Образ "пышной девы" в искусстве

    Социальный  пессимизм и неверие в прогрессивное  развитие общества приводят модернистов  к провозглашению эстетики уродливого и противопоставлению ее эстетике прекрасного, свойственной всему классическому наследию мирового искусства. Модернисты создают преднамеренно искаженный, извращенный образ мира и человека, вводят в искусство нарочитую недоговоренность формы, подменяют эскизным намеком полноту завершенного пластического выражения. 
        Реакционный характер носит и распространяющееся в модернистском искусстве отрицание познавательной ценности искусства, роли разума в создании художественного произведения, утверждение подсознательных импульсов в художественном творчестве. Идеалистическая направленность этих идей связывает их с наиболее реакционными буржуазными философскими течениями, враждебными материализму. Борьба против разумного начала в искусстве воплощается модернистами в подмене реального мира, живого образа произвольно условным обозначением—иероглифом, в подделке под творчество первобытных примитивов, под детские рисунки или рисунки душевнобольных. Результатом дальнейшего развития этих тенденций явилось полное уничтожение образности изобразительного искусства, сведение его к пустой игре абстрактными комбинациями линий, пятен и объемов. Вместе с отказом от предметности возникает отказ от какой бы то ни было идейно-эмоциональной содержательности искусства. Душевное движение, переживание, чувства подменяются чисто внешним оптическим ощущением — беспредметная живопись, графика или скульптура теряют всякую самостоятельную эстетическую ценность, перестают быть произведениями искусства. 
       Борьба двух идеологий в области искусства более всего выражается в конфликте между реализмом, связанным с демократической идейностью, с одной стороны, и абстракционизмом, являющимся крайним воплощением в искусстве антигуманистических реакционных буржуазных идей, — с другой. Вместе с тем эта борьба происходит в сознании множества отдельных художников, придает их творчеству двойственный, внутренне противоречивый характер, определяет колебания и изменчивость их общественных и художественных позиций. Именно поэтому весь ход развития искусства в 20 веке представляется столь сложным, бурным и чреватым внутренними противоречиями, отражающими воздействие на него социальных конфликтов эпохи. 

1. Фернандо  Ботеро

    Родился в Медельине (Колумбия) 19 апреля 1932 в  семье коммерсанта. Посещал училище  ордена иезуитов. В 1944 был отправлен на несколько месяцев в школу матадоров (зафиксировав эти впечатления в первых своих рисунках, посвященных корриде). Приехав в Боготу (1951), познакомился с местными авангардистами, вдохновлявшимися мексиканским революционным искусством. Совершив свое первое путешествие в Испанию (1952), был потрясен живописью Д.Веласкеса и Ф.Гойи. Посещал академию Сан-Марко во Флоренции (1953–1954), попутно изучая искусство эпохи Возрождения. Вернулся в Медельин (1955), где зарабатывал на жизнь как художник-оформитель. В 1956 побывал в Мексике[17].

    Выработал свой характерный стиль во второй половине 1950-х годов. Элементы итальянского и испанского Ренессанса-барокко, равно  как и барокко латиноамериканского  вкупе с изо-фольклором и китчем в духе «наивного искусства», составили в творчестве Ботеро причудливый сплав. Предметы и фигуры предстают в его живописи и графике подчеркнуто пышными, самодовольно разбухшими, пребывающими в сонном покое, – этот волшебный транс напоминает провинциально-застойную и в то же время «магическую» атмосферу рассказов Х.Л.Борхеса и романов Г.Г.Маркеса. Отдельные его работы более свободны по манере письма (Мона Лиза в 12-летнем возрасте (Приложение 17), 1959, Музей современного искусства, Нью-Йорк), но в любом случае сюжеты восходят к классическим, хорошо знакомым образам, хотя и обретающим неизменно пародийный характер (серии: Камера дельи Спози,1958, на темы росписей Мантеньи в одноименном зале Палаццо Дукале в Мантуе; Дюроботерос, 1968, по мотивам А.Дюрера; и др.); зритель встречает в его творчестве также многочисленные реминисценции Веласкеса (Автопортрет в костюме Веласкеса, 1986, галерея Байелер, Цюрих), Караваджо, Э.Мане и других мастеров. Свойственный его искусству мягкий юмор порой сменяется сатирой – антиклерикальной (Мертвые епископы, 1965, Галерея современного искусства, Мюнхен) либо нацеленной на латиноамериканские военные диктатуры (Официальный портрет военной хунты, 1971, частное собрание, Нью-Йорк)[16,c.27-33].

    С 1960 жил в Нью-Йорке, часто наезжая  в Париж, затем (с 1983) жил в тосканском городке Пьетрасанта. На рубеже 20–21 вв. стал самым знаменитым из латиноамериканских художников его поколения. С 1973 все активней занимался скульптурой, варьируя в ней все те же гипертрофированно-пышные фигуры людей и животных. Эти произведения украсили многие города мира (Медельин, Боготу, Париж, Лиссабон и др.) в виде своеобразных героико-комических монументов[17].

    Таким образом, можно сделать вывод, что  изображение «пышных» женщин, являются для Фернандо Ботеро не воплощением эстетического вкуса, и даже не воплощением идеалов времени. Это всего лишь его манера письма, способ карикатурного изображения, насмешки над окружающим миром.

2. Алиса Хислоп

    С тех самых пор, когда Алиса  была ещё совсем молодой, она точно  знала, что хочет заниматься искусством. И никогда больше не было какой-нибудь другой карьеры, которой она хотела бы себя посвятить. Создание картин стало её неотъемлемой частью. В начальной школе её привычкой было таскать с собой альбом с рисунками, даже, если в тот день не было урока рисования. Однажды директор школы остановил её, поинтересовавшись, что же в том альбоме было таким драгоценным для неё. Она ничего не смогла ему ответить, просто стояла и молчала. «А мне бы следовало сказать тогда, что там находится моя личность».

    «У  нас в школе преподавал очень  консервативный учитель рисования. Его уроки реалистического рисунка  с натуры стали хорошей основой  для моей теперешней работы, в которой  больше вымысла»[19]. Алиса посещала колледж в Портсмуте (Англия) и, закончив его с отличием в 1981 году, получила степень Бакалавра Искусств. С тех пор она живёт и работает в Эдинбурге (Шотландия).

    Пока  она отрабатывала свой собственный  образный стиль рисунка, ей приходилось  наниматься на временные работы для  поддержки бюджета. «Мне повезло - родившиеся у меня картины, кажется, затрагивают людей своей особенной смесью радости и печали. В настоящий момент я полностью зарабатываю себе на жизнь своими работами, провожу одну-две большие выставки в год, и за рубежом - в составе группы  художников, и в Объединённом Королевстве».

    «Мои  картины рассказывают о мире чувств, настроений, эмоций» (Приложение 18). Она не использует натурщиц. Фигуры на своих картинах она считает большими, в отличие от её поклонников, которые зачастую называют их толстыми. «Идеи моих картин приходят ко мне отовсюду! Чувство или настроение каким-то образом трансформируется в картинку в моём мозгу. Эмоции изображаются с поэтической образностью, как во сне, зрительные картины передают глубокое переживание. Я не анализирую мои картины, но, обычно, я знаю, откуда они пришли и что выражают. Но мне не кажется, что я должна открывать зрителям источник. Для них лучше интерпретировать картины так, как им подсказывает их жизненный опыт»[19].

    «Испытанные ранее крайняя тоска и ужасающая трагедия могут дать вам способность проникнуть во внутренний мир, понять его. Этот мир выходит за рамки физического. Такие переживания учат не быть  категоричным, ценить малейшие акты добра. Они учат ценить человечность во всех его обличьях и формах. Красота есть во всём. Умение находить красоту или добро даже в наихудших ситуациях, в суровейшие моменты очень важно. Если добро и зло могут быть уравновешенны, то любовь и сострадание явятся плодами страданий. Жизнь есть смесь мучений и радостей и мои картины - плоды моей жизни»[19].  

3. Виола Юргенс

    Впервые Виола начала лепить крупных женщин, когда ей было десять-двенадцать лет. Она была очарована изгибами и линиями, к которым так приятно ей было прикасаться. Её ранние работы все были вылеплены из такого чувствительного материала, как пластилин.

    С самого начала она обозначила свои скульптуры термином "полные дамы" и по какой-то неизвестной причине, образы крупных женщин продолжали рождаться  и развиваться по мере того, как  она работала и училась.

    Виоле посчастливилось с раннего детства учиться у хорошо известного на её родине, в Фрайбурге, скульптора  - её отца. Её отец работал с множеством различных материалов, включая стекло, сталь, дерево и пластилин. Таким образом, у неё была возможность  экспериментировать с каждым из этих материалов; отец научил её техническим приёмам скульптуры.

    Даже  сегодня, они с отцом тесно  сотрудничают и делят одну мастерскую вот уже много лет.

    За 1995-98 года у неё было пять выставок в родном Фрайбурге, в городе Ульм на юге Германии и Швейцарском Базеле. Она также использовала мои скульптуры при художественном оформлении витрин магазинов, продающих оригинальные  ювелирные изделия, эксклюзивную парфюмерию, мебель ручной работы, модели одежды для полных женщин (Приложение 19.1). «Моих  "Дамочек", как я называю их по-английски, зрители хорошо принимали и как украшение витрины  и как отдельные произведения искусства»[20].

    Она не работает с моделями и не позирует сама себе. «Мои произведения -  это идея, мысленный образ, составленный из мягких, изогнутых линий, который я воплощаю в твёрдом материале, с которым работаю»[20].

    В большинстве случаев, реакция на её работы более чем положительна. «Мне практически удалось зарабатывать своим искусством на жизнь». Её покупатели, женщины и мужчины, говорят, что их притягивает ощущение собственной значимости, заключённое в моих скульптурах. «Такие отзывы ободряют меня в моём желании подарить своим "Дамочкам" более широкую зрительскую аудиторию за пределами Германии»[20]. 

4. Нейл  Осборн

    Нейл  Осборн - фотограф самоучка, который занимается фотографией всю свою жизнь. Он является активистом  «Движения против дискриминации полных» и использует свою  фотографию для осознания массами зрителей красоты больших людей и поднятия их самооценки . Текущим проектом Нейла является коллекция фотографий, предварительно названная "Реальные Женщины / Реальные Жизни", которая будет отражать полных и очень полных женщин дома, на работе, за развлечениями. Все, кто заинтересован в участии в этом проекте, особенно те, кто живёт на Северо-Востоке США должны связываться с Нейлом (860-693-2816). Нейл живёт в городе Коллинзвиль, расположенном в северовосточной части  штата Коннектикут, на Литчфилдских Холмах[21].

    Как бы то ни было, генетическая ли, социальная ли это черта, природа или  воспитание, одно остаётся ясным: некоторых из нас необъяснимо влечёт  округлость и мягкость человеческого тела. В случае Нейла Осборна это тело крупной  женщины.

    Ещё с детства ему нравились полненькие девочки. Когда Нейл начал уделять  время свиданиям, его выбор на первом же танцевальном вечере пал на толстушку из класса. Вскоре он понял,  что  вкусы его вполне устоялись, и с того времени его предпочтение полных партнёрш никогда уже ему не изменяло.

    «Красота, которую я нахожу в крупных  женщинах  –  часть моего мироощущения, за которое я не собираюсь оправдываться, наоборот, принимаю её как одно из самых изысканных удовольствий жизни».

    «Дома у нас всегда делали фотографии, но только, когда я вырос и попал  в колледж,  я стал воспринимать это искусство всерьёз»[21]. Его интерес был  вдохновлён одной из старших сестёр его матери, которая поразила его тем, что по рассказам, снимала, проявляла и печатала фотографии на кухне их семейного дома  в Небраске, когда ей было всего лишь двенадцать лет.

    Сначала он фотографировал друзей и родственников, свои приключения, природу и животных. Большинство тех фотографий были слайдами, которые он проецировал на подвесной экран при каждом удобном случае. «У меня до сих пор сохранились сотни слайдов со времён моей карьеры в колледже и путешествия по Германии».

    В начале девяностых годов  любовь к полной женской фигуре и интерес к фотографии сошлись и породили его первые художественные снимки крупных созданий. Его вдохновила полная женщина,  бывшая ему партнёром, другом, любовницей и доверенным лицом. Будучи совершенной женщиной, она была одной из тех, кто согласился участвовать  в съёмках коллекции "Большая Красота" (Приложение 19.2).

    Эта группа фотографий началась с десяти снимков и за год выросла до двадцати двух. С помощью этой коллекции он хотел добиться двух вещей: хотел заставить полных женщин осознать красоту, присущую их полным, цветущим телам, и ещё хотел показать всем зрителям, что безотносительно к тому, что и как навязывается нам диетической индустрией, тело любого типа красиво.

    С некоторым трепетом в душе, он выставлял свои снимки, сначала на встречах крупных людей и тех, кому «нравятся полные». Он полностью был готов к тому, что мужчины  положительно отреагируют на его работы, но, к моему большому  удивлению, не только мужчины, но и гетеросексуальные, бисексуальные, гомосексуальные женщины также выразили положительную реакцию на то, что увидели. «Я боялся, что женщины сочтут мои картины  "овеществляющими",  то есть, использующими женское тело как предмет.  Я также боялся, что та аудитория,  к которой я обращался прежде всего (женщины любых размеров) будет слишком недоверчивой, так как эти изображения были созданы мужчиной-художником. И было очень приятно, что мои страхи оказались беспочвенны  в обоих случаях». Большинство тех, кто видел картины, были очень дружелюбны. «Особенно приятно было слышать женщин, говорящих, что они видят на этих снимках свои собственные тела и образы и чувствуют, что они просто "обязаны" обладать изображённой на них красотой»[21].