Смех как явление культуры

    В XX в. возник гегг – новая форма юмора, окрашенного неопасным ужасом, отражающего отчуждение людей в индустриальном обществе. Под влиянием американской культуры гегг получил распространение и в смеховой культуре Франции.

      Каламбур, гротеск, благг, гегг  – формы французского юмора,  обусловленные характером жизни  нации на разных этапах ее  развития.

    Особенности национального своеобразия культуры каждого народа заключаются не столько в его одежде или кухне, сколько в манере понимать вещи. Эта манера понимать вещи отчетливо  проявляется в национально окрашенных формах комизма.

    Комическое  национально своеобразно, и в то же время в нем проступают интернациональные и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.

    Существенные  особенности комического менялись от эпохи к эпохе; менялась и сама действительность, и исходная позиция комедийного анализа жизни.

    В древнем комедийном действе критика  идет с точки зрения «я». Исходная позиция – личное отношение смеющегося.

    Развитая  государственность Рима неизбежно  вызывает нормативность мышления и оценок, что выражается в четком разделении добра и зла, положительного и отрицательного. Исходной точкой сатирического анализа жизни становятся нормативные представления о целесообразном миропорядке.

    В эпоху Возрождения комедиография  за отправное начало берет человеческую природу, представление о человеке как мере состояния мира. Так, например, глупость выступает не только как объект, но и как субъект осмеяния.

    М. Сервантес вскрывает реальное противоречие развития цивилизации. С одной стороны, невозможно каждому человеку начинать все сначала, не опираясь на предшествующую культуру. С другой стороны, неприемлем и догматизм культуры, ее оторванность от практического опыта народа, фанатическая приверженность идеям, которые окаменели и не соответствуют современной реальности. Это противоречие может превратить в трагедию и комедию всякое доброе начинание, всякую идею, осуществляемую таким непроизвольно догматическим способом. Над мечтателем Дон Кихотом тяготеют нравственные долженствования рыцарства. Всем своим существом, почти как физическое страдание, он ощущает неблагополучие мира. Как рыцарь, он считает своим священным долгом и призванием вмешиваться во все, «странствовать по земле, восстанавливая правду и мстя за обиды» [6;285]. Однако несообразность его поступков с действительностью порождает новую ложь и новые обиды для людей. Санчо Панса, напротив, чужд каким бы то ни было книжным идеям. В нем живут народные верования и предрассудки, народная мудрость и заблуждения. Для него не существует мировых проблем, мироздание – это он сам и его непосредственное окружение. Санчо Панса не считает нужным вмешиваться в само по себе разумное течение жизни. За людьми он оставляет право свободно и беспрепятственно жить так, как они хотят.

    Дон Кихот и Санчо Панса – два совершенно различных человеческих начала. Однако при всем различии этих людей им свойственно одно удивительное человеческое качество – бескорыстие. И во имя этого качества мы прощаем героям все их чудачества и безумства, недостатки и глупости. Оба героя потому и не от мира сего, что они лучше этого охваченного стяжательством мира. Безумец Дон Кихот оказывается более нормальным, чем «нормальные» люди, преисполненные жадности и властолюбия. Сервантес раскрыл художественные возможности комического – способность исследовать само состояние мира, изображая его в определенном разрезе, способность дать и художественную концепцию мира, и гигантскую панораму жизни.

    В эпоху классицизма сатира исходила из абстрактных нравственных и эстетических норм и объектом сатирического осмеяния был персонаж, концентрирующий в себе абстрактно – отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира на ханжество, невежество.

    Традиция  Сервантеса – исследование состояния  мира – находит продолжение в  сатире эпохи Просвещения. Острие ее критики направляется против несовершенства мира и человеческой природы. Выражением нового этапа развития становится созданная Д. Свифтом фигура Гулливера. Он – человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества человека относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей. Описывая школу политических прожектеров, Свифт иронизирует над несбыточностью идей просветителей: это были «совершенно рехнувшиеся люди», они «предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных и добродетельных; научить министров принимать в расчет общественное благо; награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдающиеся услуги…» [5;378 – 379].

    Романтизм раскрыл неблагополучное состояние  мира через неблагополучное состояние  духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония, это «смех – айсберг» [цит по:41;98] с подводным содержанием, превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ исходит из представлений о несбыточном совершенстве мира, с помощью которых оценивается личность, а с другой стороны, из представлений о несбыточном совершенстве личности, которыми выверяется мир. Исходная точка критики все время перемещается от мира к личности и от личности к миру.

    В XIX в. связи человека с миром углубляются и расширяются. Личность становится средоточием широчайших социальных отношений. Ее духовный мир усложняется. Сатира критического реализма проникает в сердцевину психологического процесса. Отправной точкой критики становится развернутый эстетический идеал, вбирающий в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Народный взгляд на мир превращается в исходную точку зрения сатиры. Смех сопоставляет свой объект с человечеством, и в этом – достижение реализма.

    Сатирическим  пафосом дышит все критическое  направление русского искусства. Н. В. Гоголь  одной фразой включает сатирического персонажа во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин – «прореха на человечестве». Это и характеристика Плюшкина, и характеристика человечества. Гоголевская сатира, говоря словами писателя, поставила «русского лицом к России», человека – лицом к человечеству [1;284].

    В сатире Маяковского, Зощенко, Булгакова  комическое направлено против всего, что  враждебно единству личности и общества. В финале пьесы В. В. Маяковского «Баня» будущее высылает в современность своего гонца – Фосфорическую женщину, будущее вбирает в себя все лучшее из нашей жизни, отбрасывая дурное. Само действие пьесы устремляется к грядущему. В сатире Маяковского будущее и есть эстетический идеал, с позиций которого рассматриваются вся жизнь и ее теневые стороны, измеряются достоинства лучших и пороки худших людей современности. Образ машины времени, идея убыстрившегося, спрессованного времени очень современны [2;76].

    Итак, от эпохи к эпохе меняется исходная точка эмоциональной критики  в комизме:  человеческая природа  как мера (Сервантес, Эразм Роттердамский, Рабле); норма (Мольер); здравый смысл (Свифт); идеал, отражающий народные представления о жизни (Гоголь, Салтыков – Щедрин); точка зрения будущего (Маяковский). В этом процессе происходит поступательное расширение и возвышение идеала, с позиций которого комизм анализирует действительность. Опираясь на все более широкий охват действительности, на все более развитое духовное богатство индивида, этот идеал демократизируется, вбирая в себя народные представления о жизни.

    Комедийный  смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия.

    При всем многообразии типов, форм, оттенков комического, при всем его национальном и историческом своеобразии сущность его всегда одна: оно выражает общественно ощутимое, общественно значимое противоречие, несоответствие явления или одной из его сторон высоким эстетическим идеалам. 
 

    Заключение 

    В своем первоначальном виде смех  искажает мир, экспериментирует над  миром, лишает мир разумных объяснений, причинно–следственных связей. Но, разрушая, смех одновременно созидает – творит свой фантастический антимир, который несет в себе определенное мировоззрение, отношение к окружающей действительности. Это отношение смеха к действительности различно в различные эпохи и у отдельных народов.

    Проблема  происхождения смеха не может  рассматриваться отдельно, изолированно. Сам смех возникает одновременно с языком и мышлением. Согласно концепции  Карасева, смех появляется вместе со всеми  остальными важнейшими элементами человеческой культуры. Смех возникает как единое целое и уж затем – как целое – начинает развиваться и обогащаться.

    Смех  играет важную роль и в осмыслении динамики развития социальных отношений. Вступая в диалог с прошлым, он позволяет понять настоящее и найти возможные пути выхода из кризисных ситуаций современности. Для каждого общества этот диалог важен и перспективен. Это объясняется тем, что смеховая коммуникация сохраняет духовное здоровье общества  в наиболее переломные и кризисные периоды ее развития.

    Смех  требует среды, как ни одна из других форм человеческой деятельности. Следовательно, смех зависит от среды, oт взглядов и представлений, господствующих в этой среде, он требует единомышленников. Поэтому тип смеха, его характер меняются с трудом. Он традиционен, как традиционен фольклор.  
       Не менее актуален нормативный аспект смеха как одного из регуляторов ценностных установок. В таком аспекте смех приобретает нравственно-культурное значение. Ценным для развития общества представляется  то, что смеховая коммуникация утверждает общечеловеческие жизненные ценности свободы, наполненные смыслами очищения, возрождения, единения, оптимизма. 
      Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий, его феномен – один из древнейших в истории культуры, предполагающий возбуждение смеховой реакции.

       Категорией комического в эстетике  обозначается специфическая сфера  эстетического опыта, в которой  на интеллектуально-игровой основе  осуществляются благожелательное  отрицание, разоблачение, осуждение  некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), которое претендует  на нечто более высокое, значительное, чем позволяет его природа.

    Питательной средой комического является обыденная  жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций, бытованию комических персонажей.

    Комическое  национально своеобразно, и в  то же время в нем проступают интернациональные  и общечеловеческие черты. В силу общности законов социального развития часто одни и те же явления с одинаковой непримиримостью высмеивают все народы.

      Наиболее полно комическое реализуется  в тех жанрах искусства, где  возможна изобразительно-описательная  презентация обыденной жизни.  Именно в литературе, драматургии,  музыке, театре.

    Таким образом, смех как междисциплинарный коммуникативный феномен, пронизывающий сферы общественной жизни, приобретает универсальный мировоззренческий характер. Подобное положение делает его одним из ценных свидетельств истории человечества как развития и взаимодействия культур, важным явлением, способствующим пониманию общественных процессов. Вследствие этого значимым является рассмотрение смеха как целостного социокультурного явления, через динамику и логику существования которого объемно проявляются социальные отношения и культурная динамика, традиции, нормы, ценности человека и человечества.  

Библиография 
 
 

1. Гоголь Н.В.  Собрание сочинений в 7 т., т 3. – М., 1967
2. Маяковский В. Избранные произведения, т 2. – М., 1953
3. Монтескье Ш. Избранные произведения. – М., 1955
4. Салтыков – Щедрин М.Е. Полное собрание сочинений, т. 13. –  Л., 1936
5. Свифт Д. Путешествие Гулливера. – М., 1947
6. Сервантес М.  Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. – М., 1988

   *         *         *        *         *        *         *         *        *         *         *         * 

7. Борев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы. Энциклопедический словарь терминов. – М., 2003
8. Грицанов А.А. Новейший философский словарь: 3-е изд. – М., 2003
9. Левит С. Культурология XX в. Энциклопедия. – М., 1998
10. Русова Н.Ю. От аллегории до ямба. Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению. – М., 2004
11. Хоруженко К.М. Культурология: энциклопедический словарь. – Ростов-на-Дону, 1997