Смех как явление культуры

    Стыд и смех в обоих случаях противостоят злу: если в первом случае чувство преодоления зла имеет положительную окраску, то во втором – оно должно быть отнесено к разряду эмоций отрицательных. Карасев пишет о «взрывном» характере смеха и стыда, о том, что оба этих чувства «изоморфны» друг другу: «не случайно стыдливость более всего сторонится насмешливости, ибо смех ранит стыдящегося в самое сердце, а если быть точнее, то в ум. И если искать «идеальный», абсолютный ответ на смех, то им будет именно ответный стыд» [27;43].

    Исторически смех и стыд связаны между собой через понятие «греха». Отсюда идет традиционное негативное отношение к смеху со стороны христианства: неумеренный смех воспринимается как «грех» и «зло». А на Руси смех становится одной из характеристик черта и входит в ряд пословиц соответствующего ряда: «Где смех, там и грех».

    В этом отношении смех и стыд имеют  ярко выраженную социальную функцию. Это  мощные регуляторы общественного и  персонального поведения. Осмеять кого-то – значит выставить на общественный «позор», на всеобщее публичное обозрение. Испытать стыд – значит почувствовать в себе вину за совершенный поступок, признать себя виновным перед  конкретным человеком или обществом.

    Оба названных регулятора дополняли друг друга, являясь реальными мерами общественного поведения, ответственности человека перед социумом. В более широком аспекте это взаимодополнение смеха и стыда характерно для всей истории культуры. «История повсеместно объединила смех и стыд в устойчивую этическую пару и дала нам возможность лицезреть быстро развивающееся многообразие оттенков этих чувств, столь не схожих внешне, но, в то же время глубоко родственных и живущих по установлениям единого универсального закона» [32;44].

    Рассматривая  вопрос об истории смеха, Л.Карасев проводит исследование темы архаического или мифологического смеха. В мифе трудно найти «чистые» варианты умственного или телесного смеха, чаще всего здесь присутствуют их смешанные формы, что сказывается и на тесных взаимоотношениях смеха и стыда. Как правило, в мифе речь идет о военных или брачно-эротических ритуалах, в которых смех и стыд, взятые в их низшем и высшем проявлении, выступают мерами поведения воина или девушки-невесты. Они выступают либо как знаки согласия, покорности, поражения, либо же как знаки соперничества, победы.

    Наиболее  оригинальной является попытка составить своеобразный «словарь» смысловых пар, которые смех образует с различными символами. Карасев в своей работе «Мифология смеха» показывает такие пары как «смех и волосы», «смех и одноглазие», «смех и мышь», «смех и соль»[29;31]. Первая пара весьма распространенная в мифологии, является продолжением темы «рождающего солнца» или «света». Пара «смех и одноглазие» оказывается следствием соединения мотивов «одинокого солнца» и человеческого лица, которое в мифологии сопоставляется с небом. То же самое можно сказать и о парах «смех и мышь» и «смех и соль», которые связаны с темой солнечного света.

    В целом концепция архаического смеха, предложенная Карасевым, предстает как целостное построение, проливающее свет не только на прошлое смеха, но и на смех сегодняшний. В этом и заключается ее отличительная черта. Главная идея здесь состоит в том, что смех нужно рассматривать как нечто целое, неразрушимое: смех движется в контексте культуры, приобретает внешне различные формы, но при этом внутренней своей единой сути не теряет. Как пишет Л.Карасев, когда сегодня «мы говорим о «светлом» смехе, о «сияющей» улыбке – или даже видим ее воочию на детском рисунке, изображающем смеющееся солнце, – мы уже не помним о тех смыслах, которые за всем этим скрываются. Мы можем только догадываться о том, что перед нами – плоды культурной традиции, чьи корни уходят в толщи самого древнего и навсегда закрытого от нас прошлого» [32;45].

    Вопрос о смехе и свободе занимает особое место в концепции Карасева, так как проблема свободы связана с темой будущего. В противоположность общепринятой точке зрения на смех как на проявление человеческой свободы, автор придерживается мнения о «принудительном» характере смеха, о несвободе смеющегося человека, о символической свободе. Смех поэтому может быть представлен как самостоятельная сила, как феномен, живущий по своим законам.

    «Смеясь, мы подчиняемся чужой воле – воле смеха. Смех приходит к нам со стороны, а вовсе не изнутри нашего существа; приходит как мощная самостоятельная сила, мы же, в свою очередь, всего лишь совершаем смех, даем ему сбыться, осуществить себя в нас. Не мы свободны, а смех» [32;46].

    «Ум для смеха – средство, но никак не цель и не источник. Не ум приходит за шуткой, а шутка приходит на ум. Приходит, если захочет или же если в ней возникнет потребность, идущая опять-таки не от нашего желания, а от чего-то иного, обнимающего собой сразу все; и сам смех, и все наши попытки понять его существо» [32;47]. Согласно Карасеву, смех невозможно проанализировать, а если это проделать, то исчезнет сам эффект смешного.

    Смех может выступать в качестве особого регулятора поведения и человека и его самооценки благодаря своей независимости. Причем не только наличие смеха, но и его отсутствие может оказать на человека очень сильное воздействие. Согласно гипотезе Л.Карасева, во сне нет смеха, а если он и появляется, то это означает, что сон заканчивается. Сон выступает как время «проверки» сделанных поступков и выработки «планов» на будущее. Отсутствие смеха во сне ставит человека в положение, когда он оказывается незащищенным от своих тайных страхов и желаний и должен оценивать их «самостоятельно» в прямом смысле этого слова [32;48].

    Принудительный  характер смеха Карасев связывает с его особой природой и предназначением: смех представляет собой эмоцию, резко выделяющуюся среди всех остальных. Парадоксальный характер смеха говорит о том, что он является «эмоцией будущего».

    «Кажется, что он взят из какого-то еще неведомого набора чувств и дан нам как компас, указывающий, куда двигаться дальше. В этом смысле смех преждевременен, хотя его преждевременность неслучайна, и имеет глубокий смысл. Смех тянет нас в будущее, ибо знает о том, что оно возможно и осуществимо. Сила смеха в том, что он представляет мир будущего...» [32;49]. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

§ 2. Смех как эстетическая проблема 

    Фундаментальной категорией эстетики является категория  «эстетическое». Эстетическое выступает  как всеобъемлющее родовое универсальное  понятие для эстетической науки, как «метакатегория» по отношению ко всем остальным ее категориям.

    Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное». Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматриваются другие эстетические феномены. При рассмотрении возвышенного, трагического, комического и всего остального, прекрасное выступает мерой. Возвышенное – то, что эту меру превышает. Трагическое – то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, часто приводящее к страданиям, разочарованиям, гибели. Комическое – то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается смехом. В современной эстетической теории наряду с положительными категориями выделяют их антиподы – безобразное, низменное, ужасное. Это делается на том основании, что выделение положительного значения каких-либо качеств предполагает существование противоположных. Следовательно, научное исследование должно рассматривать эстетические понятия в их соотносительности.

    Комическое  принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные  трактовки его места в системе  эстетических категорий. Феномен комического – один из древнейших в истории культуры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, но не сводится только к нему. В этом случае речь идет об особом смехе, – не о чисто физиологической реакции на раздражение специальных нервных центров (как при щекотке или нервическом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы на протяжении всей жизни сопровождали человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. В том случае, когда смешное доставляло смеющемуся удовольствие, радость, тогда можно говорить об эстетическом феномене комического. Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического.  С юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями. Идеальная жизнь (жизнь небожителей) по Гомеру – это жизнь в веселье, подогреваемом нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей (героев его эпических поэм) сопряжена с трудностями, опасностями, гибелью, и в таком случае не до шуток и юмора.

    В греко-римской античности сформировались и многие жанры комических искусств – от классической театральной комедии до всевозможных развлекательных представлений типа мима – полубалаганного комического зрелища, рассчитанного на невзыскательные вкусы толпы и использующего все хитрости и технические достижения позднеантичного театра. С античности началось и теоретическое осмысление комедии, которое вошло в основу последующих эстетических концепций комического. Развернутые суждения Аристотеля о комедии не сохранились. В «Поэтике» можно найти только некоторые фразы на эту тему и определение комедии, которое дает представление о ходе мыслей выдающегося философа в этом направлении. «Комедия, – писал он, – …есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания, и ни для кого не пагубное; так, чтобы не далеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без выражения страдания» [34;247]. По Аристотелю, подражание безобразному вполне уместно в искусстве и носит эстетический характер (доставляет удовольствие). В связи с этим, он и комическое связывает с безобразным; но не глобально порочным и отвратительным, а умеренно безобразным, вызывающим в видящем его смех, а не отвращение.

    Аристотель  убежден, что комические («насмешливые») песни слагались с очень древних времен. Аристотель склонен считать Гомера праотцом комедии. К Гомеру Аристотель возводит и специальный «насмешливый метр» – ямб, в котором, полагал он, и пишутся в основном комические произведения [34;248].

    Один  из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э., определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: «Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех» [34;249]. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катарсисе – это одна из существенных функций комического, и античность (даже если не Аристотель, а его последователи) четко уловила эту функцию.

    Много внимания вопросам комического, смешного, шутливого в речах уделяли античные теоретики ораторского искусства, авторы многочисленных «Риторик». В частности, подробнейшим образом о юморе, шутках, остротах, смешном и смехе, их характере и уместности в речах говорит Цицерон в трактате «Об ораторе» и в некоторых других книгах.

    Христианство  в целом негативно относилось к комическим жанрам искусства и  с осторожностью к смеху и  смешному в обыденной жизни. Отсюда исключительный интерес в средние века, включая и Возрождение, к «серьезным» видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Комическое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исключительно в низовой непрофессиональной народной культуре, которую М. М. Бахтин в своем исследовании «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» обозначил даже как «смеховую культуру», феномен комического был в «карнавальной» народной культуре средневековья преобладающим [15; 18].

    Только  в эпоху Просвещения у теоретиков искусства и философов вновь появляется интерес к комическим жанрам искусства, к смешному и смеху, как действенным приемам воздействия на недостатки людей, их глупость и бесчисленные ошибки, безнравственные поступки, ложные суждения.  

      Крупнейший комедиограф XVII в. Мольер был убежден, что задача комедии состоит в том, чтобы «исправлять людей, забавляя их». У Шефтсбери, Дидро, Лессинга и других мыслителей XVII-XVIII вв. существует немало интересных суждений на эту тему. Кант почти ничего не говорит о комическом, либо, как можно понять из контекста его «Критики способности суждения», он не относил сферу смеха и веселости к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у Канта всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, его вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе, связывая с одним из типов смысловой игры. «Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидания в ничто», способствующий полезным для здоровья человека движениям («колебаниям») ряда внутренних органов тела [26;185].

    В своей системе искусств Гегель рассматривал комедию в одном ряду с трагедией и драмой в разряде драматической поэзии. Свои выводы он делал, опираясь в основном на комедии Аристофана. Сущностным основанием драматических искусств он считал конфликт между «вечной субстанциальностью» и индивидуальной субъективностью. При этом, если в трагедии победительницей в этом конфликте остается субстанциальность, устраняющая «ложную односторонность» в борющейся индивидуальности, но сохраняющая ее положительное содержание, то в комедии, наоборот, «верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности». «В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя» [цит. по: 18;21]. Гегель подчеркивает, что речь идет об особом смехе. Комическое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к снятию ложной реальности. «Комическому же, – по Гегелю, – свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений» [цит. по: 18;23-24]. Гегель, таким образом, видит в комическом действенную силу в борьбе истинной субъективности с ложной субстанциальностью, с псевдоидеалами.