Образ "пышной девы" в искусстве

    В более поздних картинах Ренуар часто на своих картинах сознательно утяжелял формы натурщиц, приближая их к своему идеалу женской красоты («Сидящая купальщица» 1914). Он считал, что роскошные женские формы дают ощущение силы, которая от них исходит[15, c.112-113]. 

    

2. Эдгар Дега

 

    Родился в старинной банкирской  семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж.Д.Энгра. Но в 1856г. неожиданно для всех Э.Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения.В 1859 возвращается в Париж. Открывает собственную мастерскую.

    В 1870 записывается в пехотный полк, где у Дега обнаруживаются дефекты зрения. В 1874 отец художника умирает, оставив после себя огромные долги. Чтобы заплатить кредиторам, Дега продает дом и собрание картин. Помогает в организации первой выставки импрессионистов. Вскоре он становится одной из ведущих фигур в мире искусства Парижа. Но потом прекращает публично выставлять свои картины и начинает продавать их через торговых агентов[11, c.13-14].

    В 1880-е годы Дега всё чаще обращается к технике пастели, которая становится для него средством найти равновесие между живописью и графикой. Дна  за другой появляются картины, изображающие женщин за туалетом («Женщина, расчёсывающая волосы», 1885 (Приложение14,2)). Он предельно упростил и очистил свой рисунок от всего лишнего так, что мог с помощью одного контура передать пластику движения человеческого тела. Движение- это то, что интересует художника больше всего(«Завтрак после купания», 1883). Однако изображение женщины без всякой идеализации послужило поводом к обвинению Дега в женоненавистничестве. Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими[11, c.16-17].

    Современники  были шокированы чересчур откровенным  видом женщин(«Таз», 1885-86 (Приложение 14,1)). Французский писатель и тонкий критик импрессионизма Жорис Карл Гюисманс иронически упрекнул Дега в том, что он нанёс оскорбление 19 веку, опрокинув и унизив оставшийся до сих пор не развенчанным идеал женщины, изобразив её в ванной за интимным туалетом. У художника наблюдается отстранённость в написании обнажённой натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его, в первую очередь, занимают движение и строение их тел,а  также цвет. «До сих пор нагота изображалась в таких позах, которые предполагали присутствие свидетелей. Мои же женщины- честные человеческие существа, они не думают ни о чём другом, а заняты своим делом»[4, с.88-89].

    В 1908 зрение художника ухудшается настолько, что он почти перестает писать.

    В 1912 Дега вынужден покинуть свой дом, который подлежит реконструкции. Не оставляет попыток продолжить работу. Его картина "Танцовщицы в баре" приобретена нью-йоркским музеем Метрополитен за рекордную для работ импрессионистов сумму.

    В 1917 умирает в Париже 27 сентября. На его похоронах присутствуют  Клод Моне и художник Жан-Луи Форен[6, c.8-11]. 

    

3. Эдуард  Мане

    Мане  родился 23 января 1832 года в Париже, в доме № 5 по улице Малых Августинцев. Эдуард Мане был сыном Огюста Мане, чиновника Министерства юстиции, и Эжени-Дезире Фурнье, дочери дипломата и крестницы маршала Бернадотта. Выходец из знатной буржуазии, изысканной, образованной, но консервативной, он небрежно учился и, при всем уважении к родителям, ожесточенно сопротивлялся желаниям отца, прочившего ему карьеру юриста. 

    В 1839 году Эдуард Мане был отдан в  пансион аббата Пуалу, а в 1844-1848 годах  учился в коллеже Роллен. Там, он подружился с Антоненом Прустом. Мане намеревается стать моряком, но в 1848 он проваливается на конкурсе в Борда. 9 декабря в качестве юнги он поднимается на борт корабля "Гавр-и-Гваделупа". Путешествие через Атлантику и пребывание в Рио оставили глубокий след в сознании Мане.Путешествие побудило в Мане жажду творчества и, когда 13 июня 1849 года, он сходил по трапу на французский берег, его дорожный чемодан был набит рисунками. Но по возвращении вновь терпит неудачу на приемных экзаменах. Тогда он поступает в ученики к художнику и хорошему педагогу Тома Куперу, автору нашумевшей в Салоне 1847 года картины "Римляне эпохи упадка". Однако через некоторое время восстает против его обучения, ибо в мастерской царил дух рутины, процветали традиции "школы здравого смысла" или "золотой середины".     После 5 с лишним лет учебы у Тома Кутюра, 24-х летний Мане вступил на путь самостоятельных исканий, где опорой и вехами для него были музеи Франции, Италии, Германии, Голландии, Австрии, Испании и Англии.    

    Не  удовлетворившись уроками Кутюра, Мане посещает Лувр, где копирует картины Тициана и Веласкеса. В 1857 году он просит у Делакруа разрешения снять копию с его "Данте и Вергилия" в Люксембургском. Он совершает путешествие в Гаагу и Флоренцию, где копирует полотна Рембрандта и Тициана.     

    В 1859 году вместе с друзьями он пытается выставить свои картины в Салоне. Летом 1864 года Мане, будучи в Гавре, отважно поплыл в открытое море, поскольку там на рейде происходил бой между североамериканским корветом "Кирсердж" и помогавшим южанам капером "Алабама". Он запечатлел это событие, подобно фоторепортеру.    

    В конце жизни тесная дружба связывала  Мане с Малларме. Художник сделал для  него многочисленные иллюстрации, в частности к переводу "Bорона". По и к одной из важнейших поэм самого Малларме "Послеполуденный отдых фавна", а также написал портрет поэта (1876), который, несмотря на свои незначительные размеры считается одним из шедевров Мане. Большая выставка его работ прошла в 1983 в Париже (Гран Пале) и Нью-Йорке (музей Метрополитен). 30 апреля 1883 после перенесенной операции он умирает в возрасте 52-х лет[13, c.4-7].

    В 1863 году Мане показал в Салоне Отверженных  «Завтрак на траве» (Приложение 15), полотно, буквально наполненное светом. Картину критиковали за то, что художник построил композицию центральной группы на основе гравюры Маркантонио Раймонди, сделанной по рисунку Рафаэля, придав ей современный вид, а также за то, что он осмелился изобразить одетых мужчин рядом с совершенно обнажённой женщиной. Толпа решила, что у художника были неприличные намерения, в то время как он просто стремился в живым контрастам и смелой подаче формы. Изображая обнажённую женщину без идеализации , он не пытался унизить женщин, он просто вылил на холсте своё представление реальности[11, с.26-27].

 

5. Русские купчихи

 

    Вторая  половина XIX в. ознаменовалась расцветом  русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было пропитано пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на требования жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм, сильно заметный даже в портретных работах, — правдивое и всестороннее отражение жизни людей, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

    Центральной темой изобразительного искусства  стал народ, не только угнетенный и  страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего  лучшего, что есть в жизни.

    Данный  период можно считать апогеем русского реализма в живописи. Огромное влияния на творчество художников оказали социальные волнения в стране, а так же революция 1905 года. Появляются первые «ласточки» политической цензуры и критических очерков - власть осознала силу и эмоции, передающиеся людям при просмотре картин и последующий социальный эффект. Появляются даже первые запреты на публичные демонстрации картин.

1. Борис Михайлович Кустодиев

    Родился 23 февраля 1878 года в Астрахани.

    Учился  в Петербургской Академии Художеств (1896-1903) у И. Е. Репина, участвовал в работе над его картиной "Заседание Государственного совета" (1901-03, Русский музей, Ленинград). Академик петерб. АХ (1909).

    Член  Союза русских художников (с 1907), "Мира искусства" (с 1911), АХРР (с 1923). В 1905-07 сотрудничал в революционных сатирических журналах "Жупел" (рис. "Вступление. Москва"), "Адская почта" и "Искры".

    С 1906 Кустодиев выступал с сериями  картин на темы праздничного крестьянского  и провинциального мещанско-купеческого  быта ("Ярмарки", "Деревенские праздники", "Масленицы", "Балаганы"); для этих работ характерны развёрнутая повествовательность, яркая многоцветность, жизненная достоверность в деталях и сближающие Кустодиева с практикой "модерна" линейно-плоскостное, декоративное решение композиции, игра разномасштабными фигурами и планами.

    В дальнейшем, идя по пути большей  стилизации, Кустодиев превращает свои бытовые сцены в театрализованные картины-зрелища, а своих персонажей - в собирательные образы-типы, олицетворение  сытой купеческой России. Откровенно любуясь материально-телесным изобилием, пёстрым узорочьем изображаемого мира, иногда идеализируя его, Кустодиев в то же время относится к нему иронически, даёт почувствовать его самодовольство и косность ("Купчихи", темпера, 1912, Музей русского иск-ва, Киев; "Красавица" (Приложение 16), 1915, Третьяковская гал.; "Купчиха за чаем", 1918, Рус. музей).

    С начала 1900-х гг. Кустодиев разрабатывал жанр портрета-картины, связывая модель с интерьером или пейзажем. Наряду с внешне эффектными, часто салонными портретами он создавал портреты интимно-лирического склада ("Утро", 1904, Рус. музей), а также сходные по общей концепции и манере исполнения с его бытовым жанром, в которых портретируемый, сохраняя свою индивидуальность, приобретает обобщённые национальные черты (автопортрет, 1912, Гал. Уффици, Флоренция; портреты А. И. Анисимова, 1915, Ф. И. Шаляпина, 1922, оба - Рус. музей).

    Много работая для театра, Кустодиев  переносил на сцену свои тематические и стилистические увлечения и  решал формально- декоративные задачи, не всегда совпадавшие с замыслом автора и режиссёра ("Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина, 1914, МХТ; "Гроза" Островского, 1918, неосуществлённая пост.). Успешными были постановки "Блохи" Замятина (1925, МХАТ 2-й; 1926, ленингр. Большой драматич. театр), в которых Кустодиев нашёл органическую эмоциональную связь с драматургическим материалом.

    В послереволюционные годы Кустодиев  участвовал в оформлении Петрограда к 1-й годовщине Октября, создавал плакаты, лубки и картины на темы революции ("Большевик", 1919-20, Третьяковская гал.; "Праздник в честь 2-го конгресса Коминтерна на площади Урицкого", 1921, Рус. музей).

    Тонкий  рисовальщик, владевший уверенным, чётким штрихом, Кустодиев выполнил циклы иллюстраций к произведениям  классиков и современных авторов (илл. к произв. Лескова "Штопальщик", 1922, "Леди Макбет Мценского уезда", 1923), работал в технике литографии и гравюры на линолеуме.

    Умер 26 мая 1927 года в Ленинграде[1, с.12-16].

    Вальяжный облик и дородность, которые Кустодиев  придавал многим своим женским персонажам не были плодом его выдумки- напротив, они присущи идеалу женской красоты в народной русской традиции. Худобу на Руси издревле считали женским изъяном, полнота воспринималась, как здоровье, а с ним и способность женщины рожать детей, выполнять тяжёлую работу.

    Часто художники в качестве моделей  при написании женских образов  используют своих жен, но здесь не тот случай, так как Кустодиев  любил изображать полных дам. Жена Бориса Михайловича- Юлия Евстафьевна Кустодиева была астеничного телосложения, то есть худощавой. Наглядным примером понятия художника о красоте женского тела является картина "Красавица", написанная в 1915 году, которую можно посмотреть в Государственной Третьяковской Галерее. Вот поэтому приходилось мастеру приглашать красивых пышных дам в свою мастерскую. В качестве "Русской Венеры" ему позировала Елена Григорьевна Николаева (Михайлова), родившаяся 28 апреля 1903 года.

    В 1920-е гг не раз писал полных красавиц обнажёнными, лишая их сословной  принадлежности. Он противопоставлял их западным Венерам, утверждая тем самым иной идеал красоты («Русская Венера»). 
 

6. «Пышные»  женщины в современном  искусстве

 

    В 20 веке искусство приобретает совершенно особый характер, обусловленный глубочайшими переворотами в политической, экономической и общественной жизни целого ряда стран. Войны и революции начала века решительно изменили соотношение сил на мировой арене, создали новые рубежи в истории человечества.

    Во  главе реалистического искусства 20 века идут художники, в творчестве которых сказались черты прогрессивного мировоззрения новой исторической эпохи, идеи пролетарской революционности и международного братства трудящихся.