставил великий критик не только то, что он «в одно и то же время умеет возбуждать и смех и слезы», но то, что «он умеет заинтересовать зрителей судьбою простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого- нибудь матроса, как Мочалов заставляет их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло...» 
В пьесе французских драматургов Соважа и Делурье «Матрос», названной «драматическим водевилем», Щепкин играл наполеоновского солдата Мартына Симона, который после двадцатилетнего пребывания в плену возвращается на родину. Но дома его никто не ждет, ему поставлен памятник как погибшему герою, жена его давно замужем за другим. Не желая разру-шать ее счастье, Симон, не раскрыв своего инкогнито, уходит. Переход от радостного волнения, предчувствия счастья встречи с близкими к страданиям отвергнутого, чужого, никому ненужного человека Щепкин передавал с огромным драматизмом, вызывая в зале искреннее сочувствие и сопереживание. И еще — уважение к простому человеку, восхищение его благородством, самоотверженностью, душевной красотой. Актер превращал матроса в героя, а водевиль в трагедию. 
В другой французской пьесе «Жакар, или Жакардов станок» Фурнье, где рассказывалось о злоключениях бедного ремесленника Жакара, усовершенствовавшего ткацкий станок, исполнение Щепкина было проникнуто не только состраданием к «простому человеку», но и уважением к его труду. Куплеты— 
 
Слава каждой капле пота! 
Честь мозолистым рукам... 
пели повсюду и долго после того, кик спектакль уже сошел со сцены. Куплеты превратились в своеобразный «Гимн труду». 
Именно в таких спектаклях, как «Матрос» или тургеневский «Холостяк», где защита девушки-сироты была для Мошкина — Щепкина не просто проявлением душевной доброты, но и актом справедливости, с особой силой начинала звучать в творчестве актера-демократа, актера-гуманиста тема «маленького человека», в них был сделан решительный поворот трагедии от героя к простому человеку. Образы, созданные Щепкиным, дали начало новому этапу развития трагедии — они делали этот жанр реалистическим. 
С особой силой драма «маленького человека» прозвучала в роли Кузовкина в «Нахлебнике», в которой Щепкину довелось выступить лишь в самом конце жизни, в 1862 году. Добившись снятия цензурного запрета, актер сыграл пьесу в свой бенефис. В образе «нахлебника» демократические устремления Щепкина раскрылись как ни в одном другом, тема унижения человеческого достоинства обрела характер общественного протеста. Трогательный и добрый старик, плачущий под шутовским колпаком, вызывал не только сочувствие, но и гнев. Искусство актера достигало здесь силы небывалой, оно взывало к совести и человечности, оно утверждало право человека на равенство, на уважение. Это и дало повод Герцену назвать искусство Щепкина «школой гуманизма». 
Щепкин добился разрешения на постановку и впервые в истории русского театра воплотил на сцене пушкинского «Скупого рыцаря». В 1852 году он поставил пьесу в свой бенефис в Петербурге, хотя и не рискнул пока нарушить традицию и сыграть Барона, отдав эту роль В. Каратыгину, сыгравшему ее, впрочем, без успеха. Было очевидно: трагический канон для драматургии Пушкина не годится. И в следующий бенефис, 9 января 
года в Москве, Щепкин «перешел Рубикон»: «первый комический актер» императорской труппы выступил в трагедии. 
Журнал «Пантеон» свидетельствовал: «В роли «Скупого рыцаря» Щепкин был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше того, что только можно вообразить». 
Заслуга актера в том, что он дал жизнь многим новым произведениям своих современников. Он был поистине глашатаем передовых идей времени, выраженных I) пьесах Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Тургенева. 
Вместе с тем он выступал и в пьесах Мольера, Шекспира, Шиллера, внося в хорошо известные всем образы новые, порой неожиданные черты. 
Щепкин вошел в историю русского театра не только как великий актер, но и как реформатор сцены. Существо его реформы замечательно сформулировал Герцен: «Он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре». 
Щепкин пришел на провинциальную сцену в то время, когда там «никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами» — так он сам писал в своих «Записках». Первый урок «нетеатральности» исполнения получил он от князя П. В. Мещерского, которого Щепкин, уже будучи профессиональным актером, увидел в домашнем спектакле — в комедии Сумарокова «Приданое обманом»,— и был поражен тем, что князь «ничего не играл». Позднее Щепкин писал: «Мещерский первый в России заговорил на сцене просто», «он первый посеял во мне верное понятие об искусстве и показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе». 
Но самому ему простота эта долго не давалась, пока он не понял, что быть простым — значит быть правдивым. Над поисками сценической правды Щепкин работал всю жизнь. И всю жизнь помнил он роль, в которой впервые удалось ему добиться нескольких мгновений простоты,— Сганареля в «Школе мужей» Мольера. И будто в благодарность за то давнее открытие актер полюбил этого драматурга всей душой и охотно выступал всегда в его пьесах. Однако от «сказать несколько слов просто» до высокой художественной простоты, которая несет в себе черты образного обобщения, лежал огромный путь длиной в целую жизнь. 
Щепкин никогда не полагался на «нутро», на вспышки вдохновения. Он работал. Он был великий труженик в искусстве, «вечный ученик», как назвал его Гоголь. Не получив никакого театрального образования, он до «сего доходил «своим умом» и, делая выводы по поводу собственного творчества, но существу, сформулировал законы реалистического актерского торчества. 
Итак, первым и величайшим открытием Щепкина был закон сценической правды, требование не «подделаться», а «сделаться» тем лицом, которое написал автор. Позднее Станиславский назовет это искусством пе-ревоплощения. Щепкин формулировал проще: «влазь, так сказать, в кожу действующего лица, изучай хорошенько его особенные идеи, если они есть, и даже не упускай из виду общество его прошедшей жизни». 
Главным источником творчества Щепкин считал жизнь, поэтому она и стала объектом его постоянного познания. Ученикам своим он тоже прививал вкус к изучению жизни. «Старайся быть в обществе,— советовал он Шуйскому,— сколько позволит время, изучай человека в массе, не оставляй ни одного анекдота без внимания». Но в то же время предостерегал своего ученика от увлечения мелочами, так как «не они составляют главный предмет». Даже в Мочалове не находил он порой «идеального достоинства», когда созданный им образ делался «простым зеркалом жизни». 
Степень собственного вклада Щепкина в образ, благодаря пристальному изучению жизни, была так велика, что Белинский называл его «не помощником автора, но соперником его в создании роли». 
В творчестве актера, в его взаимоотношениях с партнерами впервые на русской сцене возникли элементы ансамбля. Аксаков вспоминает, что Щепкин «никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним актеров, ко вреду цельности и ладу всей пьесы». Когда однажды во время спектакля «Горе от ума» он вызвал смех зрителей в том месте, где их внимание должно быть сосредоточено на Чацком, он после спектакля извинился перед исполнителем, которому помешал. 
Поиски гармонии, требование ансамбля, уважение к партнеру — важнейшие принципы новой театральной этики, утверждение которой тоже началось со Щепкина, а окончательно было сформулировано Станиславским. 
Одним из обязательных требований актера было абсолютное знание авторского текста. «Избави бог не знать текста или передавать своими словами: как публика и критика могут судить о языке автора, если мы будем сочинять по-своему». 
К каждому спектаклю он тщательно готовился, даже если играл роль много лет. Подготовка состояла главным образом в повторении текста. Как бы ни был труден сыгранный спектакль, Щепкин никогда не ложился спать, не поработав над ролью, которую будет играть завтра. Вставал он обычно в шесть-семь часов утра и после чая шел на прогулку, во время которой снова повторял текст, искал новые детали, подробности. Даже старые роли он от спектакля к спектаклю изменял и совершенствовал. 
Щепкин всегда приходил на репетицию первым и работал в полную силу. Никогда не отменял спектаклей, даже если был болен. И даже бывало так, что искусство его исцеляло — он начинал играть больным, а заканчивал спектакль здоровым. 
Он никогда не отказывался от ролей, как бы незначительны они ни были. И не было для него судьи строже, чем он сам. Недовольство он испытывал даже после самых больших своих удач. 
Щепкин был истинным жрецом искусства, до конца дней сохранял восторженную любовь к театру. Он не уставал повторять: «Театр для актера храм. Это его святилище!.. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон». 
Понимание сценической правды было у Щепкина особым: оно обязательно включало в себя театральный элемент, момент возвышения над бытом, ибо, по его мнению, «действительная жизнь и волнующие страсти должны в искусстве проявляться просветленными». 
Поэтому он не принял Островского и Садовского с их «неумытыми» героями. Достоинств нового драматурга он не признавал даже в «Грозе» из-за ряда «неприличных мест». 
Большов в комедии «Свои люди — сочтемся» был первой купеческой ролью Щепкина. Современники считали, что актеру не доставало в ней «чисто купеческой турнюры и угловатости в выговоре». Но главный недостаток его исполнения заключался в том, что актер стремился «очеловечить» Большова, сделать его помягче, отчего образ утрачивал социальную остроту. Считая, что роль Любима Торцова в комедии «Бедность не порок» у Садовского просто грязна, Щепкин во время гастролей в Нижнем Новгороде решил показать, как надо ее играть по-настоящему, и создал образ романтический, очищенный от бытовых черт. 
Конфликт Щепкина с новыми веяниями — конфликт исторический. «Сошлись в стык две эпохи, два театральных поколения, два рода понятий и вкусов, которые наследовали одно другому, но не поняли этого» — так определил суть этого конфликта современный исследователь творчества Островского В. Лакшин. 
Все это не снижает заслуг Щепкина перед русской сценой, которую он своей неустанной деятельностью подготовил к новому шагу по пути сценического реализма. Но шаг этот предстояло сделать уже не ему, а представителям следующего театрального поколения — Островскому и Садовскому, а также многочисленным ученикам, которых Щепкин оставил после себя. 
Он умер 23 августа 1863 года по дороге в Крым, куда направлялся на отдых после гастрольной поездки. 
И не является ли символичным тот факт, что в год смерти Щепкина родился Станиславский?..