Смех как явление культуры

    Нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического (чаще в его конкретных модификациях шутки, юмора, иронии, сатиры, бурлеска, фарса, остроумия и т.п.), смешного или смеха, но практически никто не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Посвящая целые трактаты прекрасному, возвышенному и даже трагическому, они обычно проходили мимо сферы комического. Шиллер понимал комическое как результат противоречия между идеалом и реальностью. Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной необходимостью, в «переворачивании» низменных вещей в модусе идеала, поскольку они «представляют собой символическое наизнанку», как бы в перевернутом виде, но все-таки отражают идею [34;253].

    Теоретики романтизма проявляли особый интерес  к таким формам комического, как  юмор и ирония. Ф. Зольгер считал все эстетические категории модификациями прекрасного. Суть комического он усматривал в конфликте между идеей и ее реализацией в действительности; точнее в разрешении этого конфликта в пользу идеи, которое доставляет нам радость и наслаждение. [17;138]

    Н. Чернышевский, перетолковывая Гегеля, усматривал суть комического во внутренней пустоте и ничтожности, прикрывающейся внешностью, имеющей претензию на содержательность и значительность.

      Таким образом, можно сделать вывод, что категорией комического в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществляются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения, претензии, действия и т.п.), претендующего на нечто более высокое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа. Реализуется этот процесс путем спонтанного возникновения искусственной оппозиции (противоречия) между идеалом, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменального, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Питательной средой комического, сферой его основного приложения как в жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению комических ситуаций, бытованию комических персонажей.

    Отсюда  понятно, что наиболее полно комическое реализуется в тех видах и жанрах искусства, где возможна изобразительно-описательная презентация обыденной жизни. Именно в литературе, драматургии, театре, реалистическом изобразительном искусстве (особенно в графике), в кино.

    Многочисленны виды комического в жизни и искусстве. Отличаются они друг от друга степенью и глубиной осмеяния, благожелательности, хотя механизм их действия в принципе один и тот же: игровой принцип создания оппозиции, противоречия и неожиданное разрешение ее, вызывающее смеховую реакцию субъекта восприятия. Приведем в пример некоторые виды комического. Юмор – особый вид комического, сочетающий в себе насмешку и сочувствие; внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. Сатира – безоговорочное осуждение путем осмеяния пороков отдельных сторон общественной жизни, приносящих вред человеку и обществу. Каламбур – игра слов; шутка, основанная на одинаковом звучании, но различном значении слов. Ирония – стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла сказанного, создающий эффект насмешки и лукавства. Гротеск – прием изображения реальных фактов жизни посредством причудливого и контрастного сочетания: реального и фантастического; прекрасного и безобразного.

    В ХХ в. особое распространение получили гротеск и ирония. Этому способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом. Гротеск и ирония стали в какой-то мере защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы. При этом необходимо заметить, что, хотя европейская эстетическая традиция достаточно последовательно относит эти категории к комическому в качестве его модификаций, они охватывают феномены, нередко выходящие за рамки традиционно комического. Особенно это относится к гротеску, который далек от доброжелательного высмеивания. Суть гротескного (от франц. grotesque – причудливый) образа заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом преувеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда даже страха. В них концентрируется и выражается как бы сама негативность человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Кафки.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

§ 3. Социальный аспект смеха

    Известно, что наибольшее количество аналитических работ в области юмора принадлежит только перу философа, психолога, эстета, поскольку в соответствии с требованиями своей специальности они либо умалчивают о социологической основе юмора или смеха, либо вообще отрицают таковую. Наиболее заметным исключением представляется известная работа лауреата Нобелевской премии А. Бергсона (1859–1941) «Смех». Но не стоит рассматривать эту работу в качестве чисто социологической: она носит характер преимущественно эстетического исследования, а ее основные понятия также наполнены искусствоведческим содержанием.

    А. Бергсон постоянно обращается к персонажам Мольера, Расина, Рабле, Сервантеса, наблюдает различные жизненные ситуации, полные комизма. Но при всем этом, он, в отличие от других исследователей, попытался сделать нечто иное.                                                                                          

    «Я искал в комедии, фарсе, искусстве клоуна и т.п. приемы создания комического. Я заметил, что они в значительной степени зависят от вариаций на более общую тему. И я, с целью упрощения, сосредоточил внимание на общей теме...» [19;123]

    «Скажу еще, что одновременно с тем, что я поставил целью определить условия возникновения смешного, я попытался узнать, к чему стремится общество, когда оно смеется... Я не понимаю, например, почему «дисгармония» как таковая способна вызвать у части зрителей специфическую реакцию — смех, в то время как другие свойства, качества или несуразности оставляют мускулы лица зрителя неподвижными. Остается, стало быть, определить, какова особая причина дисгармонии, дающей комический эффект; и мы сможем реально найти ее, если только сумеем с ее помощью объяснить, почему в нужных случаях общество чувствует необходимость проявить себя. Надо, чтобы в причине, вызывающей комический эффект, было бы что–то, так или иначе посягающее (и посягающее специфически) на жизнь общества, поскольку общество отвечает на это жестом, который имеет вид оборонительной реакции, жестом, вызывающим легкий испуг. Я хотел, чтобы все это не оставалось без внимания» [19;126].

    Таким образом, Бергсон рассматривает смех и юмор в наиболее широком и социальном аспектах. Согласно его воззрениям, они могут быть поняты только в рамках самого общества. Но этот общий подход должен быть детализирован. «Чтобы понять смех, его необходимо перенести в его естественную среду, каковой является общество; в особенности же необходимо установить полезную функцию смеха, каковая является функцией общественной... Смех должен отвечать известным требованиям совместной жизни людей. Смех должен иметь общественное значение» [20;14].

    Аргументация  в данном случае в том, что смешное  не может оценить тот, кто чувствует  себя одиноким. Смех нуждается в отклике, но его звук уходит в бесконечность, он всегда остается замкнутым. Смех всегда принадлежит группе. В качестве примера Бергсон приводит характер обычного общения сидящих в вагоне или за общим столом. Путешественники рассказывают друг другу комичные истории и смеются от всей души. Человек, принадлежащий к этой компании, присоединился бы к смеху, но не принадлежащий к ней не имел бы никакого желания смеяться.

    «Один человек, которого спросили, почему он не плакал, слушая проповедь, на которой все проливали слезы, ответил: «Я не этого прихода». Взгляд этого человека на слезы еще более применим к смеху» [19;13].

    Смех, каким бы искренним не был, по Бергсону, — «почти заговор» с другими смеющимися лицами, действительными или мнимыми. Ведь многие комические вещи совершенно непонятны одним людям и близки другим, поскольку тесно связаны с нравами и представлениями данного общества.

    Подчеркивая групповой характер смеха, автор тем самым выводит его из категорий чистой эстетики. Таким же образом, он находит и полезную цель смеха в общественном совершенствовании. Рассуждения Бергсона таковы: общество требует от каждого человека настороженного внимания, а также известной гибкости тела и духа. Напряженность и эластичность — вот две взаимно дополняющие друг друга силы, которые жизнь приводят в действие. Для общества недостаточно просто жить, оно хочет жить хорошо, и опасность для общества заключается теперь в том, что каждый, почувствовав биение самой жизни и удовлетворившись этим, во всем остальном может довериться автоматизму приобретенных привычек. Ему следует также опасаться того, что составляющие его члены, вместо того чтобы стремиться к все более и более согласованному равновесию своих желаний, довольствуются соблюдением лишь основных условий этого равновесия: обществу недостаточно раз и навсегда установленного согласия между людьми, оно требует от них постоянных усилий к взаимному приспособлению. Малейшая косность характера, ума и даже тела как бы настораживает общество как верный признак того, что в нем активность замирает. Однако общество здесь не может прибегнуть к материальному давлению, поскольку оно не задето материально. Оно стоит перед чем–то, что его беспокоит, но это всего лишь симптом, точнее даже угроза, самое большее — жест. Смех должен быть видом общественного жеста. Но в смехе есть нечто и от эстетики. Если включить в особый круг те действия и наклонности, которые вносят замешательство в личную или общественную жизнь, и кару, за которой являются их же собственные естественные последствия, то вне этой сферы волнений и борьбы, в нейтральной зоне, где человек для человека служит просто зрелищем, остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех — кара за нее.

    По Бергсону, смешным считается косность или автоматизм, проявленный в чем-то живом. Особенно заметно это в жестах и движениях, поскольку тело может вызывать представление о простом механизме.

«Вот, например, у оратора жест соперничает со словом. Завидуя слову, он все время гонится за мыслью и требует также и себе роли истолкователя. Пусть так, но он должен тогда постоянно следовать за ходом мысли, за всеми ее изменениями. Мысль — это нечто непрерывно растущее: от начала речи и до ее конца она пускает почки, цветет, зреет. Никогда она не останавливается, никогда не повторяется. Она должна непрестанно изменяться, потому что перестать изменяться — значит перестать жить. Пусть же и жест живет подобно ей! Пусть же и он подчинится основному закону жизни, состоящему в том, чтобы никогда не повторяться! Но вот мне кажется, что одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, — я невольно рассмеюсь. Почему? Да потому что тогда передо мной будет автоматически действующий механизм... жесты оратора, из которых ни один сам по себе не смешит, возбуждает смех, повторяясь» [19;28-29].

    Тезисы  Бергсона о внедрении механического  в природу и об автоматической регламентации общественной жизни  как основных видах комического были критически оценены современниками. Главный аргумент противников заключался в том, что предложенная теория не охватывает и не объясняет всех случаев смешного в человеке и в обществе.

    Частные упреки в односторонности Бергсон не принимал, поскольку рассматривал термины «косность», «механизм», «автоматичность» довольно широко, одновременно подчеркивая важность других приемов комического (противоречие между большим и малым, инверсия и др.). Главное же назначение смеха он видел в социальном — в подавлении всякого стремления к обособлению. При всех его разновидностях Бергсону важным представляется профессиональный комизм (профессиональная черствость, профессиональный язык, профессиональная логика). Приведя множество примеров из современных ему комедий и фарсов, Бергсон доказывает, что главное — принадлежность смеха обществу и зависимость его от общества. Кроме того он определяет и главную функцию смеха — исправление общества. Многие типы комизма при этом являются образцами оскорбления, бросаемого этому обществу. На это оскорбление общество отвечает смехом. Смех с этой точки зрения не имеет в себе ничего доброжелательного. Он чаще всего есть оплата злом на зло.