Анализ произведений Бунина

      Соответствующие страницы книги Бахтина о Достоевском  раскрывают наиболее конкретно и  впечатляюще различия в предметном мире искусства.

       2.1. Предметная детализация рассказа «Господин из Сан-Франциско» 

        Мастерство и лиризм произведений Ивана Алексеевича Бунина имеют несколько составляющих. Его прозу отличают лаконизм и трепетное изображение природы, пристальное внимание к герою и детализация описываемого предмета или явления. Кажется, писатель излишне подробно останавливается на окружающей его героев обстановке, замедляет течение сюжета, но в этом-то и заключается его художественная особенность, неповторимая лирическая манера. Начав творческий путь со стихосложения, Бунин позже привносит и в прозу конкретность и сжатость слога. Еще А. П. Чехов отличал эту особенность манеры Ивана Алексеевича: «...это очень ново, очень свежо и очень хорошо, только слишком компактно, вроде сгущенного бульона». Стиль Бунина заставляет читателя предельно внимательно и неторопливо знакомиться с произведениями автора. Писатель стремится не только всесторонне и обстоятельно описать предмет изображения, но конкретизировать его особенность, место в окружающей обстановке. Порой его детали самодостаточны, могут существовать автономно, без видимой связи с окружающим, но это лишь кажущаяся независимость. Для Бунина-художника не существует незначительных мелочей, каждая несет необходимую информацию, складываясь в общую картину жизни. И если уж деталь или слово выбрано художником, то они несут максимально возможную информацию и отдачу. Так, в рассказе «Господин из Сан-Франциско» Бунин излишне подробно описывает маршрут планируемого путешествия семьи господина, распорядок дня на «Атлантиде». И нет незначительных мелочей, каждая несет смысловую нагрузку, подчеркивая иронию писателя над «вещными» интересами этих «хозяев жизни». Не потому ли так плачевно и скоро заканчивается тщательно продуманное путешествие, сулящее вначале безмятежную радость и удовольствия? «Господин из Сан-Франциско сел в глубокое кожаное кресло в углу, возле лампы под зеленым колпаком, надел пенсне и, дернув головой от душившего его воротничка, весь закрылся газетным листком...— как вдруг строчки вспыхнули перед ним стеклянным блеском, шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел...»Писатель описывает смерть этого человека, не испытывая почтения к великому таинству, а лишь констатируя этапы, с излишним натурализмом раскрывая будничность происходящего. И странно, сцена перерастает в символическую. Вот неизбежный и страшный конец каждого, и хорошо, если он происходит в кругу близких, в стенах родного дома, иначе унижения ждут теперь уже бездыханное тело. Никакие деньги, почет и уважение, сопутствующие господину из Сан-Франциско в жизни, не помогают ему после смерти. Неуловимо меняется лексика писателя. Теперь господин — это просто старик, вызывающий жалость. «Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много человеческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового пакгауза в другой, оно снова попало наконец на тот же самый знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет».Кольцевая композиция рассказа лишь подчеркивает огромную разницу между первым и вторым путешествиями. Вначале кажется, что господин из Сан-Франциско крепко стоит на ногах, держит жизнь под уздцы. Теперь же это бездыханное тело, тщательно скрываемое от счастливых и беззаботных пассажиров, дабы не омрачить их путешествие. Писатель тем самым подчеркивает иллюзорность счастья и благополучия в «вещном» мире. Все преходяще, кроме стихии океана, плещущей волны о борт «Атлантиды». Все призрачно и обманчиво в безумном мире людей, как нанятая пара влюбленных, давно надоевших друг другу. Читая рассказ Бунина, постепенно понимаешь мелочность людских помыслов и мечтаний перед космосом, вечной природой, которые окружают нас, мудро принимая все наши притязания на исключительность. Мы лишь песчинки в огромном мире, и, когда осознаем это, возможно, будем более счастливы, чем сейчас. 

      Предметная, или, как называл эту сторону  писательской техники сам Бунин, внешняя изобразительность, - одна из самых сильных сторон его мастерства. Эту грань таланта Бунина еще на заре его писательского пути заметил и оценил А.П. Чехов, подчеркнувший густоту бунинского живописания словом, плотность воссоздаемых пластических картин, концентрированность внешних описаний при сопутствующей ей тяге писателя к предельной сжатости, лаконизму выражения. Замечательно, что при чувствительной насыщенности, «фактурности» описаний любая их подробность полновесно обеспечена точным знанием писателя: Бунин был необыкновенно строг именно к точности и конкретности изображения.

      Вот лишь один пример из описания тех развлечений, которым предаются на «Атлантиде» богатые пассажиры: «… до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам или играть в …». Здесь намеренно пропущено название игры, приведенное в бунинском тексте. Казалось бы, существенно ли точное знание игр, популярных у пожилых американцев, находящихся на отдыхе? Не довольно ли обобщенно-расплывчатого «подвижные игры» или совсем уж невнятного «какие-то игры»? Для Бунина же характерна абсолютная точность подробностей. Поэтому в полном соответствии с реалиями англо-американского быта его путешественники играют в шаффлборд (Бунин прибегает к транслитерации, принятой в начале века, - «шаффлборд»), невольно создавая трудности современным комментаторам текста. Палубная разновидность этой игры заключается в попадании плоскими деревянными дисками на квадратные клетки игрового поля (участники игры толкают диски по размеченной площадке специально приспособленными для этого палками; каждая занятая клетка приносит определенное количество очков). Разумеется, точность и конкретность деталей – не предел устремлений писателя, а лишь отправная точка для создания художественно – убедительной картины. Вторая особенность бунинской детализации – удивительная автономность, самодостаточность воспроизводимых подробностей. Деталь у Бунина порой находится в непривычных для классического реализма отношениях с сюжетом. Вспомним, что традиционной для европейской эстетики является сюжетная функциональность частностей, подчиненность деталей описания более общим художественным задачам – раскрытия образа героя, характеристике места действия и, в конечном счете, конкретизации сюжетного движения. Конечно, Бунин не может обойтись без подробности такого же плана. Яркий пример «служебных», мотивирующих сюжет деталей в «Господине из Сан-Франциско» - описание вечернего костюма центрального персонажа. Инерция авторского иронического перечисления элементов одежды («кремовое шелковое трико», «черные шелковые носки», «бальные туфли», «подтянутые шелковыми помочами в черные брюки», «белоснежная рубашка», «блестящие манжеты») вдруг иссякает, когда крупным планом и в манере замедленной киносъемки подается финальная, самая значимая подробность – не дающаяся пальцам старика шейная запонка, единоборство с которой лишает его последних сил. Поразительно уместно и соседство с этим эпизодом «говорящей» звуковой детали – загудевшего по всему отелю «второго гонга». Впечатление торжественной исключительности момента как нельзя лучше готовит читателя к восприятию кульминационной сцены.

      В то же время бунинские детали далеко не всегда столь отчетливо соотнесены с общей картиной происходящего. Две страницы, минуя кульминацию, и обратимся к описанию успокаивающегося после «неприятности» отеля: «…Тарантеллу пришлось отменить, лишнее электричество потушили… и стало так тихо, что четко слышался стук часов в вестибюле, где только один попугай деревянно бормотал что-то, возясь перед сном в своей клетке, ухитряясь заснуть с нелепо задранной на верхний шесток лапой…». Экзотический в соседстве со сценой смерти попугай будто просится в отдельную прозаическую миниатюру, - настолько самодостаточно это выразительное описание. Только ли ради эффективного контраста использована эта деталь? С точки зрения конкретизации сюжета эта подробность явна и избыточна. Нефункциональная деталь и сюжет будто соперничают друг с другом, находясь в отношениях дополнительности; частность стремится хотя бы на время заполнить все поле зрения, заставляя забыть о происходящих событиях. Инстанцией, управляющей подробностями, оказываться не столько сюжет, сколько авторский образ мира как целого.

      Деталь  в прозе Бунина не замкнута на конкретный сюжетный эпизод, но свидетельствует о состоянии мира в целом и потому стремится вобрать в себя всю полноту чувственных проявлений жизни. Уже современники писателя заговорили о его уникальной способности передавать впечатления от внешнего мира во всей совокупности воспринимаемых качеств - формы, цвета, света, звука, запаха, температурных особенностей и осязательных характеристик, а также тех тонких психологических свойств, которыми человек в своем воображении наделяет окружающий мир, догадываясь о его одушевленности и соприродности человеку. В этом отношении Бунин опирается на толстовскую стилевую традицию с ее «языческой», как говорили критики, мощью пластических характеристик и «телепатической» убедительностью образов. Впрочем, толстовская образность, как правило, иерархически подчинена более крупным компонентам художественного мира – эпически объемному сюжету, авторской этической и историо-философской концепции. Бунинское же образное слово порой будто не знает над собой управляющего начала, свободно заявляя о своем художественном первородстве.

      Бунинское сложное и слитное описание порождаемых  предметом ощущений в специальной  литературе иногда называют синестетическим (от слова «синестезия» - сложное восприятие, при котором взаимодействуют и смешиваются ощущения, характерные для разных органов чувств; например, «цветной слух»). Бунин сравнительно нечасто использует в своих описаниях метафоры, однако если все же прибегает к метафоричности, то добивается поразительной яркости.

      Бунинский словарь богат, однако он добивается выразительности не столько количественным расширением используемых слов, сколько виртуозностью их сопоставлений и сочетаний. Называемые предмет, действие или состояние у него, как правило, сопровождаются субъективно «окрашивающими», « озвучивающими» или психологически насыщенными эпитетами или наречиями, придающими изображению специфически «бунинский» колорит ("несметные глаза", "траурные" волны, надвигающийся "своей чернотой" остров, "сияющие утренние пары над море"», "яростные взвизгивания сирены" и т.д.). Используя однородные эпитеты, Бунин варьирует их качественные характеристики, чтобы они не заслоняли друг друга, а воспринимались в слитной взаимодополнительности. В неистощимо различных комбинациях даются сочетания со значением цвета, звука, температуры, объема, запаха. Бунин любит составные эпитеты и оксюмороны (пример – «грешно-скромная девушка»).

      Однако  при всем словесном богатстве и разнообразии Бунину свойственно постоянство в использовании однажды найденных эпитетов и словесных групп. Он неоднократно и в разных произведениях использует свои «фирменные» словосочетания, не останавливаясь перед повторами, если они продиктованы задачами изобразительной точности (иногда кажется, что он намеренно игнорирует возможность использовать синоним или перифразу). Так что оборотной стороной изобразительного великолепия и точности в стиле Бунина являются взвешенность и сдержанность словоупотребления. Излишней цветистости и орнаментальности в стиле Бунин никогда не допускал, называя такую манеру «петушковой» и порой браня за нее увлекавшихся «самоцельной красотой» коллег. Точность, художественная уместность и полнота изображения – вот те качества предметной детализации, которые мы находим в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Например: «Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем».

       2.2. Предметная  детализация новеллы  «Легкое дыхание»

      Бунин – писатель – эстет. Как истинный творец, он ценит образ и чувство превыше рационального начала, идеи. Идея невычленима из его произведений: она живет в каждом образе и немыслима без него. Он мастер короткого рассказа. Подлинным шедевром признана его новелла «Легкое дыхание». Она занимает всего пять страниц, а при чтении ее возникает ощущение совершенства. Уловить, как автор добивается этого, невозможно, но можно пытаться анализировать применение конкретного художественного приема, например, детали.

      Начну с рассмотрения портретных деталей. «В медальоне – фотографический портрет гимназистки с радостными, поразительно живыми глазами», «ясный блеск глаз», «сияя глазами», «глядя ясно и живо», «с любопытством посмотрела», «глаза так бессмертно сияют, «чистый взгляд». Такое нарочитое повторение сходных деталей портрета придает образу необычайную зрительную яркость, выразительность, позволяет явственно представить себе Олю. Возникает ощущение, что смотришь ей в глаза и кА будто входишь в непосредственный контакт с ней, наблюдаешь как за знакомой – и это снижает уровень объективности читательской оценки. В отличии от Оли, начальница как будто избегает прямого зрительного контакта: «не поднимая глаз от вязанья», «потянув нитку...подняла глаза», затем говорится, что Оля смотрит на ее пробор, то есть глаза снова опущены. Бунин будучи тонким психологом, создает некоторый негативный настрой у читателя по отношению к начальнице: всегда неприятно, когда собеседник отводит взгляд. Этим снова нарушается объективность читательской оценки у читательской оценки происходящего. Этой же цели служит упоминание в Олином дневнике о том, что у Алексея Михайловича «глаза совсем молодые , черные». Эта деталь дает почувствовать читателю некоторое обаяние этого человека и отчасти понять Олин поступок.

      Интересны отдельные подробности диалога Оли с начальницей. Вот, например, две реплики начальницы: «Я, к сожалению, уже не первый раз принуждена призывать вас сюда, чтобы говорить с вами относительно вашего поведения». И следующая: «Я не буду повторяться, не буду говорить пространно». Первая реплика не только весьма и весьма «пространна» для того объема информации, который в ней содержится, но к тому же, содержит три повторения местоимения «вы» и его форм. Реплики Оли, напротив, отличаются лаконичностью и воспринимаются как живые, непосредственные, в то время как слова начальницы как будто выписаны из книжки. К ее словам даются ремарки: «многозначно сказала», к Олиным – « просто, почти весело», «не теряя простоты и спокойствия, вежливо перебила». Если представить себя собеседником этих героинь , конечно, симпатии окажутся на стороне Оли: снова происходит смещение эмоциональной оценки читателя.

      Необычайно  насыщен текст деталями движения: «раскрасневшееся лицо», «растрепанные  волосы», заголившееся при падении  на бегу колено» - так, вероятно, мог  изобразить живописец, чтобы передать на полотне движение; «вихрем носилась», «с разбегу остановилась… побежала наверх», «присела легко и грациозно», «чуть тронула обеими руками голову». Все эти детали делают портрет очень динамичным. Оля ни секунды не остается в одном положении, точно смотришь киноленту. Движения ее полны изящества, пластики, внутренней энергии. Жизнь точно бьет ключом из нее, и автор любуется этим. Такое умение «азартно» жить, несомненно, близко автору: часто в его письмах встречаются рассуждения о скоротечности жизни, о неповторимости каждого мгновения, об умении полно жить и чувствовать каждую секунду. Бунин ценил в людях редкий талант - умение радоваться жизни, жить с удовольствием, и этим талантом он одарил Олю. Об этом говорят многие детали: «Сошла с ума от веселья», «казалась самой беззаботной, самой счастливой», «Мне было так приятно!», «очень нравился этот кабинет». Оле свойственна и другая черта самого Бунина – его чувство прекрасного, художественное чутьё. Ей нравится портрет молодого царя, она отмечает, что у Алексея Михайловича красивые лошади, она красиво говорит о нём самом: «борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная». Всё это, возможно, о сочувствии автора героине.