Символизм православной иконы (на примере «Троицы» А.Рублёва)

   Исиха́зм (от др.греч. «спокойствие, тишина, уединение») — особого рода мистическая практика православных монахов (исихастов), в которой применяется безмолвная молитва ради созерцания Божественного света (Фаворского света, который исходил от Христа при преображении на горе Фавор). Разумеется, речь не идёт о буквальном, физическом созерцании, а о духовном, «внутреннем» узрении. В основе философии исихазма лежит представление о том, что можно созерцать непознаваемое (Бога) посредством божественных энергий. В 1351 году признан официальным учением православной церкви. Во многом повлиял на духовный подъём Руси XIV—XV веков. Главные представители исихазма Симеон Новый Богослов и Григорий Палама. Главным оппонентом учения являлся Никифор Григора.

  Андрей Рублев -  яркий художник исихастского направления. Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу Феофану Греку, хотя духовная почва, на которой они взросли, была практически единой. Образы Рублева полны света и тихий свет ровно заливает пространство иконы. У Феофана свет концентрирует форму, у Рублева свет расширяет пространство. У Феофана свет испепеляет плоть, у Рублева - преображает. Но в благовещенских - иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательной и глубокой разработки, хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается.

  Андрей  Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью, но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает  не на тьме, с которой он борется, но на свете, который побеждает. Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно. Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах, художник рисует четырех животных. Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище, один вид которого способен привести в ужас. Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку, то ли гиену, скорее гадливую, чем страшную. И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом, а скорее отвращение.

  Рублевский  образ св. Троицы не требует долгого объяснения - это классика русского исихазма. Написана икона в похвалу Сергию Радонежскому – «тому, кто сам был великим подвижником молитвы, кто не теоретически, а практически разрабатывал традицию "умного делания" на Руси, возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа, чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения. Не уставал молитвенник земли русской призывать воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего». [14]

  Образ Троицы является вершиной творчества Рублева. Здесь созерцательная основа сергиевской духовной школы находит свое совершенное выражение. Рублев не только художник, он прежде всего - монах, молитвенник, он не теоретик, он - практик. Отсюда все его особенности как иконописца. Рублев скрывает процесс духовной работы, целомудренно умалчивая о той борьбе, которую ведет подвижник в тишине своей кельи, свидетель чему только Бог. Его образы это результат невидимой брани, это образы совершенства, гармонии, чистоты, святости - всего того, что открывается подвижнику на вершинах созерцания. Это плоды Духа. 

2.2 Символика предметов

  Эпизод  из Ветхого завета может стать, и  не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметам, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

  Вот почему в “Троице” Андрея Рублева изображены только три Ангела, сидящие у стола. Где и когда это происходит – неизвестно, да и что, собственно, происходит – тоже неизвестно. Предметов  мало, и все они не столько характеризуют происходящее, сколько усиливают нереальность видимого. Это скорее символы предметов, причем символы очень древние и очень многозначные.

  Три тонких посоха в руках Ангелов – не только атрибуты странников, но и символ странничества вообще – такого состояния, в котором человек пренебрегает всем, что удерживает его в привычном житейском кругу и препятствует его стремлению к познанию высшей истины. Дом – не только условное обозначение жилища Авраама, но и символ вдохновенного познания, сфера божественного созидания, внутренней духовной жизни человека, которую было принято называть “домостроительством” (а Иисуса Христа – “домостроителем”). Дерево – не только условное обозначение дубравы Мамре, близ которой явились Ангелы, но и Дерево Жизни. Гора – не только намек на пейзаж, но и символ возвышенного духа и вообще всего возвышенного и возвышающего, “восхищения духа”; гора – недаром столь частое место многих значительных событий Библии.

  Каждый  из этих трех предметов соотносится  с Ангелом, который изображен под ним, чей посох указывает на него и чьим очертаниям он по-своему вторит, как бы рифмуясь с ним: строгие вертикали дома отвечают выпрямленному, немного напряженному стану левого Ангела, склоненная крона дерева – склоненной голове среднего, и причудливый наклон горы – мягкому изгибу фигуры правого. Каждый предмет оказывается эмблемой этого Ангела и передает этому частицу своего многосложного смысла.

  Стол –  символ трапезы вообще, а также  и пищи духовной, но это и прообраз жертвенного алтаря, и намек на жертвоприношение Авраама, а через него – на жертвоприношение Бога Отца. Чаша – атрибут угощения, но это и чаша жизни, и смертная чаша, и чаша мудрости, и чаша бытия и важная часть выражений “вкусить из чаши” и “испить чашу”, а еще символ любви, готовой к самопожертвованию. Последнее значение особенно важно. Ведь чаша на белом фоне стола – центр иконы, выделенный множеством тонких приемов и буквально притягивающий внимание. Это жертвенная чаша, в ней лежит голова овна – теленка. Но овен – прототип агнца, души Иисуса Христа, и чаша становится, таким образом, символом Евхаристии, Причащения тела и крови Господней, совершившегося на Тайной вечере Иисуса Христа с учениками.

2.3 Символика ангелов

  Все три  Ангела удивительно похожи друг на друга – они словно повторяются или, лучше сказать, отражаются друг в друге, являя собою нерасторжимое единство. В сущности, это варианты одного и того же лица, единого типа, в котором душевная мягкость и нежность не переходят однако в расслабленную слащавость, а уравновешиваются спокойной уверенностью, даже силой. Их разительное сходство подкреплено одинаковым легким наклоном головы к плечу.

  Все же они  не до конца одинаковы. Чтобы ощутить  и оценить различия между ними, нужно внимательное изучающее восприятие, способное уловить тончайшие оттенки выражения. Различия эти – не столько в сущностях Ангелов (про людей мы бы сказали “характеров” или “натур”), сколько в их состояниях.

  Можно уловить  особую величественность, монументальность посадки фигуры среднего Ангела и  спокойный взгляд, который он направляет в сторону левого, то ли убеждая его, то ли спрашивая о чем-то. Можно отличить левого по некоторой напряженности его позы и сдержанной скорби в лице, почти переходящей в суровость. Можно отличить и правого по выраженному в нем женскому началу – по мягкости очертаний тела, по неуступчивости позы, сгибающей его стан сильнее других, по явному выражению сочувствия и сострадания во взгляде. Но состояния эти выражены крайней деликатно, словно художник опасался чрезмерной конкретностью нанести ущерб божественной природе этих существ.

  Споры о  том, какое из лиц Святой Троицы воплощено  в каждом из Ангелов, ведутся давно. Собственно, споры идут относительно среднего и левого Ангелов; по поводу правого сходятся на том, что это, очевидно, Святой Дух. Споры эти увлекательные, утонченные, использующие и богословские аргументы, и изощренные наблюдения над расположением каждого Ангела, его позой, жестом, взглядом – над всем, в чем можно усмотреть подсказу автора.

  Но была ли она, эта подсказка? Андрей Рублев сумел бы тактично и вместе с тем определенно показать нам, кто из Ангелов Бог Отец, кто Бог Сын, а кто Святой Дух, если бы сам намеревался сделать это. Скорее всего, колебания между разными толкованиями (а они все звучат убедительно) были одной из целей его труда – неважно, умышленной или неумышленной. Его ангелы недаром склоняются друг перед другом – среди них нет ни высших, ни низших. Андрею Рублеву впервые удалось создать точное и, можно сказать, идеальное воплощение очень сложному догмату о Святой Троице, включающему в себя такие качества, как триединость, единосущность, нераздельность, соприсущность, специфичность и взаимодействие.

2.4 Символика цвета

  Андрей  Рублев радикально обновил колорит  русской иконы. До него не было этого  удивительного красивого сине-голубого цвета (позднее его так и прозвали “рублевский голубец”). Этим цветом Андрей Рублев по-разному метит всех трех Ангелов, носителей идеи Святой Троицы.

  Цветовое  решение иконы глубоко символично. Живописец акцентирует в нем  значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету". Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела воспринимался как цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гимантия правого ангела считался цветом согласия и одновременно цветом весны, символом Воскресения. Интенсивным желтым цветом крыльев выражалась "надмирная" интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал "божественный свет".

  Вот почему суть “Троицы” доступна и вне тонкостей  ее богословского толкования, как  бы оно ни было интересно и важно  само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.

2.5 Композиция иконы

   “Троица”  кажется на первый взгляд простой  до элементарности. На самом же деле устроена она с изощренной сложностью. Ее устройство это своеобразный и  бесконечный спор: статичность спорит с динамичностью, строгая закономерность – с раскрепощенностью, ясная простота – с усложненностью. И в этом споре ничто не побеждает, ничто не берет верх – как не побеждает и не берет верх в нашем сущем и бесконечно сложном мире.

   Сравнительно  нетрудно заметить, что фигуры Ангелов образуют большой круг. Композиции такого рода известны давно (их называют “тондо”), но здесь прием использован по-своему. Фигуры не замкнуты жестко заданной окружностью, а сами, как бы невольно, образуют круг своими массами и частями контуров, позволяя деталям выходить за его пределы или не достигать их. Он скорее угадывается, что позволило искусствоведу Михаилу Алпатову сказать о “незримом присутствии круга”. Это не просто эффектный декоративный прием, но и часть сложного символического смысла иконы.

Круг издавна  служил символом неба, божества, солнца, люди, света, мира. Мы говорим “кругозор”, “круговорот природы”, и горизонт неизменно ограничивает видимое  нами пространство именно кругом. “Кругу солнца” уподоблял любовь духовный писатель VII века Иоанн Лествичник, а великий автор “Божественной комедии” Данте увидел “Троицу” как “Три равновеликих круга, разных цветом. Один другим, казалось, отражен…” – любопытно, что Андрей Рублев, конечно, понятия не имевший о Данте, по-своему сошелся с ним в идее взаимоотражения лиц Троицы.

   Наконец, круг это самая совершенная и  единственная в своем роде геометрическая фигура – при любом повороте и  вращении она сохраняет видимость  неподвижности. Вот почему, композиции, основанные на круге, приобретают устойчивость и цельность.

Внутри этого  круга угадывается второй, меньший, и они вместе образуют широкое  кольцо – некую круговую орбиту, на которой расположены головы Ангелов.

   Эту композиционную схему дополняет еще одна фигура – восьмигранник. Он так же ненавязчиво образован диагоналями, отсекающими углы: внизу – более определенно, боковинами подножий, наверху – направлениями ската крыши и наклоном горы. И он “незримо присутствует”, и он не случаен. Восьмигранник – символ вечности, восходящий еще к воззрениям древних евреев, которые почитали число восемь.