Изобразительное искусство Древнего Египта

Оказавшись  в тюрьме, Мерсо и к этому  относится безразлично. Тюремная жизнь, полагает он, не хуже любой другой. Наконец, осужденный к смертной казни, Мерсо  и приговор встречает равнодушно, не испытывая даже неприязни к судьям, которые ни в чем не разобрались и судили по логике абсурдного мира, представив незлобивого тихого человека законченным извергом.

Несомненно, с точки зрения жизненной реальности Мерсо — образ парадоксальный, вряд ли возможный. Но зато он вполне соответствует «сизифовской» схеме человека. В «Чужом» воплощена экзистенциалистская «свобода» личности, достигаемая через «равнодушие», и оказалось, что вместе с этой «свободой» утверждались индивидуализм и аморальность.

Жестокие исторические уроки — вторая мировая война, нашествие гитлеровцев на Францию — заставили писателя отойти от таких позиций. Приняв активное участие в рядах французского Сопротивления, пройдя через гитлеровские застенки, Камю убедился, что индивидуализм, равнодушие, аморализм (как бы воочию демонстрировавшиеся варварством чернорубашечников) не могут противостоять «абсурдному миру», это его родные детища. Так возникает у Камю новый вариант экзистенциалистской «свободной личности»: личности, сочувствующей людям, стремящейся помочь им, сознающей свой долг перед ними. В образе Риё из «Чумы» дан этот новый вариант экзистенциалистской «свободы».

Эпиграфом к  роману Камю взял слова Дефо: «Изображать  то, что действительно существует, с помощью того, что не существует». И вот перед нами фантастический город Оран, город, где господствуют рутина, привычки и где сознание людей сформировано инертно-материальным миром и практическими нуждами. Город охвачен эпидемией чумы, и люди подвержены бесконечным страданиям и смерти. Вся их жизнь предстает как бессмысленная мука. Но это, по Камю, и есть «действительно существующее». «Образом чумы,— писал Камю,— я хотел передать обстановку удушья, от которой все мы страдали, атмосферу угрозы и изгнания, в которой мы жили. Одновременно я распространяю его значение до понятия существования в целом».

Так «существование в целом» оказывается все тем  же жестоким и абсурдным миром, в  котором люди ничего не могут понять и где страдания приходят неизвестно когда и откуда. Неизвестно поэтому, откуда пришла, когда уйдет и чума. Когда же чума затихает, Риё, врач по профессии, замечает: «Бацилла чумы никогда не умирает и не исчезает... Придет день, когда чума снова разбудит своих крыс».

Еще ужаснее  то, что люди не знают, как бороться с окружающим их злом и страданиями, что у них нет никаких средств для этого, что бессильна и наука. Некомпетентные люди могут, разумеется, считать, что чуму победила медицина. Но Риё, как врач, знает, что это не так, что и здесь все случайно, гадательно, абсурдно. То, что «вчера не приносило никаких плодов, — отмечает Риё, — сегодня, по-видимому, оказалось успешным». А «по правде сказать, трудно было судить, идет ли речь о победе... Создавалось впечатление, что болезнь истощилась сама собой или, может быть, отступила, достигнув своих целей». Человеческий разум, стало быть, совершенно бессилен, и у природы есть свои тайны, неведомые людям: «свои цели»...

По воле Камю Риё живет в жестоком и абсурдном  мире и его ждет «нескончаемое  поражение». В чем же в этих условиях заключается его «свобода»?

В основном это  та же иллюзорная, чисто субъективная свобода, что у Мерсо: комплекс личных переживаний, которые свидетельствуют, что он отчетливо сознает абсурдность  окружающего мира, глубоко его  презирает и не принимает. Но вместе с тем — в отличие от Мерсо — для него оказывается выходом уже не равнодушие, а другая, более сложная «экзистенция» души. Сущность этого «другого» обусловливается тем, что Риё во всем своем поведении руководится новым принципом: принципом этическим.

Этические категории, вообще говоря, — неразрывно связаны с общественностью, с жизнью людей и ставят прежде всего, какие бы формы они ни принимали, вопрос об отношении к человеку. Лишь у солипсиста не возникает этических проблем, ибо для него нет человечества: есть только «Я» и его произвол. «Равнодушие» Мерсо, будучи формой крайнего субъективизма, и было, собственно, проявлением несколько прикрытого солипсизма. Поэтому Морсо и не знал «раскаяния», не понимал вообще преступности совершенного им убийства.

Риё, наоборот, очень чутко переживает страдания людей и стремится им помочь. Абсурдный мир он и не принимает именно потому, что мир этот приносит людям ничем не оправданные страдания: «Я отказываюсь возлюбить это творение, где дети подвергаются пытке». И вопреки даже бессмысленности (как он считает) своей борьбы с чумой Риё тем не менее находит необходимым облегчать страдания людей: «Когда видишь кругом несчастье и горе, которые приносит чума, нужно быть безумцем, слепым или трусом, чтобы ей покориться». «Я защищаю людей, как могу, и это все... Я просто не могу привыкнуть к тому, чтобы видеть умирающих. Большего я не знаю». Свой долг, свою «честность» врача и человека Риё видит в борьбе за здоровье людей: «Здоровье человека — вот что меня интересует, здоровье в первую очередь». А в конечном счете вся его деятельность и целеустремленность в его собственных глазах есть лишь простое проявление человеческой сущности: «Быть человеком — вот что меня привлекает».

Камю считает  и себя, и писателей-экзистенциалистов  подлинными гуманистами. По его мнению, именно они противостоят безнравственности, «несвободе» и несправедливости «нигилизма», куда он относит не только «мир торгашей», но и социалистическое общество. «Защитники жизни», которые «отвергли нигилизм и продолжали искать справедливость», которые «сегодня вынуждены растить людей и работать в мире, находящемся под угрозой атомного разрушения», — вот кто такие, по Камю, писагели-экзистенциалисты.

Гуманистом  считает Камю и Сартр. В некрологе  о нем Сартр объявляет Камю наследником давних гуманистических  традиций. Он объявляет, что его (Камю) «упорный гуманизм вел... битву против уродливых и сокрушительных событий  нашего времени и укреплял в сердце нашей эпохи, вопреки маккиавелистам, вопреки золотому тельцу практицизма, существование нравственного начала».

Действительно, нельзя отрицать, что «гуманизм», если понимать под этим лишь определенную систему взглядов, борьбу за замкнуто субъективную «свободу» человека, за право на духовное его самоопределение, — нельзя отрицать, что такой «гуманизм» всегда защищался Камю. Уже Мерсо своим «равнодушием» отстаивал свою «свободу», выражал свой протест против уродования человека абсурдным миром. Еще в большей мере это относится к Риё, который отстаивал уже не только свою личную «свободу», но и моральную свободу человека вообще, как «достойную уважения».

Однако в  обоих случаях речь идет именно о  системе взглядов, о «свободе»  личности в ее собственном сознании, вне связи с широкой социальной практикой. Причем бессилие такой «свободы» подчеркнуто неизбежным «бесконечным поражением». В лучшем случае, как в «Чуме», речь идет о нравственном стоицизме и моральной чистоте отдельных личностей.

Но ведь объективно это означает, что даже лучшие люди, типа Риё, заведомо ничего не могут изменить в этом мире. Империалистические войны, капиталистическое рабство, обесчеловечение человека собственническим строем, нищета народов — все это оказывается роковым образом неизменным, установленным навечно. И даже осознание людьми своей благородной нравственной «экзистенции» оказывается бессильным: это может принести моральное утешение отдельным людям, возможно, даже несколько уменьшит количество страданий, но бытие навсегда останется бессмысленным и жестоким. И совершенно очевидно, что в реальных исторических условиях, и тем более в решающую эпоху борьбы социализма с капитализмом, такая позиция реакционна. Ею фактически утверждается, что борьба за изменение действительности не только бессмысленна, но и вредна: такая борьба может привести лишь к новым ненужным жертвам (о чем в своих речах не раз и говорит Камю).

Так обнажается внутренняя противоречивость гуманизма  Камю. Субъективно он, несомненно, стремился  к утверждению справедливости, свободы человека, добра. Но объективно гуманизм этот обернулся реакцией, антигуманизмом, утверждением неизменности несправедливого и античеловечного мира. Впрочем, у русских символистов мы уже встречались с тем же: субъективно они сознавали себя «гуманистами» и даже «революционерами», объективно же были глубоко реакционны. И подобно экзистенциалистам и Камю русские символисты тоже уходили от реальной истории в мир духовной «правды», в «экзистенцию» души, правда, на свой метафизически-мистический манер.

Нет ничего неожиданного, что, оставаясь верным экзистенциализму, Камю в дальнейшем своем творчестве, особенно в работе «Возмущенный человек», полностью выявился как антигуманистический писатель.

Разумеется, отдельные стороны реального  мира отражаются в творчестве Камю. Но реальные элементы даются в ложной интерпретации и в специфической функции, как правило — политически реакционной. Здесь необходимо сказать несколько слов о Франце Кафке.

В «Мифе о  Сизифе», где бессмысленный труд Сизифа дан как прообраз состояния  человека в абсурдном мире, Камю признает творчество Кафки образцом художественного воплощения такого бытия. Буржуазные литературоведы вообще считают творчество Кафки «моделью экзистенциалистской концепции мира и человека».

О Кафке имеется  на Западе огромная литература. По свидетельству некоторых критиков, о нем написано едва ли не больше, чем о Гете и Достоевском. Кафку всячески превозносят как гениального художника, мудреца, провидца, стоящего чуть ли не рядом, а то и превосходящего Достоевского и Толстого. Все это, несомненно, шум «моды», усиленный явно выраженной политической тенденцией: стремлением противопоставить творчество Кафки жизнеутверждающей советской литературе. Так, один известный буржуазный литературовед, доказывая, что Кафка «прежде всего метафизик и мистик», что тема его творчества—«вброшенность человека в мир, где господствует зло, и зло это — не личная беда, а общий закон», приходит к такому выводу: люди (например, крестьяне из романа «Замок») «становятся активно несчастными только тогда, когда проявляют своеволие и поднимают бунт». Реакционный политический смысл подобной трактовки очевиден.

Между тем  Кафка, будучи безусловно талантливым  писателем, но сути дела не внес в литературу ничего нового. Он продолжает давнюю модернистскую  линию, ярко выраженную еще Э. По и утверждавшуюся, в частности, в русской литературе старшими символистами (особенно Ф. Сологубом) и Л. Андреевым: мир - «зловонная тюрьма», нескончаемый ужас...

В самом деле: каковы основные идеи и образы этого  писателя? С удивительным постоянством и, в сущности, однообразно он показывает, что мир абсурден, жесток и люди в нем беспомощны. Они и в этом мире находятся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле... Не видно начала света и его конца, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг мы видим одних только чудищ... В этих местах не спрашивают: «Что мне делать?» или «Зачем мне это делать?» (притча «Железнодорожные пассажиры»). Люди «всем существом погружены в ночь», они «в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят»... И все это только «маленькая комедия» (притча «Ночью»).

Слабые, беззащитные  люди естественно превращаются в  тараканов, и это никого не удивляет (рассказ «Превращение»). Они покорно умирают в садистских исправительных колониях, где, по мнению коменданта и его единомышленников, после шести часов немыслимой пытки, когда у «жертвы уже нет сил кричать», происходит «просветление мысли», и человек уже только «своими ранами разбирает роковую надпись: «Виновность всегда несомненна» (рассказ «В исправительной колонии»).

В романе «Процесс»  — центральном произведении Кафки  — та же концепция мира получает, пожалуй, наиболее завершенное воплощение. И это уже не притча или условная «страшная ситуация» рассказа, а развернутое, внешне подчеркнуто реалистическое произведение. И вот «процесс» между человеком и окружающим его абсурдным миром, как обычно, кончается бессмысленной гибелью героя, умирающего «как собака». Человек так и не узнает, кто и почему его осудил, есть ли в мире сочувствующие ему люди, или, наоборот, может быть его «долг» помочь палачам и самому «вонзить в себя нож»... Человеческому разуму, во всяком случае, недоступно понимание всего этого: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?...»

Так Кафка, выступавший  в первые десятилетия XX века, оказывается  одним из художников, которые (подобно  старшим символистам, Леониду Андрееву и, кстати сказать, многим экспрессионистам) утверждали безысходный ужас жизни, не вводя еще, правда, термин «абсурдность». Одним из предшественников экзистенциализма в этом смысле Кафка и является. Но у него еще нет главного «козыря» экзистенциалистов: «экзистенции» сердца, которой утверждается мнимая «свобода» в субъективном «возмущении».

Переходим к  третьей формации современного модернизма — абстракционизму.

Как новое  течение, главным образом в живописи, абстракционизм возник в ряде европейских  стран в 20-х — 30-х годах. В 50-х годах он занял господствующее положение в США.

Название  «абстракционизм» подчеркивает, что  это — абстрагирование искусства  от предметности. При этом составные  элементы живописи — краски, геометрические формы, светотень — начинают играть самостоятельную роль. «Деятельность художника, —говорит по этому поводу американский критик Бен Хеллер, — ничем не ограничена: он свободен в выборе сюжета, красок, линий, размеров. Он может по желанию исказить действительность: более того, мы этого ожидаем и требуем от него...».

Исторически абстракционизм — продолжение, в  известном плане, ряда прошлых течений  искусства. У импрессионистов абстракционисты  взяли свободную игру красок и  света; у кубистов — субъективистское истолкование геометрических фигур  как художественных организмов, основанных «не на существующих в природе очертаниях, а на созданных в воображении художника» (Кандинский); у экспрессионистов и сюрреалистов — трансцендентную устремленность, выражающую «внутренний голос души», «безграничную свободу духа», являющуюся «оружием против рабства у интеллекта», т. е. по существу — дорогой к подсознательному.