Изобразительное искусство Древнего Египта

В приведенной  характеристике Передонова мы находимся  еще покуда в реальном мире —  в том мире, который можно (что  и делали критики) осмыслить конкретно-исторически  и где Передонов выступает как порождение эпохи Победоносцева.

Для Сологуба, однако, не в этом суть. Для него Передонов  — воплощение внеисторического, фатального начала, воплощение «чудища», порожденного «нечистой и бессильной землей», «отчужденной» от неба и обрекающей человека на неизменное одиночество. В этих условиях даже дети — самое, по Сологубу, чистое и святое на земле — тоже обречены стать Передоновыми: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бегали, и играли, — но уже и на них налегала косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».

Однако не одна только передоновщина есть все  же в мире, в самой, так сказать, его «природе». «Передонов слеп и жалок, как многие из нас», — пишет Сологуб, — но он таков потому, что, выпестованный земным «чудищем», оторван от источника «прекрасного» и не знает, не понимает самого главного: «он не понимал дионисовских, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе».

Это «прекрасное» в «дионисическом» Сологуб и  раскрывает в образе Людмилы. Людмила  переживает «стихийные восторги» с  Сашей, четырнадцатилетним красивым мальчиком, любуясь его телом, насильно раздевая невинного подростка.

«— Да зачем  тебе это, Людмилочка? — спрашивает Саша.

— Зачем?.. Люблю  красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю  цветы, духи, яркие одежды, голое  тело... Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться».

А вот другая сцена: «Людмила воспользовалась замешательством Саши и быстро спустила у него рубашку с обоих плеч». Саша навзрыд плакал, а «Людмила жадно глядела на его обнаженную спину». «Сколько прелести в мире! — думала она. — Люди закрывают от себя столько красоты, — зачем?»

Таковы «дионисовские  восторги» Людмилы. И это, по Сологубу, «Красота», недоступная Передонову. Здесь, оказывается, есть и «обожание», и «тайна», и «трепет», и некое, почти религиозное «служение  Плоти»: «Обожанием были согреты Людмилины  поцелуи, — и уже словно не мальчика, словно отрока лобзали ее горячие губы в трепетном и таинственном служении расцветающей Плоти».

Впрочем, «прекрасное» для Людмилы не ограничивается телом. «Прекрасное» связано для нее  также с церковью, богослужением, религией. «Помолиться, поплакать, свечку поставить, — признается Людмила Саше, — я люблю все это: ламладки, ладан, ризы, пение, образа... Да, все это такое прекрасное. И еще люблю... Его... Знаешь... Распятого».

Так выясняется концепция романа. Передоновщина  — это попранная жизнь, попранная красота, которая есть все же в человеке. Есть она и в Варваре, у которой «тело прекрасное, как у нежной нимфы», но к нему «силою каких-то презренных чар приставлена голова увядающей блудницы». И вот уже «восхитительное тело для пьяных и грязных людишек — только источник низкого соблазна», ибо «воистину в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной». Есть эта красота и у Грушиной: «Все так смело открытое в ней было красиво, — но какие противоречия! На коже — блошьи укусы, ухватки грубы, слова нестерпимой пошлости. Снова поруганная красота». Есть, наконец, эта красота и в Передонове и даже в более высоком, духовном плане. «Да, ведь и Передонов, — пишет Сологуб, — стремился к истине... Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал». Однако в Передонове — и в нем главным образом — «чудище», страшная «Ананке» земной жизни уже полностью попрала «Красоту». И в нем поэтому властвуют самые темные инстинкты, которые (кстати сказать, совсем по Фрейду) тянут к преступлению: «...готовность к преступлению, томительный зуд к убийству, состояние первобытной озлобленности угнетало его порочную волю». Однако такое «состояние озлобленности» — не случайность. Это говорит в Передонове заложенное в человеке «первобытное» зло, Каиново начало, «древний демон» хаоса. И вот почему «состояние первобытной озлобленности находило себе удовлетворение и в том, что он ломал и портил вещи, рубил топором, резал ножом, срубал деревья в саду... В разрушении вещей веселился древний демон».

Для того же, чтобы от этого «дряхлого хаоса» передоновщины освободиться и постигнуть «красоту», есть, по Сологубу, лишь единственный путь: надо преодолеть границы разума, отказаться от него. «Надо забыть, забыться, и тогда все поймешь, — говорит об этом Людмила, — только в безумии счастье и мудрость».

Таким образом, ло Сологубу, «прекрасное», таящееся все  же в человеке и жизни, целиком  покорено дикой вакханалией, «дряхлым хаосом» первобытного зла, господствующим в действительности. Это и есть «воцарившаяся строгая Ананке». Это и превращает жизнь в «гнусный, безумный вой»: «О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощенная в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная тоска!»

Нам представляется, что есть основания для сопоставления  Сологуба и прежде всего романа «Мелкий  бес» с экзистенциалистами. В сущности, перед нами та же концепция. Действительность, по Сологубу, бессмысленна, нелепа, жестока, и это, очевидно, тот же «абсурдный мир» экзистенциалистов. Спасение же от этого ужаса — в собственном сознании, в «мире во мне», в фантазии о «дионисийстве», созданной поэтом. И это, очевидно, вариант той же субъективистской «свободы» души экзистенциалистов. Впрочем, отмеченная Сологубом у Людмилы любовь к «Распятому» как бы указывает выход из абсурда передоновщины в религии: вариант, родственный религиозным экзистенциалистам. Как и в романах экзистенциалистов, в «Мелком бесе» все связано с «интересом к материальному миру» (Д. Затонский). Однако осмысливается все реальное, как и у модернистов, метафизически: реальным подтверждается ирреальное.

Еще более  показательна уже известная нам драма символистов (Гиппиус, Мережковского, Философова) «Маков цвет». И она тем показательнее, что ее основная тема — революция, принципиальная оценка революционной борьбы.

Основные  идеи пьесы: революционная борьба —  это борьба во имя «абстрактных», по существу, античеловечных идеалов. Она приводит к миру, где необходимо «убивать или быть убитым» (путь Бланка). Чистые же и честные люди, вовлеченные в эту борьбу, оказываются в тупике, из которого единственный выход — смерть. Самоубийством и «очищаются» люди от причастности к миру Бланков (путь Сони и Бориса) .

И вот через  сорок с лишком лет, в 1949 году А. Камю создает пьесу «Les justes» (справедливые, праведные, верные), где дается такая  же, по сути дела, оценка революционной  борьбы.

Камю сталкивает в своей драме две «правды». Из них одна — ложная, мертвая, абстрактная, губительная, ведущая, как и у Бланка, к миру, где господствует убийство; и другая — «истинная», подлинно гуманная.

Лжеправда, утверждающая себя однако как высшая справедливость, воплощена Камю в образе непримиримого революционера-террориста Степана. Степан требует неукоснительного и точного выполнения террористических актов, хотя бы при этом погибали ни в чем неповинные люди и даже дети. И лишь тогда, убежден Степан, «когда мы решимся забыть о детях, в этот день мы станем хозяевами мира и революция восторжествует».

Другая, «истинная», по Камю, правда воплощена в образах  Каляева и его возлюбленной Доры. Участники революционной организации, тоже борцы за счастье людей, они, однако, предлагают другой путь. «Любовь к народу, соглашающаяся со смертью невинных, разве осталась бы по-прежнему любовью? — заявляет Дора. — Если единственное решение смерть, мы на дурном пути. Добрый путь ведет к жизни, к солнцу».

Так Каляев, готовый, как и Степан, отдать свою жизнь за счастье людей, оказывается, по существу, его антиподом. Идеалы Степана представляются ему абстрактными и сомнительными, а методы борьбы — ложными и несправедливыми, неправедными. «Я люблю только тех, кто сегодня живет на одной земле со мной. Это их я спасаю. Ради них борюсь и соглашаюсь умереть, — заявляет Каляев. — А ради отдаленного царства добра, в котором я отнюдь не уверен, я не соглашусь ударить моего брата. Не соглашусь усугубить несправедливость на земле во имя справедливости мертвой».

Вовлеченный Степаном в террористический акт, приводящий к гибели «доброго» человека (иначе  говоря, вовлеченный в тот губительный  мир, где приходится «убивать или  быть убитым»), Каляев, как и Соня из «Макова цвета», видит единственный выход в смерти. Он поэтому отказывается от возможного помилования, добровольно принимая казнь, как «искупление».

Несомненно  идейное родство рассматриваемых  пьес. Обе они утверждают, что  путь революционной борьбы — абстрактная  и «мертвая правда», лишь увеличивающая  несправедливость и страдания на земле, ведущая вовлеченных в нее людей к моральному тупику, к гибели. Противопоставляется же этой борьбе путь «жизни и солнца», «чистый» путь, любовь к народу, не «соглашающаяся со смертью». И это есть, якобы, «неабстрактный», подлинно жизненный и гуманный путь, подобный проселочным русским дорогам Мережковского и К°, где цветут «маки». В реальной истории, однако, это означает примирение с существующими порядками и «очищение» революционеров в духе христианской вселюбви.

Не случайно Мережковский, идя далее в этом направлении, искал «Христа» в Пилсудском и Муссолини, а Камю завершил свой путь книгой «Возмущенный человек», где уже все революции, начиная с французской 1789 года, оказывается, «провозглашают всеобщую виновность, то есть убийство и насилие», русские революционеры 70-х годов — лишь «деликатные убийцы», «объединенное наследие Нечаева и Маркса породило тоталитарную революцию XX века», ставящую себе целью «захват мира» убийствами, «увеличенными до бесконечности». Е. Евнина правильно замечает по этому поводу, что смысл «Возмущенного человека» сводится к тому, что виновной в гибели 70 миллионов людей, павших за последние 50 лет, «оказывается... революция!» Противопоставляется же революции «внутреннее, имманентное возмущение... в конечном итоге — самоуспокоение в своем воображаемом бунте, который никого не потрясает и ничего не меняет... Философия бездействия и обреченности».

Обратимся, наконец, — для сопоставления русского символизма с современным модернизмом  — к третьему жанру, взяв в качестве примера лирику А. Белого. Мы уже знакомы с его основными идеями и образами. Во всем творчестве Белого противопоставлено «неподлинное бытие» («мрак, «свинарня», по существу тот же «абсурдный мир») «подлинному бытию», созданному мистической фантазией писателя и предвосхитившему духовную «экзистенцию».

В стихотворениях «Тело» (1916) и «Родине» (1917, август) сжато  и чрезвычайно отчетливо предстает  знакомая концепция. В первом стихотворении, напоминающем по мастерству лучшие стихи  «Пепла», утверждается «мгла», «бессмыслица», «небытие» реальной (материальной) жизни, воплощенной в человеческом «теле» — этом печальном носителе изуродованного «духа».

На нас  тела, как клочья песни спетой...

В небытие

Свисает где-то мертвенной планетой

Все существо мое.

В слепых очах, в глухорожденном слухе —

Кричат тела.

Беспламенные, каменные духи!

Беспламенная  мгла!

Зачем простер  на тверди оледелой

Свои огни

Разбитый  дух — в разорванное тело,

В бессмысленные  дни!

Зачем, за что  в гнетущей, грозной гари,

В растущий гром

Мы — мертвенные, мертвенные твари —

Безжертвенно  бредем?!

А вот другое стихотворение, где «неподлинному  миру», воплощенному в образе безумствующей  и рыдающей безрелигиозной России —  страны роковой разрухи, пустыни, позора, — указывается спасительный путь мистико-теософского преображения. Недаром Иванов-Разумник считал это стихотворение «вершиной» Белого, пророческим возвещением грядущей победы религиозного «нового мира над миром старым».

Рыдай, буревая  стихия,

В столбах  рокового огня!

Россия, Россия, Россия, —

Безумствуй, сжигая меня!

В твои роковые  разрухи,

В глухие твои глубины, —

Струят крылорукие духи

Свои светозарные  сны.

Не плачьте: склоните колени

Туда —  в ураганы огней,

В грома серафических пений.

В потоки космических  дней!

Сухие пустыни  позора,

Моря неизливные слез —

Лучом безглагольного взора

Согреет сошедший Христос.

Пусть в небе и кольца Сатурна,

И млечных  путей серебро, —

Кипи фосфорически бурно,

Земли огневое  ядро!

И ты, огневая  стихия,

Безумствуй, сжигая меня.

Россия, Россия, Россия, —

Мессия грядущего дня!

Предшественником  и «моделью» экзистенциалистов, как было сказано, принято считать  Кафку. Однако по основной концепции  мира и человека мы вправе считать  предшественником экзистенциализма русский  символизм. Кафка художественно  воплотил лишь одну сторону этой концепции: «абсурдный мир». Выхода из него он не видел. У русских же символистов «страшному миру» противостоит своя «экзистенция» — «Я» поэта, принимающее, как и у экзистенциалистов, различные формы: спасительной «Мечты», дионисианской «Красоты», религиозно-теософских провидений...