Анализ произведений Бунина

      В "Эпитафии", кроме цикличного и автобиографического времени, прошлого, настоящего и будущего, несколько временных пластов прошлого времени; историческое время после отмены крепостного права, (одновременно время детства героя), время, предшествовавшее этой эпохе, когда кто-то "первый пришел на это место, поставил на своей десятине крест с кровелькой, призвал попа и освятил "Покров пресвятыя богородицы", время жизни в деревушке и последующие за детством героя годы до настоящего времени. Все эти временные пласты совмещены .

      Хотя  реальный ход мысли, как отмечалось выше, находил из настоящего к прошлому и будущему, в построении рассказа выдержан принцип временной последовательности; сначала описывается прошлое, затем настоящее и, наконец - раздумья о будущем. Такое построение тоже подчеркивает ход исторического развития, перспективу движения. Рассказ - эпитафия прошлому, но не жизни. Однако, если реальное время течёт беспрерывно, в художественном времени рассказа между первой и второй картиной прошлого, также между прошлым и настоящим - временные разрывы. Эту особенность художественного времени "Эпитафии" определял уже сам жанр произведения.

      Воплощению  авторской идеи служит и художественное пространство рассказа. В первой части  рассказа отрезана связь деревушки  с городом, с миром ("Тропа к городу заросла"). Круг наблюдений замыкается пространством знакомства ребёнка со степью, деревней и ее окрестностями. Во второй части пространство размыкается. "Детство миновало. Потянуло нас заглянуть дальше того, что мы видели за околицей деревни". Затем пространство еще более расширяется: с обеднением степи люди стали уходить по дороге к городу, в далёкую Сибирь. Заново протопталась тропа к городу, внутри деревни тропы заросли. В третьей части «Эпитафии» из города люди приходят в деревню, чтобы построить здесь новую жизнь, т.е. связи степи с миром крепнут, тропы протаптываются в обратном направлении, от города к деревне, к земле-носительнице богатств, прародительнице жизни. Финал рассказа звучит не безнадежно. И все-таки прогрессивность нового для Бунина сомнительна. Новые люди топчут степь, ищут счастье в ее недрах. Чем освятят они степь в будущем?

      Еще о более решительном наступлении  нового повествуется в рассказе «Новая дорога».

      Символом  наступления нового промышленного  уклада как конкретно-исторического  и будущего, нового в общеисторическом плане, здесь является продвигающийся в глубь обширного лесного края поезд.

      Рассказ делится на три части. В каждой части описываются наблюдения героя  из окна за ее окружающим миром, внутреннее пространство вагона и платформы. И через все большую разряженность замкнутых пространств (вагона и платформы) и все большую уплотненность и огромность пейзажа дается представление о дальнейшем продвижении поезда в глушь страны.

      Продвижению поезда сопротивляется природа, ибо  новое, по убеждению Бунина, несет гибель красоте, отторжение от нее человека. "Эти березы и сосны становятся все неприветливей, они хмурятся, собираясь толпами все плотнее и плотнее...". Будущее и природа находятся в конфликте.

      Противопоставляются в рассказе также нищие, но прекрасные своей чистотой, первозданностью, родством с родным краем мужики и люди, которые приходят в глушь лесов с железными дорогами: франт-телеграфист, лакей, барышни, молодой вор-лотерейщик, купец. Последние обрисованы с явной антипатией автора.

      Мужики, как и леса, нехотя отступают перед новым укладом жизни. Новое борется, наступает как завоеватель, "как гигантский дракон". Поезд уверенно несется вперед, "грозно предупреждая кого-то дрожащим ревом". Рассказ заканчивается констатацией этого злобного наступления нового. Колорит картины зловещ:"...но поезд упорно продвигается вперед. И дым, как хвост кометы, плывет над ним длинною белесою грядою, полной огненных искр и окрашенной из-под низу кровавым отражением пламени". Эмоциональная окраска слов проявляет авторское отношение к наступлению нового, капиталистического уклада.

      Герой, сочувствуя нищему и замученному  народу и обреченному на 
уничтожение "прекрасному", "девственно богатому" краю, понимая, 
что разрушается красота прошлого, задумывается над тем, что общего 
у него осталось с "этой лесной глушью" и её людьми, как помочь им. 
И сомневается в том, сможет ли он "разобраться в их печалях, помочь 
им, он, видимо, не столько от признания своего бессилия и не от 
"растерянности перед процессом реальной жизни" и страха 
перед нею, как считали критики начала века и отдельные современные литературоведы, сколько от четкого сознания необратимости времени, невозможности вернуть прошлое, неумолимости наступления нового.

      Впечатление о решительном наступлении нового усиливается в рассказе способом изображения скорости движения поезда. Минуты отправления поезда из Петербурга наполнены подробными описаниями. Время изображения здесь почти равно времени изображаемому. Создается иллюзия, будто действительно затягивается отправление поезда. Медленное движение тронувшегося поезда воссоздается через подробное наблюдение за движущимися по платформе людьми и предметами. Длящееся время подчеркивают и наречия, указывающие на длительность движения предметов, последовательность действий. Например: «Потом из конторы быстро выходит начальник станции. Он только что вел с кем-то неприятный спор и потому, резко скомандовав: "Третий", так далеко швыряет папиросу, что она долго прыгает по платформе, рассыпая по ветру красные искры". Дальше, напротив, подчеркивается быстрота движения поезда. Движение поезда, безостановочное движение времени воссоздается сменой времени дня, "бегущих" навстречу. предметов, расширением и быстрой смены пространства. Художественное время уже не создает иллюзии времени реального. Оно сокращается за счет лишь фрагментарных картин наблюдений, ускорения смены дня и ночи и т.д.

      Знаком временного потока, непрерывного движения от прошлого к новому становится и само описание о точки зрения едущего путника .

      Следует сказать еще об одном своеобразии пространственной композиции данного рассказа; фабульное пространство, в связи с продвижением поезде вперед, линейно направленное. Как и в других произведениях рубежа веков, связанных с продвижением субъекта повествования ( "Тишина", "В августе", "Святые Горы ", "Осенью", "Сосны"), оно последовательно меняется; одна панорама сменяется другой, развивая тем художественную мысль произведения. Художественное целое рассказов "Эпитафия" и "Новая дорога", выявленное через анализ пространственно-временной организации произведений, выражает отношение писателя к историческому процессу. Бунин признавал исторический процесс, неодолимость развития жизни вообще и исторической жизни в частности, ощущал временную направленность ее. Но не понимал прогрессивного значения этого. Не считал, что это развитие ведет к лучшему, так как поэтизировал прошлое как время слитности человека с природой, ее мудростью и красотой, видел, что капиталистический уклад отрывает человека от природы, видел разорение дворянских гнезд и крестьянских дворов и не принимал этот новый уклад, хотя и констатировал его победу. В этом состоит своеобразие историзма Бунина.

      Рассказ "Господин из Сан-Франциско" занимает особое место в творчестве Бунина. Он неслучайно входил и входит в школьную программу, его обычно выделяют исследователи бунинского творчества. И, может быть, отчасти в силу этих обстоятельств ему не повезло в литературоведческом истолковании. Для идеологической и социологической критики было предпочтительным объяснение рассказа, исходящее из его, лежащего на поверхности, образного плана: ироническое освещение героя, богатого американца, трактовалось как разоблачение буржуазного порядка жизни, с его богатством и бедностью, социальным неравенством, психологией самодовольства и пр. Но подобное понимание рассказа суживает и обедняет его художественный смысл.

      "Господин  из Сан-Франциско" не похож  на прежние рассказы Бунина  по тону (в нем нет лиризма), по материалу и тематике —  это рассказ уже не о русской деревне, мужике и барине, не о любви и природе. Мировая война (рассказ написан в 1915 г.) отвлекла писателя от его привычных тем и пристрастий (как и в рассказе "Братья"). Писатель выходит за российские рамки, обращается к человеку мира, Нового Света, находя в нем "гордыню Нового человека со старым сердцем».

      Вот об этом "старом сердце", то есть о  человеке в его глубинной сути, об общих основах человеческого существования, основах цивилизации идет речь в "Господине из Сан-Франциско".

      В рассказе "Господин из Сан-Франциско", отличающемся от других произведений Бунина 10-х годов, тем не менее используется общая для многих из них ситуация, испытующая героя, — смерть и отношение к ней. При этом берется случай вполне обыкновенный — смерть старого человека, хотя и неожиданная, мгновенная, настигшая господина из Сан-Франциско во время его путешествия в Европу.

      Смерть  в этом рассказе является собственно не испытательницей характера героя, проверкой его готовности или растерянности перед лицом неизбежного, страха или бесстрашия, силы или бессилия, а некоей обнажительницей существа героя, постфактум бросающий свой безжалостный свет на его предшествующий образ жизни. "Странность" подобной смерти в том, что она вообще никак не входила в сознание господина из Сан-Франциско. Он живет и действует так, как, впрочем, и большинство людей, подчеркивает Бунин, словно смерти вовсе не существует на свете: "... люди и до сих пор еще больше всего дивятся и ни за что не хотят верить смерти". Со всеми подробностями, со вкусом расписан план героя — увлекательный маршрут путешествия, рассчитанный на два года: «Маршрут был выработан господином из Сан-Франциско обширный. В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной; карнавал он думал провести в Ницце, в Монте-Карло, куда в эту пору стекается самое отборное общество...» (И.А.Бунин «Господин из Сан-Франциско» с.36).Однако всем этим великолепным планам не суждено было осуществиться.

        Писатель размышляет над феноменом непоправимого, кажется даже фатального, несовпадения человеческих замыслов и их осуществления, задуманного и реально сложившегося, — мотив почти всего творчества Бунина, начиная от ранних рассказов типа «Кастрюк» ("Ан, вышло не по-гаданному...") или "На хуторе" до романа "Жизнь Арсеньева" и "Темных аллей".

      Еще одна странность смерти господина из Сан-Франциско, "ужасного происшествия" на корабле "Атлантида", заключена в том, что эта смерть лишена трагизма, даже какой-либо слабой его тени. Неслучайно автор дает описание этого "происшествия" со стороны, извне, глазами чужих герою и совершенно равнодушных людей (реакция жены и дочери обрисована самым общим планом).

      Антитрагичность и незначительность кончины героя  выявлены Буниным подчеркнуто, контрастно, с очень большой для него степенью резкости. Главное событие рассказа, смерть героя, отнесено не к финалу, а к его середине, к центру, и это определяет двухчастную композицию рассказа. Автору важно показать оценки героя окружающими и до, и после его смерти. И эти оценки кардинально отличаются между собой. Кульминация (смерть героя) делит рассказ на две половины, отделяя сверкающий фон жизни героя в первой части от мрачных и уродливых теней второй.

      В самом деле, господин из Сан-Франциско  является нам в начале в роли значительного лица и в собственном сознании и в восприятии окружающих, хотя и выраженного автором с легким ироническим оттенком. Мы читаем: «Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой, таскали его вещи, звали для него носильщиков, доставляли его сундуки в гостиницы. Так было всюду, так было в плавании, так должно было быть и в Неаполе». Или вот картина встречи героя на Капри: «Остров Капри был сыр и темен в этот вечер. Но тут он на минуту ожил, кое-где осветился. На верху горы, на площадке фюникулера, уже опять стояла толпа тех, на обязанности которых лежало достойно принять господина из Сан-Франциско.

      Были  и другие приезжие, но не заслуживающие  внимания <...>

      Господин  из Сан-Франциско ... был сразу замечен. Ему и его дамам торопливо помогли выйти, перед ним побежали вперед, указывая дорогу, его снова окружили мальчишки и те дюжие каприйские бабы, что носят на головах чемоданы и сундуки порядочных туристов». Во всем этом, разумеется, проявляется магия богатства, всюду сопутствующая господину из Сан-Франциско.

        Однако во второй части рассказа все это словно рассыпается в прах, низвергается до уровня какого-то кошмарного, оскорбительного уничижения. Автор рассказа рисует череду выразительных деталей и эпизодов, обнаруживающих мгновенное падение всякой значительности и ценности героя в глазах окружающих (эпизод с передразниванием манер господина слугой Луиджи, до того подобострастного "до идиотизма", изменившийся тон разговора хозяина гостиницы с женой господина из Сан-Франциско — "уже без всякой любезности и уже не по-английски"). Если прежде господин из Сан-Франциско занимал самый лучший номер в гостинице, то теперь ему отвели "самый маленький, самый плохой, самый сырой и холодный номер", где он "лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами". Бунин прибегает затем к почти гротескным образам (то есть образам с долей фантастической преувеличенности), обычно ему не свойственным. Для господина, из Сан-Франциско не находится даже гроба (деталь, правда, мотивированная спецификой условий: на маленьком острове достать его затруднительно), и его тело помещают в... ящик - "длинный ящик из-под содовой воды". Потом автор по-прежнему неспешно, с многими подробностями, но уже унизительными для героя, описывает, как теперь путешествует герой, точнее, его останки. Вначале - на смешной крепкой лошадке, неуместно "по-сицилийски разряженной'", громыхающей "всяческими бубенцами", с пьяным извозчиком, который утешен "неожиданным заработком", "что дал ему какой-то господин из Сан-Франциско, мотавший своей мертвой головой в ящике за его спиною...", а затем - на той же беспечной "Атлантиде", но уже "на дне темного трюма". Трюма, представленного в образах, напоминающих преисподнюю, - с каторжным трудом матросов, с "адскими топками", исполинским, словно "чудовище", валом, который вращается "с подавляющей человеческую душу неукоснительностью"