Анализ произведений Бунина

      Художественный  смысл подобных картин, с переменой  в отношении окружающих к герою, кроется не только в социальном плане - в развенчании зла богатства с его следствиями: неравенством людей (верхние палубы и трюм), их отчужденностью друг от друга и неискренностью, мнимостью уважения к человеку и памяти о нем. Замысел Бунина в данном случае более глубокий, философский, то есть связанный с попыткой разглядеть исток "неправильности" жизни в самой натуре человека, в пороке его "сердца", то есть в укоренившихся представлениях человечества о ценностях бытия.

      Как же писателю удается вместить столь  глобальную художественную проблему в тесные рамки рассказа, то есть малого жанра, ограниченного, как правило, отдельным моментом, эпизодом из жизни героя?

        Достигается это предельно лаконичными художественными средствами, концентрацией деталей, "сгущением" их образного смысла, насыщенного ассоциациями и символической многозначностью, при видимой их "простоте" и непритязательности. Перед нами описание быта "Атлантиды", исполненного внешнего блеска, роскоши и комфорта, описание путешествия героя, задуман ного с намерением посмотреть мир и "насладиться" жизнью, с постепенным, по большей части косвенным, боковым освещением того, во что это наслаждение выливается.

        Фигура господина из Сан-Франциско очерчена предельно внешне, без психологизма, без развернутых характеристик внутренней жизни героя. Мы видим, как он, готовясь к обеду, одевается, узнаем многие детали его костюма, наблюдаем сам процесс одевания: «Побрившись, вымывшись, ладно вставив несколько зубов, он, стоя перед зеркалом, смочил и прибрал щетками в серебряной оправе остатки жемчужных волос вокруг смугло-желтого черепа, натянул на крепкое старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией кремовое шелковое трико, а на сухие ноги с плоскими ступнями - черные шелковые носки и бальные туфли, приседая, привел в порядок высоко подтянутые шелковыми помочами черные брюки и белоснежную, с выпятившейся грудью рубашку...»

        В подобных описаниях сквозит нечто преувеличенное, слегка ироническое, идущее от авторского взгляда на героя: « А затем он снова стал точно к, венцу готовиться: повсюду зажег электричество, наполнил все зеркала отражением света и блеска, мебели и раскрытых сундуков, стал бриться, мыться и поминутно звонить...»

      Отметим попутно, что в том и другом примере акцентируется деталь с "зеркалами", усиливающими эффект игры отражений, света и блеска вокруг героя. Кстати, прием введения зеркала как "отражения отражений" для создания впечатления некоей призрачности персонажа особенно широко стал применяться поэтами-символистами в русской литературе конца XIX — начала XX века (в рассказах Ф. Сологуба, В. Брюсова, 3. Гиппиус, последней принадлежит сборник рассказов под названием "Зеркала", 1898).

      Описание  внешности героя не психологично. Даже портрет героя лишен черт индивидуальности, какой-либо неповторимости его личности. В изображении лица героя, по сути, нет лица как чего-то особенного в человеке. В нем выделено лишь "нечто монгольское": "Нечто монгольское было в его желтоватом лице с подстриженными серебряными усами, золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова".

      Намеренный  отказ Бунина от психологизма в рассказе подчеркнут и мотивирован: «Что чувствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаменательный для него вечер? Он, как всякий, испытавший качку, только очень хотел есть, с наслаждением мечтал о первой ложке супа, о первом глотке вина и совершал привычное дело туалета даже в некотором возбуждении, не оставлявшем времени для чувств и размышлений».

      Внутренней  жизни, жизни души и ума, как видим  места нет, для нее не остается времени, и она чем-то замещена — скорее всего привычкой к "делу". Сейчас это иронически поданное "дело туалета", а раньше, всю жизнь, по-видимому, работа (работа, конечно, по обогащению). "Он работал не покладая рук..." — эта ремарка существенна для понимания судьбы героя.

      Однако  внутренние, психологические состояния  героя все-таки находят свое выражение в рассказе, правда, косвенное, в форме повествования от автора, где в какие-то моменты слышится голос персонажа, угадывается его точка зрения на происходящее. Вот, к примеру, мечтая о своем путешествии, он думает о людях: "... карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество". Или о посещении Сан-Марино, "куда съезжается к полудню немало людей самого первого сорта и где однажды дочери господина из Сан-Франциско чуть не сделалось дурно: ей показалось, что в зале сидит принц". В авторскую речь здесь намеренно введены словечки из лексикона героя — "отборное общество", "люди самого первого сорта", которые выдают в нем тщеславие, самодовольство, "гордыню" человека Нового Света и пренебрежение к людям. Вспомним также его приезд на Капри: «Были и другие приезжие, но не заслуживающие внимания, — несколько русских, поселившихся на Капри, неряшливых и рассеянных, в очках, с бородами, с поднятыми воротниками стареньких пальтишек, и компания длинноногих, круглоголовых немецких юношей...»

      Тот же голос героя мы различаем в  повествовании, по форме нейтральном, от третьего лица, когда идет речь о впечатлениях господина из Сан-Франциско об итальянцах: «И господин из Сан-Франциско, чувствуя себя так, как и подобало ему, — совсем стариком, — уже с тоской и злобой думал обо всех этих жадных, воняющих чесноком людишках, называемых итальянцами...»

      Особенно  показательны те эпизоды, где обрисовано восприятие героем памятников древности, музеев той страны, красотой которой он мечтал насладиться. В его туристский день входил "осмотр мертвенно-чистых, и ровно, приятно, но скучно, точно снегом, освещенных музеев или холодных, пахнущих воском церквей, в которых повсюду одно и то же ...". Как видим, все в глазах героя окрашено пеленой старческой скуки, однообразия и даже мертвенности и совсем не похоже на ожидаемую радость и наслаждение жизнью.

      Подобные  настроения Господина усиливаются. И кажется, его обманывает здесь все, даже природа: «Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее, тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках - нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым, обувь синьоров, разметающих трамвайные рельсы, ужасною, а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, - безобразно коротконогими, про сырость же и вонь гнилой рыбой от пенящегося у набережной моря и говорить нечего». Соприкасаясь с природой Италии, герой словно не замечает ее, не чувствует ее прелести и не в состоянии это сделать, как нам дает понять автор. Писатель в первой части, где повествование окрашено обесцвечивающим восприятием героя, намеренно исключает образ прекрасной страны, ее природы с собственной, авторской точки зрения. Этот образ появляется уже после смерти героя, во второй части рассказа. И тут возникают картины, исполненные солнца, ярких, радостных красок и чарующей красоты. Например, там, где описаны городской рынок, красавец лодочник, а затем два абруццких горца: «Шли они - и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно - лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слов».

      Этот  контраст авторского восприятия, исполненного лиризмом, чувством восхищения сказочной красотой Италии, и безрадостной, обескровленной картины ее, данной глазами героя, оттеняет всю внутреннюю сухость господина из Сан-Франциско. Отметим, кроме того, что во время плавания на "Атлантиде" по океану не происходит никаких внутренних контактов героя с миром природы, столь в эти моменты величественной и грандиозной, что постоянно дает почувствовать нам автор. Мы ни разу не видим героя, любующегося красотой, величием океана или устрашенного его шквалами, проявляющего какие-либо свои реакции на окружающую природную стихию, впрочем, как и все остальные пассажиры. "Океан, ходивший за стенами, был страшен, но о нем не думали...". Или еще: "Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая и ее <...>, а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры...".

      В конце концов складывается впечатление  совершенной искусственной замкнутости, искусственной камерности пространства, в котором пребывают герой и все остальные мелькающие здесь персонажи. Роль художественного пространства и времени в образном целом рассказа необычайно существенна. В нем искусно сопряжены между собой категории вечности (образ смерти, океана как вечной космической стихии) и временности, того авторского счета времени, который расписан по дням, часам и минутам. Вот перед нами образ дня на "Атлантиде", с пунктуально отмеченным движением времени внутри него: «... вставали рано <...> накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами ; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь повещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель всего этого существования, венец его... И тут господин из Сан-Франциско спешил в свою богатую кабину — одеваться».

      Перед нами образ дня, данный как образ повседневного наслаждения жизнью, и в нем главным событием, "венцом" является обед. Все остальное выглядит лишь подготовкой к нему или завершением (прогулки, спортивные игры служат средством для возбуждения аппетита). Дальше по ходу рассказа автор не скупится на детали с перечнем блюд на обед, словно следуя Гоголю, который в "Мертвых душах" развернул целую ироническую поэму еды героев — некую "жратви-аду", по выражению Андрея Белого.

      Картина дня с подчеркнутой в нем  физиологией быта завершается натуралистической деталью — упоминанием грелок для "согревания желудков", которые вечерами разносили горничные "по всем номерам.

      Несмотря  на то что в подобном существовании  все неизменно (здесь, на "Атлантиде", ничего не случается кроме известного "происшествия", забытого через пятнадцать минут), автор на протяжении всего повествования ведет точный хронометраж происходящего, буквально по минутам. Вглядимся в текст: "Через десять минут семья из Сан-Франциско сошла в большую барку, через пятнадцать ступила на камни набережной..."; "А через минуту в дверь комнаты господина из Сан-Франциско легонько стукнул француз-метрдотель...".

      Такой прием — точный, по минутам, хронометраж  происходящего (при отсутствии какого-либо действия) — позволяет автору создать образ автоматически заведенного порядка, механизма жизни, крутящегося вхолостую. Инерция его продолжается и после смерти господина из Сан-Франциско, словно проглоченного этим механизмом и тут же забытого: "Через четверть часа в отеле все кое-как пришло в порядок". Образ автоматической размеренности варьируется автором неоднократно: "... жизнь... протекала размеренно"; "Жизнь в Неаполе тотчас же потекла по заведенному порядку...".

      И все это оставляет впечатление  автоматизма представленной здесь жизни, то есть в конечном итоге некоей ее безжизненности.

        Отмечая роль художественного времени, следует обратить внимание на одну дату, обозначенную в самом начале рассказа, в завязке сюжета, — пятьдесят восемь лет, возраст героя. Дата связана с очень существенным контекстом, описанием образа всей предшествующей жизни героя и ведет к завязке сюжета.

      Он  был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. Для такой уверенности у него был тот довод, что, во-первых, он был богат, а во-вторых, только что приступал к жизни, несмотря на свои пятьдесят восемь лет. До этой поры он не жил, а лишь существовал, правда, очень недурно, но все же возлагая все надежды на будущее. Он работал не покладая рук, — китайцы, которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами, хорошо знали, что это значит! — и наконец увидел, что сделано уже много, что он почти сравнялся с теми, кого некогда взял себе за образец, и решил передохнуть. Люди, к которым принадлежал он, имели обычай начинать наслаждение жизнью с поездки в Европу, в Индию, в Египет. Так — сначала намеком, общим планом, а в ходе рассказа всем его образным строем — обозначена суть, происхождение порока "старого сердца" человека Нового Света, господина из Сан-Франциско. Герою, решившему наконец начать жить, посмотреть мир, так и не удалось это сделать. И не только из-за смерти и даже не из-за старости, а потому что он всем своим предшествующим существованием не был подготовлен к этому. Попытка была обречена с самого начала. Исток беды — в самом способе жизни, которому предан господин из Сан-Франциско и в котором мнимые ценности и вечная погоня за ними замещают самое жизнь. Каждого человека на земле подстерегает некая западня: дело и деньги ради существования и существование ради дела и денег. Так человек попадает в замкнутый, порочный круг, когда средства подменяют цель — жизнь. Будущее откладывается и может никогда не наступить. Именно так произошло с господином из Сан-Франциско. До пятидесяти восьми лет "он не жил, а существовал", подчиняясь раз и навсегда заведенному, автоматическому порядку, потому и не научился жить — радоваться жизни, наслаждаться свободным общением с людьми, природой и красотой мира.