Сочинение: Русский символизм  и современный  модернизм

Русский символизм  и современный модернизм

И.Машбиц-Веров

В книге «Современные проблемы реализма и модернизм» И. И. Анисимов отмечает, что столкновение реализма с различными модернистскими течениями достигло сейчас «крайнего напряжения» и «находится в центре внимания творческой интеллигенции всего мира, является предметом горячей полемики». Выяснение, в этих условиях, связи русского символизма как национального проявления модернизма с модернизмом современного Запада приобретает особое значение.

По общему признанию, центральной проблемой, которая «позволяет определить расстояние между основными потоками современного литературного развития», является «концепция человека»: его сущности, возможностей, свободы. В силу сказанного выяснение философских основ модернизма оказывается первой, важнейшей задачей в этой области. С выяснения философии и эстетики трех важнейших течений современного модернизма — фрейдизма, экзистенциализма и абстракционизма — мы и начнем.

3. Фрейд (1856—1939) получил известность как профессор-невропатолог. Он одним из первых искал пути к лечению истерии, болезни чрезвычайно распространенной в XX веке в Европе. При этом он выдвинул новый метод лечения, так называемый «психоанализ» — способ проникновения в подсознательную сферу человека, в те его первоначальные инстинкты, эмоции, страсти, которые лежат в основе болезни.

По учению Фрейда, сущность человеческой «природы»  образует инстинкт самосохранения, который  в плане продолжения рода проявляется как половой инстинкт. Из этих двух инстинктов (а заодно—наслаждения «либидо», то есть различными эротическими побуждениями, принимающими часто болезненные формы) и складывается, по Фрейду, неизменная в глубочайших своих истоках «природа» человека. А все то, что вносят в дальнейшее развитие сознания человека история, разум, этика, культура — все это, но сути дела, ничего не меняет. Более того: за духовной культурой человека всегда скрыты те же неизменные инстинкты; культура лишь внешне прикрывает, маскирует природно-неизменное. И даже самые высокие проявления духовного творчества человека (наука, искусство), по Фрейду, — лишь «сублимированная» (переработанная) первоначальная энергия инстинктов; это все те же инстинктивно-сексуальные влечения подсознания, но переведенные на язык символов и творческой фантазии, так как в общественной жизни они не могут проявиться непосредственно: запрещает «цензура» господствующего культурного сознания, требования этики, государства и общества.

Еще в младенчестве, учит Фрейд, ребенок стремится к половому удовлетворению, эгоистическому наслаждению: это инстинктивное проявление «принципа удовольствия». Мальчик при этом находит свой объект наслаждения в матери (корни «инцеста», т. е. кровосмешения), ревнует ее к отцу и желает ему гибели. То же — но уже в ревности к матери — обнаруживается у девочки. Это и есть начальный комплекс человеческого сознания (вернее — подсознания), названный Фрейдом «Эдиповым комплексом» (Фрейд исходит здесь из известных трагедий Софокла, в сюжетной основе которых заложен миф о сожительстве Эдипа с матерью). Первоначальные инстинкты в условиях позднейшего, культурного сознания не могут открыто проявляться, как аморальные; их приходится поэтому заглушать; но они прорываются в «символической» форме в науке, религии, искусстве, в различных социальных явлениях.

Не вдаваясь в детали учения Фрейда, которое, не ограничиваясь невропатологией, превратилось в философию о сущности человеческой «природы», выясним, к чему эта концепция  приводит в области искусства.

В искусстве, по Фрейду, созданные художником образы «мирно» вытесняют запрещенные изначальные сексуальные стремления, тем самым спасая художника от извращений (и возникающих на этой почве неврозов). В работе о Леонардо да Винчи, например, Фрейд объясняет его творчество как процесс «вытеснения» и «изжития» сексуальных привязанностей к своей матери посредством изображаемых «смеющихся женских головок», позднее — Монны Лизы (Джоконды).

С этих же позиций  трактует Фрейд и произведения литературные.

Так, он считает, что «было бы вполне в духе поэтической справедливости» видеть смысл трагедии «Леди Макбет» не в социальной проблематике, а в борьбе тех же извечных природных инстинктов. И тогда «глубочайший мотив» трагедии выясняется в восклицании Макдуффа «Макбет бездетен!», а «вся трагедия окажется пронизанной указаниями на связь с комплексом детско-родительских отношений». Иначе говоря, все произведение оказывается борьбой за продолжение рода, когда герои переходят «за грани природы», совершая бесконечную цепь преступлений. А в этом свете, «убивая Банко, Макбет убивает отца» будущих основателей династии, наследующей бездетного Макбета; дети Макдуффа убиваются как дети будущего «мстителя»; «превращение святотатственной гордыни леди Макбет в раскаяние» — это «реакция на бездетность, которая убедила ее в ее бессилии перед законами природы»; «убийство доброго Дункана мало отличается от отцеубийства».

Борьбу тех  же инстинктов видит Фрейд и в  известной пьесе Ибсена «Росмерсгольм». Духовную эволюцию героини этой пьесы  — Ребекки Вест Фрейд объясняет не социально-историческими условиями, нарисованными Ибсеном, и не тем даже, что «было понято ею самой в ее внутренних изменениях», а тем, что находится за сознанием героев, в изначальных и неизменных инстинктах: «Ребекка находилась под властью Эдипова комплекса».

Характерно  в связи с этим и следующее  замечание Фрейда: «Психоаналитическая  работа выясняет, что силы совести... интимно связаны с Эдиповым комплексом, с отношением к отцу и матери, как может быть, и вообще все  наши чувства».

Много писал об искусстве известный фрейдист О. Ранк, на которого неоднократно ссылается Фрейд. У него фрейдистская концепция искусства предстает более отчетливо. И вот выясняется, что не только «вообще все наши чувства», но и вся культура человечества возникает из инцеста. «Начало подлинной культуры должно быть социологически отнесено, — пишет Ранк, — к моменту воздвижения известных преград для инцеста». Ибо «с этого момента примитивные инстинкты со всеми с ними связанными комплексами чувств подвергаются вытеснению» и появляется «стремление к осуществлению этих детских желаний в фантазии». А отсюда уже, посредством сублимации этих переживаний, рождаются «миф, религия, художественное творчество». Художник, в силу сказанного, оказывается воплощением не прогрессивных, а регрессивных начал человечества. «Художник, — пишет Ранк, —несмотря на свою высокую интеллектуальную способность сублимации... онтогенетически и филогенетически, с точки зрения прогресса человеческого рода, — возврат назад, остановка на инфантильной стадии».

А вот конкретный пример такой трактовки произведения искусства, которая превращает его  в воплощение психологии инфантильного  человека и в своеобразное оправдание этой инфантильности. Речь идет о «Гамлете»  Шекспира. Приводим характеристику ранковского Гамлета, данную профессором В. М. Фриче: «Гамлет Ранка — тип сексуальный, он сексуально привязан к матери, если он любит отца, то только поскольку действует сознание, в подсознательном же у него вражда к нему и желание его устранить. Он узнает, что отец его убит, — желание его исполнилось. По обычаю кровной мести он должен отомстить убийце, он должен убить дядю — и не в состоянии: он может заколоть Полония (по пьесе он думал, что это дядя), может отправить на тот свет Розенкранца и Гильденштерна, но не дядю. Почему? Потому, что он не считает себя вправе убить человека за то, что сам хотел сделать (в подсознательном). Его меланхолия от его сексуальности, от его привязанности к матери, от его подсознательной вражды к отцу, от невозможности казнить дядю за то, что сам хотел сделать. Исчез Гамлет с его сомнениями, с его колебаниями между религией и пантеизмом, его ненавистью к подлому придворному миру, — остался дротик — жертва Эдипова комплекса».

Приведенные примеры достаточно говорят о  том, что представляет собой фрейдистское осмысление искусства, фрейдистская эстетика. Художник и созданные им персонажи рассматриваются вне истории, социальной борьбы, конкретной действительности, духовной жизни эпохи и воспринимаются как выразитеми неизменных «природных», атавистических (прежде всего — половых) инстинктов.

Тем не менее  фрейдизм оказал и оказывает огромное влияние на искусство: литературу, драматургию, кино. «Фрейдизм, — считает И. И. Анисимов, — безраздельно властвовал в литературе на протяжении десятилетий». Артур Миллер, известный драматург, отмечает как характерную черту послевоенного американского театра «чрезмерную увлеченность сексуальностью, атмосферу жестокости, романтизированной неврастении, трансформации внешних конфликтов в душевную борьбу одиночки; причем есть тенденция все разновидности конфликтов сводить к сексуальному».

Учение Фрейда модернисты используют в разных аспектах, но всегда в единстве с отчетливо  выраженными реакционными устремлениями. В этом учении они нашли много  таких положении, которые дают им возможность под видом «новейшей науки» и художественного «новаторства» активно противопоставить себя революционной демократии и реалистическому искусству, а в философском плане — материализму. Оно дает им возможность утверждать бессилие разума, господство иррационального, господство в области душевных переживаний первоначальных инстинктов, эмоций, стремлений.

Подсознание у Фрейда непосредственно связано  с господством эгоизма, эгоистических  наслаждений. А это дает модернистам  возможность выдавать за подлинное и «новаторское» раскрытие в искусстве «сущности» человека через изображение секса, инцеста, аморальных и преступных влечении в самых разнообразных вариантах.

Из учения Фрейда закономерно следуют: природная  асоциальность человека; оправдание эгоистической агрессии вообще, войн в частности; оправдание социального неравенства. Все это, по Фрейду, — проявления неизменной человеческой «сущности», неизменного атавизма человека. Не случайно в «Лекциях по введению в психоанализ» Фрейд указывает, что «психология «Я» должна быть основана не на данных нашего самонаблюдения, а на анализе его болезненных нарушений и распада». Иначе говоря, именно в болезненных явлениях, а не в проявлениях сознательного «Я», раскрывается истинная сущность человека. Не случайно (в книге «Неблагополучие в культуре») Фрейд утверждает, что коммунизм — принципиально неосуществим, ибо «от уничтожения частной собственности... в главной сути ничего не изменится: останется не затронутым стремление человека властвовать над другими людьми и подавлять их». Не случайно, наконец, в ответ на предложение А. Эйнштейна (1932) выступить в защиту мира Фрейд писал, что «война, по-видимому, вполне естественная вещь, у нее, без сомнения, имеется прочная биологическая основа, и практически ее едва ли можно избежать».

Так фрейдизм оказывается всесторонней идеологической базой для модернизма. И благодаря  учению Фрейда получают как бы «научное»  обоснование самые реакционные  модернистские идеи: от крайнего индивидуализма, утверждения иррационализма, неизбежности войн, эксплуатации человека человеком и т. п. — до возвеличивания секса и преступности.

Вместе с  тем очевидно, что идеи Фрейда отнюдь не новы. Это, в сущности, идеи всего  декаданса. Мы уже — в различных  вариантах — встречались и  с утверждением иррациональной природы творчества, и с господством в человеке «бессознательного», и с утверждением крайнего индивидуализма. Обо всем этом неоднократно писали и философы (Шопенгауэр, Ницше) и писатели (Э. По, Бодлер, западные и русские символисты). Да и сам Фрейд свою концепцию ведет непосредственно от Шопенгауэра.

Что же в заключение можно сказать о фрейдизме? Несомненно, инстинкты самосохранения и продолжения  рода являются первоначальными не только у человека, но и во всем животном мире. Это общеизвестная истина. Из этого исходил еще Дарвин в учении об изменчивости, наследственности и естественном отборе. Но уже Дарвин объяснял изменчивость организмов окружающими материальными условиями и учил «смотреть на каждый сложный механизм или инстинкт как на длинный исторический итог полезных приспособлений». Во-вторых, изменения организмов были для Дарвина, по слову известного русского ученого К. Тимирязева, «образованием новых органических форм в сторону наибольшего их совершенства». Иначе говоря, Дарвин в самой природе (без помощи «бога» или метафизических домыслов), в бесконечных и сложных ее изменениях находил «такой процесс, который в человеческой истории обозначается словом — прогресс».

Г. В. Плеханов говорил по этому поводу, что «никому  из материалистов никогда не приходило в голову отрицать то или другое из общеизвестных свойств человеческой природы или пускаться в произвольные толкования по ее поводу». Но, добавляет он, «если эта природа неизменна, то она не объясняет исторического процесса, который представляет собой сумму постоянно изменяющихся явлений. А если она сама изменяется вместе с ходом исторического развития, то, очевидно, есть какая-то внешняя причина ее изменений. И в том, и в другом случае задача выходит, следовательно, далеко за пределы рассуждений о свойствах человеческой природы».

Между тем, у  Фрейда мы как раз встречаемся  с неизменной «природой человека», изъятой из объективно-изменчивой действительности, из социально-исторического окружения  прежде всего. Иначе говоря, мы имеем  здесь дело с некоей метафизически неподвижной, косной и, по существу, болезненной «природой» человека.