Пелевин в культурном контексте

Так или иначе, но истоки популярности В. Пелевина стоит  искать в том числе и в его  склонности апеллировать к хорошо известному публике контексту. Он фотографически запечатлел обыденные позднесоветские  будни, легко узнаваемые сюжеты из раннекооперативного  движения, и, наконец, реалии эпохи «масс-медиа». Пелевин склонен не разоблачать то, что видел и видит – скорее, он предлагает читателю взглянуть на жизнь под другим углом. Здесь он действительно идет в одном строю с теми, кто назван его предшественниками – Л. Андреевым, сказавшим, что без Иуды не было бы Христа; Булгаковым, перенесшим борьбу Добра и Зла в обыкновенную московскую квартиру; Блоком, обнаружившим эзотерический смысл в октябрьской революции 1917 года.  
 
 

Заключение.  

«Ясно одно – Пелевин  выиграл хотя бы потому, что успех  его признали даже те, кто не принимает  его как писателя. Ни о Доценко, ни о Незнанском, ни о легионе  им подобных критика не упоминает, даже ругательно. Не так часто можно  услышать фразу, что писатель имярек занял свою «нишу» в современном  литроцессе. «Ниша» – не только особость, не только определенная маркированность, но и востребованность, спрос, ожидание от писателя новых, свежих текстов, обостренный  интерес к его личности, а это  на сегодняшний день (да только ли на сегодняшний?) оказывается самым  важным», - резюмирует Евгений Шкловский  в своем обзоре «ПП, или Победитель Пелевин» .

«Пелевин обладает одним несомненным даром, - признает увековеченный в «Generation П» критик Басинский. – Он умеет быть современным. Это, кстати, редкий талант в литературной среде, которая помешана на старомодности  и чеховском пенсне со шнурочком. Притом Пелевин современен не искуственно. Он не изображает болезни общества, а сам болеет ими. Он не стремится  вдогонку за потоком, а расправляет  в нем крылья. Просто иначе Пелевин  писать не может. Возможно, хотел бы, но не может. Именно поэтому он и  достоверен. Лет через сто ни один человек по прозе Дмитриева не сможет понять, как жили люди в 90-е  годы нашего века. Чем дышали, что  слышали, какие образы постоянно  мелькали перед их глазами. А по «Generation П» - сможет. Это тоже, согласитесь, немало».

Виктор Олегович Пелевин – современный российский прозаик, автор двух полноценных  романов, четырех повестей и нескольких десятков рассказов. Обладатель Малой  Букеровской премии. Произведения Пелевина издаются не только в нашей стране, но и за границей.

Отечественная критика  имеет относительно произведений Пелевина неоднозначное мнение. В рецензиях  больше вопросов, чем ответов на них. Молодой автор интересен  критикам – это подтверждают бурные дискуссии, не стихающие до сих пор, несмотря на то, что с момента  выходы в свет последней книги  В. Пелевина прошло более двух лет. Основная причина прений – к какой литературе отнести Пелевина – «высокой»  или «низкой»? Круг поднимаемых им тем и привлекаемых источников, а  также идейные предшественники, указывают на своеобразную элитарность  произведений Пелевина. Однако массовость и «лакейский» (по выражению Басинского) стиль и язык заставляют рецензентов  ставить его книги в один ряд  с обычной «лоточной» литературой. Критик Владимир Курицын замечает в  этой связи, что Пелевин смог вернуть литературе главное ее достоинство – читателя. И, видимо, уже личность читателя и будет основным аргументом в пользу той или иной точки зрения.

И, так как практически  все критики и исследователи  «пелевинского вопроса» единодушно отмечают, что аудитория Пелевина – и школьники, и ветераны, и  дворники, и научные сотрудники, можно сделать вывод – проза  Виктора Пелевина и есть та самая  попытка заполнить «лакуну» между  «массовой» и «серьезной» литературой. Поскольку писатель может сказать  о сложном просто, а в простом  увидеть многоуровневый смысл, в  его произведениях каждый находит  то, что ему необходимо.

Важная особенность  пелевинской прозы – в повествование  он охотно вводит реальные исторические персонажи и реалии современной  ему и нам жизни. Еще и в  этом причина его популярности –  читатели живут в одном измерении  с писателем, говоря словами того же Басинского, болеют одними с ним  болезнями. Именно поэтому появление  Пелевина было попросту необходимым  – в эпоху кризиса духовности и экономики он говорит о злободневном не с экрана телевизора или газетной полосы, а с книжной страницы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Массовая культура 
 

«Специфической чертой XX в. было распространение в основном благодаря развивающимся средствам  массовой коммуникации (см.: Масс-медиа) М. к. В этом смысле М. к. в XIX в. и ранее  не было — газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, — вот  все, чем располагали город и  деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории  Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине XX в. — в эпоху радио, кино и  телевидения, с их разветвленной  системой жанров и новостей через  каждые полчаса, бесчисленных газет  и журналов, видео, компьютером и  Интернетом, телефоном, рекламой, авторской  песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками? 

Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны  два полушария человеческому  мозгу. Для того, чтобы осуществлять принцип дополнительности, когда  нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом М. к. противопоставляется  фундаментальной культуре. Именно поэтому  М. к. была так нужна Достоевскому — прообразу культурного деятеля XX в. 

Ибо М. к. — это  семиотический образ реальности, а фундаментальная культура —  это образ глубоко вторичный, «вторичная моделирующая система», нуждающаяся  для своего осуществления в языке  первого порядка. 

В этом смысле М. к. XX в. была полной противоположностью элитарной  культуры в одном и ее копией в  другом. 

Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если модернизм и авангард стремятся  к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой  техникой. Если в модернизме и авангарде  преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (...). 

Можно сказать поэтому, что М. к. возникла в XX в. не только благодаря  развитию техники, приведшему к такому огромному количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению политических демократий. Известно, что  наиболее развитой является М. к. в наиболее развитом демократическом обществе — в Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия М. к. Но важно  и противоположное — что в  тоталитарных обществах М. к. практически  отсутствует, отсутствует деление  культуры на массовую и элитарную. Вся  культура объявляется массовой, и  на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так. 

Что сейчас читают в  метро? Классические продукты М. к. американского  образца с естественным опозданием на 10-15 лет. А что читала 10-15 лет  назад самая читающая в мире страна в своем самом величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск «Зарубежного детектива» становился событием, их было не достать. Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в советской  действительности не существовало института  частного сыска и не было идеи поиска истины как частной инициативы, а  без этого нет подлинного детектива. 

Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как  производственный фильм. Это была ненастоящая, мнимая М. к. Она формировалась не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только началась перестройка. Другое дело, что  в Советском Союзе культивировалась бездарная, плохая литература, но это  не М. к. в западном смысле. В ней  присутствовала идеология и отсутствовала  коммерция. «Повесть о настоящем  человеке», конечно, очень плохая литература, но это никак не М. к. 

Необходимым свойством  продукции М. к. должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов  М. к. может быть примитивной с  точки зрения элитарной фундаментальной  культуры, но она на должна быть плохо  сделанной, а, наоборот в своей примитивности  она должна быть совершенной —  только в этом случае ей обеспечен  читательский и, стало быть, коммерческий успех. Поток сознания, остранение, интертекст не годятся для М. к. Для  массовой литературы нужен четкий сюжет  с интригой и перипетиями и, что  самое главное, — отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них —  детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его называют последнее время, «чиллер» (от англ. chill — дрожать от страха), фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым  в себе миром со своими языковыми  законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с  наибольшим количеством финансовых вложений. 

Пользуясь терминами  семиотики, можно сказать, что жанры  М. к. должны обладать жестким синтаксисом  — внутренней структурой, но при  этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать  глубокий смысл. 

В XX в. М. к. заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х  гг. В. Я. Пропп, проанализировавший волшебную  сказку и показавший, что в ней  всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно  формализовать и представить  в логических символах. 

Тексты массовой литературы и кинематографа построены  так же. Зачем это нужно? Это  необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным. 

Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются. Повторяемость — это свойство мифа — в этом глубинное родство  М. к. и элитарной культуры, которая  в XX в. волей-неволей ориентируется  на архетипы коллективного бессознательного (см.: Юнг). Актеры в сознании зрителя  отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как  умирали и воскресали архаические  мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового  сознания. 

Установка на повторение породила феномен телесериала: временно «умирающая» телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели «Санта Барбары» не без влияния постмодернистской  иронии довели эту идею до абсурда  — видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест зрителю  или когда у продюсеров кончатся деньги. 

Разновидностью текстов  М. к. являются культовые тексты. Их главной особенностью является то, что они настолько глубоко  проникают в массовое сознание, что  продуцируют интертексты, но не в  себе самих, а в окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые  тексты советского кино — «Чапаев», «Адъютант его превосходительства», «Семнадцать мгновений весны» —  провоцировали в массовом сознании бесконечные цитаты и формировали  анекдоты про Чапаева и Петьку, про Штирлица. То есть культовые  тексты М. к. формируют вокруг себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты про Чапаева  и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих текстов. Они  являются частью структуры самой  жизни, языковыми играми, элементами повседневной жизни языка. 

Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре  построена сложно и утонченно, так  влиять на внетекстовую реальность не может. Трудно представить себе анекдоты про Ганса Касторпа из «Волшебной горы» или Йозефа Кнехта из «Игры  в бисер». 

Случается правда, какой-либо модернистский или авангардистский  прием в такой степени осваивается  фундаментальной культурой, что  становится штампом, тогда он может  использоваться текстами М. к. В качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические  афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя фильма, а на заднем плане маленькие человечки  кого-то убивали или просто мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций — штамп  сюрреализма. Но массовым сознанием  он воспринимается как реалистический, хотя все знают, что головы без  тела не бывает и что такое пространство, в сущности, нелепо. 

Постмодернизм —  это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в.  

Постмодернизм —  это беспечное и легкомысленное дитя конца XX в. — впустил наконец  М. к. и смешал ее с элитарной. Сначала  это был компромисс, который назывался  кич. Но потом и классические тексты постмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко «Имя розы» или фильм Квентина Тарантино  «Бульварное чтиво», стали активно  использовать стратегию внутреннего  строения массового искусства». (Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997. С. 155-159.) 

Лит .: MacDonald D. A Theory of Mass Culture // Mass Media and Mass Man. N.Y., 1968; Approaches to Popular Culture. L., 1976; Strinati D. An Introduction to Theories of Popular Culture. L., 1995. 
 
 
 
 

Пелевин давно стал культовой фигурой в современной  литературе. Он один из немногих, кто  достаточно успешно публикуется  за рубежом и имеет определенный круг читателей. На сегодняшний день Пелевин — обладатель Малой Букеровской  премии 1992 года за сборник рассказов "Синий фонарь", автор таких  бестселлеров, как "Омон Ра", "Священная  книга оборотня", "Чапаев и Пустота", "ДПП (NN) ("Диалектика Переходного  Периода из Ниоткуда в Никуда")", "Generation П", "Empire V". По его романам  и рассказам ставят спектакли  в Москве, Лондоне и Париже, пользующиеся успехом, его книги не перевели разве  что на эсперанто и язык Брайля. 

Спорность литературного  феномена Пелевина до сих пор заставляет гадать, кто он — талантливый  писатель или хитроумный шарлатан? Неоднозначность его прозы, спорность  тем, за которые он берется, откровенность, с которой он это делает, дают возможность диаметрально различного подхода к его произведениям — от полного приятия до такого же абсолютного отвращения.