Анализ произведений Бунина

      История господина из Сан-Франциско, как  показывает ее Бунин, — из ряда вполне обыкновенных. Нечто подобное, хочет сказать нам художник, происходит с большинством людей, которые превыше всего ценят богатство, власть и почет. Не случайно писатель ни разу не называет своего героя по имени, фамилии или прозвищу: все это слишком индивидуально, а история, описанная в рассказе, — может случиться с каждым.

        Рассказ "Господин из Сан-Франциско", — по сути, это размышление писателя о преобладающих в современном мире ценностях, власть которых над человеком и лишает его настоящей жизни, самой способности к ней. Эта дьявольская издевка над человеком вызывает в сознании художника не только иронию, она не раз ощутима в рассказе. Вспомним эпизоды, где "венцом" существования показан обед, или описание того, с какой преувеличенной торжественностью одевается герой — "точно к венцу", или когда в нем проскальзывает нечто актерское: "... как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско". Авторский голос не раз звучит трагически, с горечью и недоумением, почти мистическим. Образ океана, фон всего повествования, вырастает в образ мировых космических сил, с их таинственной и непостижимой дьявольской игрой, подстерегающей все человеческие помыслы. В финале рассказа появляется, как воплощение подобных злых сил, условный, аллегорический образ Дьявола: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».

      Так до мировых, космических масштабов  расширяется художественное пространство и время рассказа. С точки зрения функции художественного времени надо задуматься еще над одним эпизодом в произведении. Это внесюжетный (не связанный с главным героем) эпизод, где идет речь о некоем человеке, жившем "две тысячи лет тому назад"; "имевшем власть над миллионами людей", "несказанно мерзком", но которого, однако, "навеки запомнило" человечество, — этакий каприз человеческой памяти, созданный, видимо, магией власти (еще одним идолом человечества, кроме богатства). Этот весьма развернутый эпизод, как будто бы случайный и вовсе не обязательный, обращенный к легенде из истории острова Капри, выполняет тем не менее существенную роль в рассказе. Двухтысячелетняя давность истории Тиберия (судя по всему, именно о нем идет речь, когда упоминается о посещении туристами горы Монте-Тиберио), введение в повествование этого реального исторического имени переключает наше воображение в далекое прошлое человечества, расширяет масштаб художественного времени бунинского рассказа и заставляет нас все изображенное в нем увидеть в свете "большого времени". И это сообщает рассказу необычайно высокую степень художественной обобщенности. "Малый" прозаический жанр как бы переступает свои границы и обретает новое качество. Рассказ становится философским. Так именно и надо определять жанр этого произведения, имея в виду максимально обобщающий характер его образности, насыщенность повествования образами-символами (Атлантида, океан, Дьявол, трюм — ад и др.), сочетание и переходы образных планов — от бытового, повседневного, конкретного к вечному, универсальному, мировому (смерть, природные стихии, вечные и мнимые ценности в представлениях человечества).

      Корабль, знаменитая "Атлантида", иносказательно рисуется в итоге как маленькая модель современного мира, отторгнувшего себя от природы, от бесконечной вселенной, вообразившего себя всемогущим, властвующим над ней, но забывшего о смерти, которая ждет каждого в отдельности и, не исключено, само человечество, которое в роковой час может постигнуть участь древней Атлантиды, когда-то, по преданию, существовавшей на земле и бесследно погибшей цивилизации "первого человечества". Напомним, рассказ написан в 1915 г. и апокалипсический ужас разразившейся мировой войны и предчувствуемых войн будущего, несомненно, наложил свой отпечаток на образный строй произведения, определив его пророчески-предупреждающий пафос.

      Сюжет - наиболее заметная сторона произведения, своего рода фасад художественного здания, формирующий первоначальное восприятие рассказа. В литературе ХХ века вообще и в бунинской прозе в частности удельный вес сюжета в общей организации произведения уменьшается по сравнению с классической литературой предшествующей эпохи. Сюжет анализируемого рассказа выстроен относительно несложно, в нем соблюдается линейная последовательность событий. В других произведениях Бунина есть примеры и более сложной сюжетной техники: например, с хронологической инверсией эпизодов, когда история рассказывается «с конца», как в рассказе «Легкое дыхание». Однако и в «Господине из Сан-Франциско» координаты общей картины изображаемого мира намного шире собственно сюжетных временных и пространственных границ.

      Сюжетные  компоненты рассказанной истории очень точно «привязаны к календарю» и вписаны в географическое пространство. Путешествие, распланированное на два года вперед, начинается в конце ноября (плавание через Атлантику), а внезапно прерывается в декабрьскую, скорее всего, предрождественскую неделю: на Капри в это время заметно предпраздничное оживление, абруццкие горцы возносят «смиренно-радостные хвалы» Божьей матери перед её изваянием «в гроте скалистой стены Монте-Соляро», а также молятся «рождённому от чрева её в пещере Вифлеемской, в далёкой земле Иудиной…». Точность и предельная достоверность – абсолютные критерии бунинской эстетики - проявляются и в той тщательности, с какой описан в рассказе распорядок дня богатых туристов. Но главное, конечно, не в дотошной верности Бунина правдоподобию.

        Стерильная регулярность и нерушимый распорядок существования господина вводят в рассказ важнейший для писателя мотив искусственности, автоматизма цивилизованного псевдобытия центрального персонажа. Трижды в рассказе почти останавливается сюжетное движение, отменяемое сначала методичным изложением маршрута круиза, потом размеренным отчетом о «режиме дня» на «Атлантиде» и, наконец, тщательным описанием порядка, заведенного в неаполитанском отеле. Механически разлинованы «графы» и «пункты» существования господина: "во-первых", "во-вторых", "в-третьих"; "в одиннадцать", "в пять", "в семь часов". В целом пунктуальность образа жизни американца и его компаньонов задает монотонный ритм описанию всего попадающего в поле зрения героя природного и социального мира.

        Выразительным контрастом этому миру оказывается в рассказе стихия подлинной жизни, вторгающаяся в разрывы линейного сюжета и постепенно оттесняющая его на периферию создаваемой картины. Эта неведомая господину из Сан-Франциско жизнь подчинена совсем другой временной и пространственной шкале. В ней нет места графикам и маршрутам, числовым последовательностям и рациональным мотивировкам, а потому нет предсказуемости и «понятности» для сынов цивилизации. Неясные импульсы этой жизни порой будоражат сознание путешественников: то дочери американца покажется, будто она видит во время завтрака наследника азиатского принца; то хозяин отеля на Капри окажется тем джентльменом, которого уже сам господин видел накануне во сне. Впрочем, никаких следов в душе главного персонажа «так называемые мистические чувства» не оставляют.

        Авторская повествовательная перспектива постоянно корректирует ограниченное прагматической логикой восприятие персонажа: читатель благодаря автору видит и узнает многое сверх того, что способен увидеть и понять герой рассказа. Самое главное отличие авторского «всеведущего» взгляда-его предельная открытость времени и пространству. Счет времени идет не на часы и дни, а на тысячелетия, на исторические эпохи, а открывающиеся взору пространства достигают «синих звезд неба».

        В последней трети рассказа масштаб авторского взгляда достигает предельных величин, изображаемые явления подаются максимально общим планом.

        Финальная зарисовка «Атлантиды» завершает эту метаморфозу повествовательной перспективы: рассказ о жизненном крахе самоуверенного «господина жизни» перерастает в медитацию-лирически насыщенное размышление о связи человека и мира, о величии природного космоса и его не подвластности людской воле, о вечности и о непроницаемой тайне бытия. Здесь, на последних страницах рассказа, углубляется до символического название парохода (Атлантида – мифический огромный остров к западу от Гибралтара, из-за землетрясения опустившийся на дно океана). Возрастает частотность использования образов–символов: как символы с широким полем значений воспринимаются образы бушующего океана, «бесчисленных огненных глаз» корабля, «громадного, как утес», дьявола; похожего на языческого идола капитана. Более того, в спроецированных на бесконечность времени и пространства изображения любая частность (образы персонажей, бытовые реалии, звуковая гамма и светоцветовая палитра) приобретает символический содержательный потенциал.

        Рассказ Бунина «Господин из  Сан-Франциско» имеет остросоциальную направленность, но его смысл не исчерпывается критикой капитализма и колониализма. Социальные проблемы капиталистического общества являются лишь фоном, который позволяет автору показать обострение «вечных» проблем человечества в развитии цивилизации.

      В этом произведении отражаются все особенности  поэтики Бунина, и вместе с тем  он необычен для него, его смысл  слишком прозаичен. В рассказе почти отсутствует сюжет. Люди путешествуют, влюбляются, зарабатывают деньги, то есть создают видимость деятельности, но сюжет можно рассказать в двух словах: «Умер человек». Бунин до такой степени обобщает образ господина из Сан-Франциско, что даже не дает ему никакого имени. На примере господина из Сан-Франциско Бунин пишет о бесцельности, пустоте, никчемности жизни типичного представителя капиталистического общества.  

2. Временная организация новеллы  «Легкое дыхание»

      Рассмотрим способы выражения пространственных отношений в рассказе И. А. Бунина «Легкое дыхание».

      Временная организация этого текста неоднократно привлекала исследователей. Описав различия между «диспозицией» и «композицией», Л. С. Выготский отметил: «...События соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности...»³¹. Сложной временной организации текста соответствует пространственная его организация.

      В структуре повествования выделяются три основные пространственные точки зрения (повествователя, Оли Мещерской и классной дамы). Речевыми средствами их выражения служат номинации пространственных реалий, предложно-падежные формы с локальным значением, наречия места, глаголы со значением перемещения в пространстве, глаголы со значением непроцессуального цветового признака, локализованного в конкретной ситуации: «Дальше, между мужским монастырем и острогом, белеет облачный склон неба и сереет весеннее поле»; наконец, сам порядок следования компонентов в сочиненном ряду, отражающий направление оптической точки зрения: «Она [Оля] посмотрела на молодого царя, во весь рост написанного среди какой-то блистательной залы, на ровный пробор в молочных, аккуратно гофрированных волосах начальницы и выжидательно молчала».

      Все три точки зрения в тексте сближены друг с другом повтором лексем «холодный», «свежий» и производных от них. Соотнесенность их создает оксюморонный образ жизни-смерти. Взаимодействие разных точек зрения определяет неоднородность художественного пространства текста.

      Чередование разнородных временных отрезков отражается в изменении пространственных характеристик и смене мест действия; кладбище - гимназический сад - соборная улица - кабинет начальницы - вокзал - сад - стеклянная веранда - соборная улица - (мир) - кладбище - гимназический сад. В ряду пространственных характеристик, обнаруживаются повторы, ритмическое сближение которых организует начало и конец произведения, характеризующегося элементами кольцевой композиции. В то же время члены этого ряда вступают в противопоставления: прежде всего противопоставляются «открытое пространство - закрытое пространство», ср., например: просторное уездное кладбище - кабинет начальницы или стеклянная веранда. Противопоставлены друг другу и пространственные образы, повторяющиеся в тексте: с одной стороны, могила, крест на ней, кладбище, развивающие мотив смерти (гибели), с другой - весенний ветер, образ, традиционно связанный с мотивами воли, жизни, открытого пространства. Бунин использует прием сопоставления сужающегося и расширяющегося пространств. Трагические события в жизни героини связаны с сужающимся вокруг нее пространством; см., например: «...казачий офицер, некрасивый и плебейского вида... застрелил ее на платформе вокзала, среди большой толпы народа...» Сквозные же образы рассказа, доминирующие в тексте, - образы ветра и легкого дыхания - связаны с расширяющимся (в финале до бесконечности) пространством: «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном мире, в этом холодном весеннем ветре». Таким образом, рассмотрение пространственной организации «Легкого дыхания» подтверждает выводы Л. С. Выготского о своеобразии идейно-эстетического содержания рассказа, отразившегося в его построении.

      Композиция  новеллы характеризуется обилием  временных перемещений, которые  намеренно снижают событийный интерес  и создают тональность легкости, эмоциональной отрешенности. При всей своей причудливости временные сдвиги следуют общей схеме: повествование из настоящего (на могиле) переходит к восстановлению прошлого (гимназической жизни Оли), доходит почти до настоящего (ее смерти и следования над убийцей), снова обращается к прошлому (эпизод ее знакомства с офицером) и т.д.

      Хронологическая непоследовательность повествования  осложняется неравномерностью. Эпизоды  из прошлого даются то бегло, то чрезвычайно  подробно. Особенно крупным планом представлены разговор с начальницей  и рассказ о «легком дыхании», в то время как целая цепь важных событий спрессована в одно длинное предложение: «И невероятное, ошеломившее начальницу признание Оли Мещерской совершенно подтвердилось: офицер заявил судебному следователю, что Мещерская завлекла его, была с ним близка, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала ему, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке – одно ее издевательство над ним, и дала ему прочесть ту страничку дневника, где говорилось о Малютине».