Круги вместе с восьмигранником устанавливают  в иконе желанную устойчивость и  закономерность. Тому же способствует симметрия: обе боковые фигуры, почти  совпадающие своими общими очертаниями, располагаются вместе с сидениями и подножьями симметрично друг другу, и колену левого соответствует колено правого вместе с занесенной над ним рукой, а средняя фигура и жертвенная чаша расположены по центральной оси.

   Но, достигнув  упорядоченности, художник словно осторожно  расшатывает ее, избавляясь от геометрической правильности, грозящей превратить икону в подобие чертежа.

   Круг  – такой устойчивый и неподвижный  – наполнен внутренним движением. Оно  возникает в склоненной правой фигуре, подхватывается склоненной в ту же сторону фигурой средней (их головы похожи на гребни волн) и переходит на левую, но не прекращается здесь, а по плавной дуге руки Ангела устремляется обратно к правой фигуре и, восходя по ее руке и колену, вновь устремляется по кругу. Этому движению вторят своим наклоном крона дерева и силуэт горы. Кроме того, оно, уже внутри малого круга, подхвачено в контуре правой руки среднего Ангела. Такое явственное круговое движение помогает зрительно уравнять боковые фигуры со средней, которая расположена выше них, но не подавляет их.

   Столь же искусно размывается и симметрия. В ее многочисленных мелких и крупных  нарушениях обнаруживается любопытная закономерность. Симметрия гораздо  строже соблюдается в нижней части  иконы. Здесь контуры ног боговых  фигур и подножий почти зеркальны. По мере продвижения вверх, строгость ослабляется, с тем, чтобы в верхней части вовсе развеяться. В результате композиция, внизу надежная и устойчивая, наверху оказывается легкой и подвижной – освобожденной. И в этом – естественность самой природы: так дерево незыблемо упирается в землю, а к небу обращено живой и колеблющейся кроной.

   Правильность  симметрии сбивается еще одним  приемом. Наклоненная голова среднего Ангела заметно сдвинута с центральной  оси влево, но это нарушение компенсируется сдвигом вправо всей нижней части изображения вместе с чашей, которая только кажется расположенной по центру. Иными словами, в композицию вносится асимметрия, что в результате создает зрительную уравновешенность более сложного порядка, чем простая симметрия.

   Сходство двух склоненных Ангелов с волнами вряд ли возникло случайно. В иконе существует еще одно волнообразное движение, образованное крыльями Ангелов. Они сомкнуты настолько плотно, что каждое из них почти неразличимо в своей конфигурации, а те, находящиеся сбоку, которые могли быть различимы, “срезаны” краями изображения (для иконы такой прием довольно непривычен). Поэтому при быстром взгляде на икону крылья вообще можно не заметить и увидеть не крылатых Ангелов, а сидящих людей, за которыми вздымается единая золотистая масса – она словно протекает через икону, образуя равномерные, красиво круглящиеся волны, между которыми располагаются нимбы Ангелов.

   Явные и скрытые отражения, повторы, уподобления  – они, подобно рифмам, пронизывают  композицию иконы и связывают ее. Ощущение сложной закономерности, исходящее от иконы, во многом вызвано ими.

   Одно  из самых важных уподоблений совершается  с формой жертвенной чаши. Ее силуэт довольно явно повторен в пространстве, образованном косо расходящимися подножьями и основанием стола. Немного менее явно он угадывается и в самом столе – вернее, его части, видимой в просвете между коленями Ангелов. Сходный силуэт читается и в пространстве, ограниченном уже фигурами Ангелов. От варианта к варианту чаша возрастает и меняет пропорции, но не настолько, чтобы не узнавалась ее характерная форма.

  Изучение  устройства “Троицы” втягивает в  тот процесс, который принято  называть созерцанием – в неспешное  и несуетное впитывание в себя явленного и через него проникновение  в неявленное, в постижение “тайных властительных связей” между ними. 

   Вся та жизнь,  которой проникнуты образы,  формы,  линии  "Троицы",

звучит и в  ее красочных сочетаниях.  Здесь  есть и выделение центра,  и

цветовые контрасты,  и равновесие частей,  и дополнительные  цвета,  и

постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого

голубца. 
 
 
 
 

Заключение

  Таким образом, отдавая отчет в том, что язык религии, как и церковного искусства, не может быть без остатка переведен на язык понятий, хотелось бы дать приблизительный эквивалент вышесказанному в эстетическом ключе. Символизм православия требует внепонятийной интерпретации. Икона, элемент церковного искусства - не шарада, не кроссворд, как иногда думают. Иначе все духовные усилия будут сведены к процессу "перевода", чуждого строя образов на понятный и привычный всем язык. Как делает вывод Бобков; "Адекватное восприятие иконы в полной мере доступно лишь православному сознанию, ибо носитель его уже смотрит на мир через систему символов. Общение с иконой в данном случае - это углубление проникновения в Тайну, а не одномоментная попытка вдруг заговорить на чужом языке, постоянно заглядывая в словарь"[15]. 

   Из  всего вышесказанного можно сделать  вывод, что икона строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка - цвет, свет, жест, лик, пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков, как из кубиков. Важен контекст, внутри которого один и тот же элемент (знак, символ) может иметь довольно широкий диапазон толкования. Опасно игнорирование контекста, выдергивание знака из живого организма, где он взаимодействует с другими знаками и символами. Понять, в каком из значений употреблен знак или символ, поможет контекст. В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков. В свою очередь, икона также включена в определенный контекст, т.е. в литургию, в храмовое пространство. Вне этой среды икона не вполне понятна. Икона не криптограмма, поэтому процесс ее прочтения не может заключаться в нахождении одноразового ключа; здесь необходимо длительное созерцание, в котором принимают участие и ум, и сердце.

  Икона рождается из литургии и вне контекста литургии не понятна. Икона отражает соборное сознание (личное откровение, равно как и талант иконописца, не исключается, а включается в это сознание), она является не произведением единичного автора, но произведением Церкви. 

  По толкованию греков, образ Троицы — не только воплощение Триединого Божества, но и  образ веры, надежды и любви. Для  Руси образ Троицы всегда имел особенное  звучание. В творении преподобного Андрея Рублева, помимо высочайших богословских истин, люди увидели и призыв к объединению страны, сложившейся из трех основных народов. Призыв этот не потерял актуальности и по сей день.

  Состояние, царящее в иконе, сравнивают с  тем, которые возникает в кругу  очень близких людей, когда произнесено  важное суждение и все замолкают, углубляясь в его постижение, в безмолвный разговор. Тема “Троицы” – душевная созвучность. Это три прекрасных существа, три души, общающиеся друг с другом, соединенные общим размышлением, озабоченные грядущей судьбой мира. Или – одна душа, присутствующая во всех трех, словно расщепившаяся на них. Это мир “светлой печали”, не вторгающей человека в безнадежность, а поднимающей его над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, завораживающая человека и втягивающая его в себя.

  Художник воплотил в "Троице" свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

  Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской  иконописи, Рублев отбирал лучшее и  творчески переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний. 
 

Список  литературы

1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской  культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973 [2; стр. 5] [1; стр. 4]
2. Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви, христианскому храму. СПб., 1910
3. Бобков К.В. "Троица" в искусстве Византии и в иконах Рублева [15; стр. 30]
4. Григорий Палама. Трактат «Триада в защиту священнобезмолвствующих». Перевод В. Вениаминова, М.,1995 [4; стр. 11]
5. Данилова И.Е. Искусство средних Веков и Возрождения: работы разных лет. М., 1984 [13; стр. 17]
6. Доброцветов. Григорий Нисский. М.,2008 [12; стр. 17]
7. Инок Григорий Круг. Мысли об иконе.  Париж, 1978 [10; стр. 17] [11; стр. 17]
8. Интернет, http://chudoicona.ru, Чудотворная икона
9. Интернет, http://www.ukoha.ru, Иконы и техника иконописи
10. Интернет, http://www.exposter.ru, Всё великолепие мира картин
11. Философия русского религиозного искусства [6; стр. 11]
12. М. И. и В. И. Успенские. Заметки о древнерусской иконописи. Св. Алипий и А. Рублев. СПб., 1901
13. Первое соборное послание святого апостола Петра [3; стр. 6]
14. Св. Григория Паламы письмо к Акиндину, посланное из Фессалоник прежде соборного осуждения Варлаама и Акиндина // Мейендорф И. Православная Мысль (1953). Греч. текст см.: Феология. Афины, 1953 [5; стр. 11]
15. Св. Павел Флоренский. Обратная перспектива// Философия русского религиозного искусства [7; стр. 13] [8; стр. 14] [9; стр. 14]
16. Цит. по: Экономцев И., игумен. Исихазм и возрождение (Исихазм и проблема творчества) // Православие. Византия. Россия. Сб. статей. М., 1992 [14; стр. 19]