Возрождение во Франции

Зеленой юности в цвету,

Ловите вольные услады!

Как розу, старость без пощады

Растопчет вашу красоту

Ронсара привлекает идеал мирной жизни, свободной от боль¬ших потрясений и борьбы. В оде «К боярышнику» он воспевает боярышник, окруженный виноградом, облепленный муравьями, дающий приют и пчелам и соловью. Вывод поэта таков:

Так живи, не увядай,

     Расцветай,—

Да вовек ни гром небесный,

Ни гроза, ни гром, ни град

     Не сразят

Мой боярышник прелестный.

 

В связи с этим находится эстетическая стихия, пронизывающая творчество Ронсара, культура формы, проявляющаяся в стремле¬нии к благозвучию стиха, к некоторой декоративности речи, не нарушающей, однако, требований естественности.

Однако эпикурейское отношение к жизни далеко не сводится у Ронсара лишь к одному гедонизму, эгоистически равнодушному ко всему, что выходит за пределы личного благополучия. Ронсар утверждает свой идеал свободной, всесторонне развитой личности и ее естественного гармонического существования в противовес окружающей пошлости и развращенности. Хотя Ронсару приходи¬лось столько раз выступать в роли придворного поэта, ему проти¬вен этот двор, представляющийся ему средоточием всех пороков — честолюбия, лживости, лицемерия, подозрительности, зависти и «грязной жажды накопления богатств». Счастлив, заявляет он, тот «кто не зрит сенаторов в красных тогах, не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож, ни пышного двора, где только власть и ложь!» В другом стихотворении он говорит: «Я ненавижу двор, как смерть». [359]

Любимец королей, Ронсар утверждает, что ему «ми¬лей стократ в тиши уединенья, забыв корысть и страх, сажать, полоть и жать, чем, королю служа, собою торговать». Но двор — лишь экстракт пороков общества, взятого в целом, пороков эпохи. Отсюда негодование Ронсара на нравы его времени вообще «Бесстыдство, — говорит он, — питает чины и сословия, бесстыдстве содержит крикливых адвокатов, кормит придворных, содержит военщину...» В сатирическом «Гимне золоту» он разоблачает тлетворную силу денег, порождающую лишь скаредность и мотовство, распутство и бессердечие. Исход из этого — мечта о «золотом ве¬ке». В стихотворении «Рассуждение о богатстве» Ронсар в идеальных красках рисует жизнь первобытных племен Америк», которые не знают ни частной собственности, ни стяжательства, ни судей, ни власти, ни законов.

Ронсар не остался равнодушен к политическим проблемам свое¬го времени и к религиозной борьбе, раздиравшей Францию, Он — сторонник католицизма, потому что видит в нем народную рели¬гию; однако ему чужда религиозная нетерпимость, и он призывает обе партии к примирению. Равным образом Ронсар — приверженец правящей династии, ибо монархия для него — залог единства и мо¬гущества страны. Но в своих «Рассуждениях» он предостерегает Карла IX от тиранических действий, убеждает его быть умеренным и просвещенным правителем, заботящимся о подлинных нуждах народа. Он обличает испорченность католической церкви и пропо¬ведует гуманность и терпимость.

Тем не менее критика Ронсара слишком обща и абстрактна, и выдвигаемый им идеал свободной, гармонической жизни утопи¬чен. Гуманистические устремления его носят скорее идиллический, отнюдь не воинствующий характер. Ронсар не верит в возможность переустройства мира, и для него существует лишь один путь ради¬кального избавления от окружающей пошлости — индивидуалистический уход в мечту о прекрасной жизни на «блаженных островах». В этом проявилась ограниченность гуманизма Ронсара, определяв¬шаяся частью дворянским характером движения «Плеяды», частью кризисом, в который уже вступила в то время Франция.

Ронсар, подобно другим членам «Плеяды», не разрешил основных задач, поставленных им себе. Он не создал поэзии с большой на¬циональной тематикой, поэзии, которая обладала бы большой общественной значимостью, так как для этого не было необходимых предпосылок в виде расцвета политической жизни страны и подъе¬ма ее национальных сил. Но все же Ронсар реформировал француз¬скую поэзию, внеся в нее идеальное и вместе с тем реалистическое содержание, ту полноту чувства жизни и ту силу поэтического вы¬ражения, которые придали ей общеевропейское значение. [360]

 

3

Второй  по  значительности  поэт  «Плеяды» — дю  Белле.   Его творчество по своим масштабам уступает творчеству Ронсара, но превосходит его лиризмом и задушевностью. В поэзии дю Белле мы видим полнейшее соединение   черт,   усвоенных   из   антич¬ности, с реалистической просто¬той  народной   поэзии.   Для   нее характерен также постоянный от¬тенок   меланхолии   и   неудовле-творенности окружающим.

Лучшие его сборники — «Со¬жаления» и «Древности Рима» составившиеся во время пребывания его в Риме с 1553 по 1557 г., куда он поехал в качестве секре¬таря своего двоюродного брата кардинала дю Белле. Основное содержание этих стихотворений — восхваление величия древнего Рима, великолепия его памятников и сетование по поводу нынешнего упадка «вечного города» ставшего ареной низменных интриг, стяжательства, борьбы личных интересов. Дю Белле изображает толпу авантюристов, темных дельцов, куртизанок, мошенников, которыми кишит папский Рим, раболепных царедворцев, сонм кардиналов, таких торжественных и благородных с виду, а на самом деле хищных, завистливых и продажных.

Это противопоставление древнего и нового Рима приобретает в истолковании дю Белле общее значение: оно выражает характер¬ное для лучших умов того времени разочарование в судьбах итальянского Возрождения и в возможности осуществления гуманистиче¬ских идеалов. Изложив в одном из своих стихотворений краткий очерк истории Рима от его основания до последних дней, дю Белле тем самым рисует смену эпох, через которые, по его убеждению, необходимым образом проходит человечество.

Эта идея исторической неизбежности всего совершающегося и творческой силы истории придает критике современности у дю Белле более философский и глубокий характер, чем тот, который такая критика имеет у Ронсара.

Наряду с этим в поэзии дю Белле звучат нотки нежного лириз¬ма, жажда ласки и утешения, глубокая восприимчивость к красоте природы, горячая любовь к родине. Дю Белле томится в суетливом и шумном Риме, полном показного блеска и внутренней низости. Он вспоминает о родной Франции, «матери законов, воинской до¬блести и искусств», которую он называет своей «кормилицей», и жалуется на то, что она не отвечает на его горестный призыв. [361]

Кляня день и час, когда он покинул родину, дю Белле заявляет, что смиренная хижина отцов милее ему «твердого мрамора римских дворцов», маленький Лире (местечко, где поэт родился) милее палатинских холмов и «нежность анжуйского воздуха» милее «морской влажности» Рима.

 

4

В среде «Плеяды» зародилась также ренессансная французская трагедия. Хотя в «Защите и прославлении французского языка» трагедия объявлялась одним из самых высоких жанров, ни Ронсар. ни дю Белле не оставили никаких драматургических опытов. Отцом французской трагедии является другой член «Плеяды» ― Этьен Жодель (Etienne Jodelle, 1532-1573).

Из всех средневековых литературных жанров наиболее устойчи¬выми оказались жанры драматические, что объясняется народным ха¬рактером старой драматургии и чрезвычайно демократической ор¬ганизацией средневекового театра.

До середины XVI в. во Франции еще исполнялись мистерии, фарсы и т. п., исчезнувшие со сцены лишь вследствие запрещения их властями. Около этого же времени появляются первые ростки ренессансной драмы в виде либо трагедий, сочинявшихся учеными-гуманистами на латинском языке (та¬ков, например, «Эдип» Скалигера), либо же переводов на француз¬ский язык греческих, латинских или же ренессансных итальянских трагедий и комедий (трагедии Сенеки, Еврипида, Триссино, комедии Аристофана, Плавта, Теренция, Ариосто и других).

Пьесы эти, особенно те из них, которые были написаны на латинском языке, сочинялись по преимуществу студентами в качестве литературных упражнений и предназначались для чтения или для постановки на закрытой университетской сцене. Но затем они перекочевали на до¬машнюю любительскую сцену разных знатных лиц и получили зна¬чительную известность в городах.

В академических кругах, где процветала такого рода драма, была разработана и поэтика ренессансной драматургии, отчетливее всего сформулированная в трактате Скалигера «Поэтика» (издан после его смерти, в 1561 г.). Эта поэтика, покоящаяся в основном на поэтике Аристо¬теля, но содержавшая также ряд добавлений к ней и произвольное истолкование некоторых ее положений, может считаться первым наброском развившейся позже в XVII в. классицистической си¬стемы драматургии.

Главнейшие пункты ее —

1. деление пьесы на пять актов,

2. закон трех единств, именно: единство действия (нали¬чие лишь одной сюжетной темы, проходящей через всю пьесу), единство места (все происходит в одном месте, без перемены деко¬раций) и единство времени (сценическое время действия не превы¬шает 24 часов);

3.  изображение возвышенных сюжетов и исключительных положений;

4. запрет примешивать к трагическому комиче¬ское,

5. роль наперсников;

6. большое место, занимаемое вестниками, которые  рассказывают  о   событиях,   совершившихся   за   сценой. [362]

 

Скалигер определяет трагедию, как «воспроизведение с помощью действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой развязкой, в высоком стиле и в стихах». Он объявляет «правдоподобие» основным принципом изображения чувств и событий и выдвигает требование, чтобы действие изображалось в трагедии в момент, наи¬более близкий к развязке, т. е. в момент его высшего напряжения. Наконец, следуя в этом отношении не греческим трагикам, а Сене¬ке, Скалигер считает весьма подходящими для трагедии сильные ме¬лодраматические эффекты и рекомендует изображать в них «гибель царств, свержения королей с трона, убийства, насилия над женщи¬нами, появление духов, речи мертвецов» и т. п.

Все эти требования полностью соблюдены в первой трагедии, на¬писанной на французском языке еще до опубликования «Поэтики» Скалигера, в «Пленной Клеопатре» Жоделя (1552).

Сюжет трагедии чрезвычайно прост. В первом акте появляется тень Антония, пред¬сказывающая быструю смерть Клеопатры, после чего на сцену выходит Клеопатра, изображающая душевную растерянность. Во втором ― Октавиан обсуждает с дву¬мя наперсниками, как ему поступить с Клеопатрой, и решает, что она должна укра¬сить его триумф в Риме. В третьем — Клеопатра безуспешно молит Октавиана из¬бавить ее от этого позора. В четвертом — она решает удалиться в мавзолей Антония и там покончить с собой. В пятом ― вестник рассказывает о том, как она выполнила свое намерение.

Бедность внешнего действия еще сильнее проявилась во второй трагедии Жоделя «Дидона, приносящая себя в жертву», которая по¬чти целиком состоит из гигантского монолога Дидоны, изливаю¬щей свою скорбь после бегства Энея и решающей в конце концов броситься в пылающий костер. Это отсутствие зрелищности и чрезвычайное усиление монолога способствовало в известной ме¬ре развитию психологического анализа. Все же этот анализ носит в трагедиях Жоделя довольно примитивный характер вследствие того, что в них еще отсутствуют подлинные душевные коллизии и обрисовка целостных, индивидуальных характеров. Язык этих трагедий риторичен и нередко напыщен.

Значительный шаг вперед сделал Роберт Гарнье (Robert Garnier, 1534—1590), автор ряда трагедий на сюжеты из римской исто¬рии («Порция», «Корнелия», «Марк Антоний») или на сюжеты гре¬ческих мифов («Антигона», «Ипполит»). Мы находим у него более живой диалог и большую естественность в выражении чувств. Для политической ориентации трагедий Гарнье характерны его сочув¬ствие римским республиканцам и антипатия к тирании.

Гарнье также является во Франции основателем ставшего позже столь популярным жанра трагикомедии — пьес остро драматиче¬ских, но имеющих счастливый конец и допускающих в ходе дей¬ствия примесь комизма. Такова его «Брадаманта» (1580), основан¬ная на одном из эпизодов поэмы Ариосто.

Сходным образом развивалась комедия, с тем лишь отличием, что здесь наряду с античными и итальянскими образцами действо¬вала также традиция средневекового фарса, сообщавшая комедии ме¬нее «ученый» характер.

Так, в комедии Жоделя «Евгения» (1552), являющейся первой ренессансной комедией на французском языке, выведена типичная для фарсов и фаблио фигура развратного священника, состоящего в любовной связи с женой своего прихожанина. [363]

Французское Возрождение не в состоянии было создать большую национальную драматургию наподобие той, которая возникла в эту эпоху в Испании и в Англии.

Это объяснялось тем, что во Франции, так же как в Италии и в Германии (хотя и в несколько меньшей степени), не¬доставало одного из необходимых для этого условий — подъема национального самосознания и больших событий народно-истори¬ческого характера, открывающих далекие перспективы. (См. об этом подробнее стр. 418). По той же причине здесь не произошло в театральном творчестве того внутреннего соединения народного нача¬ла с влиянием, шедшим из античности и из итальянского Ренессан¬са, — соединения, которое характерно для Англии и Испании.

Тем не менее во Франции были в эту пору найдены и разработаны неко¬торые элементы, блестяще использованные затем классицизмом XVII в.

Последнее еще в большей степени относится к недраматической поэзии «Плеяды», которая своей культурой художественной формы, критическим освоением античности и установкой на большой, вполне национальный стиль является предшественницей француз¬ского классицизма.

 

ГЛАВА

ТРИДЦАТЬ ТРЕТЬЯ

 

ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVI ВЕКА.

 

ОТРАЖЕНИЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ВОЙН В ПОЭЗИИ.

 

УЧЕНАЯ ЛИТЕРАТУРА И МЕМУАРЫ. МОНТЕНЬ

 

1

Религиозные войны, длившиеся с некоторыми перерывами от начала 1560-х годов до 1594 г., когда ценой отречения от проте¬стантизма Генрих Наваррский взошел на престол под именем Генриха IV и принес стране умиротворение, породили богатую литературу политических памфлетов, религиозно-философских трактатов, поэм, полных гражданского пафоса, и всякого рода сатир, исходив¬ших из обоих лагерей. Особенно широко развивается эта литерату¬ра после страшного избиения католиками гугенотов, известного под именем Варфоломеевской ночи (1572), когда борьба достигла высшего напряжения и жестокости.

Наиболее крупными и художественно ценными памятниками этого рода поэзии являются произведения двух протестантских по¬этов, соратников Генриха Наваррского, дю Бартаса и д'Обинье. Оба они были людьми большой литературной культуры, усвоивши¬ми поэтическую технику «Плеяды» — ясность и легкость стиха, кон¬кретность образов, благородство общего тона. Но поэтика их су¬щественно иная. [364]