Построение  в глубину как бы отсекается плоским  фоном - светом на языке иконописи. В  иконе нет единого источника  света: здесь все пронизано светом. Свет есть символ Божественного. Бог есть свет, и воплощение Его есть явление света в мире. Но, как говорит св. Григорий Палама: «Бог именуется Светом не по Сущности Своей, но по своей энергии».[4] Следовательно, свет есть божественная энергия,  поэтому можно сказать, то он есть главное смысловое содержание иконы. Именно этот свет и лежит в основе ее символического языка. 

  Говоря  об иконах, нужно сказать и о "светоносной  благодати Христа".

Здесь нашла  свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.

   Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), «Иисус Христос есть Свет, а его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — неизреченно сияющий».[5]

  В возможной  и доступной для человека форме  этот божественный свет был показан  Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие".[6]

  Свет в  православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.

  Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием  и светоносно. Сам же Бог в своей  непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть "сверхсветлая тьма". 

1.3 Пространство и время

    Условные  символические образы, начиная с  древнейших, помещались в неглубокое (лишенное второго и дальнего  плана) условное пространство. Церковь учит — Небо недалеко от нас. Более того, Оно обращено к нам. Поэтому обычно лики на иконе пишутся фронтально, и даже при изображении обращенных друг к другу святых мы видим их не в профиль, а обращенными и к нам в трехчетвертном повороте.  

    В  профильном изображении даются либо отрицательные персонажи, либо второстепенные и не святые (например, женщины, омывающие Младенца, в иконе «Рождество Христово»).

Рис. 6 Рождество Христово 

   Исследователи иконы много писали об обратной перспективе, о том своеобразном построении иконного пространства, в котором нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, а предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Название этого приема условно и возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина. Единственной точкой пересечения линий иконы — геометрических и смысловых — может быть та, в которой находится молящийся: пространство иконы как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь иконного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.

   В иконе  совмещаются события, происходившие  в разное время и в разных местах. Взглянем на икону «Рождество Богородицы». Праведная Анна полулежит или  сидит на высоком ложе. Перед ней - жены с дарами, повивальная бабка и служанки, готовящие воду для омывания Богоотроковицу и рядом - служанки пеленающие Младенца. А чуть поодаль - в алькове - трогательная сцена ласкания Девы Марии (Иоаким и Анна сидят рядом, ласково придерживая Новорожденную). Здесь все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах.

Рис. 7 Рождество Богородицы 

  Пространство  иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет: «этот прием используется в иконописи намеренно.  Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно. Обратная перспектива может служить "приемом подчеркивания". Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах».[7] Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе –  образы, находящиеся за гранью понимания.  

  «Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, "казания"».[8]

  В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение. Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир. Согласно Павлу Флоренскому, "эвклидово пространство отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью.»[9] То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

  Обратная  перспектива изображает предмет  цельным, в совокупности всех своих  внешних характеристик; представляет все его грани, минуя "естественные" законы визуального восприятия. Предмет  предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится. Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай. На иконах рай часто изображается в виде круга (овала). Например, на Московской иконе XVI века "Притча о хромце и слепце", Эдем изображен в виде эллипса.

Рис. 8 Притча о хромце и  слепце

   С точки  зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной  истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.

   Одной из особенностей живописного языка  иконы является, например, изображение в иконе архитектуры: здание указывает на место, где происходит событие, но не заключает это событие в своих рамках; происходящее изображается не внутри здания, а перед ним. Действие, таким образом, не замыкается, не ограничивается тем местом, где оно исторически произошло, так же как и конкретным историческим моментом времени, когда оно случилось, но происходит днесь. 
 
 
 
 
 
 
 

1.4 Изображение человека и тела в иконописи

   Икона изображает мир Горний, где все Свет и нет места тьме. Тела не отбрасывают тени, ибо источником Света являет Бог. Его Свет освещает все. Поэтому в традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная — остается в тени.

   Святые  изображаются на иконе также с  точки зрения вечности. Небожители лишены недостатков душевных и телесных, они одухотворены. Тела святых невесомы, они едва касаются земли, они вытянуты вверх, утончены, хрупки и нематериальны. Но это движение от материи к духу никогда не приводило к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без плоти. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.).

   Христианство  нашло поистине царский путь между  двумя крайностями — культом  тела и отвержением его — в  освящении и преображении плоти. Святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов.

   Лик —  это самое главное в иконе: он свидетельствует о личности святого. Особое значение имеют глаза. На древних  иконах их писали как бы широко раскрытыми. Именно через глаза икона и выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного, его светоносность. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она — на вас. К «личному» относится не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижатые к груди руки, поднесенная к уху рука слушающего Бога и т.д.

  Однако  следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо "человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами".[10]

  Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: "Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив ее в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы".[11]

  Но иконы  не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, кротость.

  Как говорил  один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".[12]

   Схема явления.  «Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.»[13]

Схема явления  лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение", "Вознесение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

   Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без  посредства центрального звена. Эта  схема так же лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой  Богородицы", "Благовестие Праведной  Анне", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

   Эти два  композиционных принципа лежат в  основе большинства иконных композиций. При этом в иконах "явления" сохраняется принцип диалога  – от изображенного на иконе к  зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах "диалога" можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

Глава 2: Анализ символики иконы Андрея Рублева «Троица»

2.1 Исихазм  в творчестве Рублева

   Андре́й Рублёв (около 1340/1350 — 17 октября 1428, Москва; погребён в Спасо-Андрониковом монастыре) — наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Русской православной церковью канонизирован в 1988 г. в лике преподобного.

   Биографические  сведения о Рублёве крайне скудны: скорее всего, родился он в Московском княжестве (по другим сведениям — в Новгороде), воспитывался в семье потомственных иконописцев, принял монашеский постриг в Спасо-Андрониковом монастыре при игумене прп. Андронике. Андрей — монашеское имя; мирское имя неизвестно.

   Творчество  Рублёва является одной из вершин русской и мировой культуры. Совершенство его творений рассматривается как  результат особой исихастской традиции.