Испанский театр, ренессансная драма, ее принципы и характеристики

Герой комедии «С любовью не шутят» не может посвататься к своей избраннице, поскольку она младшая сестра и ее не выдадут замуж раньше, чем старшую. В «Даме сердца прежде всего» отец и брат двух героинь блюдут их и свою честь (т. е. ограждают от контактов с кавалерами), но не навязывают им нежеланных женихов; более того, отец Лауры готов отдать дочь за ее возлюбленного, только считает возлюбленным другого. В «Сам у себя под стражей» неаполитанский король уже во втором действии узнает, что его дочь влюблена в сицилийского принца и, несмотря на то, что их страны враждуют, а принц убил на турнире его племянника, готов согласиться на этот брак и его смущает только грубость, глупость и неотесанность жениха (за Федерико принимают крестьянина Бенито). 10

Разница имущественных положений у Кальдерона вообще никогда не выступает как препятствие. Герой комедии «Для бедняка все средства хороши» беден и ищет невесту с богатым приданым (едва ли не один из первых случаев использования этого сюжетного мотива) - такая находится, и бедность жениха ее ничуть не смущает. Беден и герой «Мнимого звездочета», но это опять же не имеет значения ни для его возлюбленной, ни для ее отца: отец никак не влияет на брачный выбор дочери, а Мария два года мытарила своего поклонника только из-за страха попасть на язычок к соседям. Столь же нерелевантна для организации действия и разница социальных положений. Во всяком случае, вовсе не она, а робость не позволяет графу Энрико, герою пьесы «Любовь, честь и власть», открыть свои чувства королевской сестре, которая только и ждет этого признания. Герцогиня Барселонская влюбляется в простого дворянина («Спор любви и случая») герцогиня Пармская - в своего приближенного («По секрету - вслух»); первая вступает в брак со своим возлюбленным, у второй оказывается более удачливая соперница, но ни ту, ни другую скромные титулы их избранников не останавливают и не смущают. А более существенных социальных различий и, соответственно, более острых коллизий, представленных, например, у Лопе в «Собаке на сене», Кальдерон попросту не допускает.

От типичной для Лопе сюжетной схемы (герой ранит или убивает соперника, бежит в другой город, где заводит новую пассию, за ним следует прежняя возлюбленная, вступающая с новой в соперничество и т. д.) у Кальдерона остались, если остались, одни обломки. Скажем, дон Диего ранил в Гранаде соперника и ретировался в Мадрид, где закрутил сразу два новых романа, но гранадская дама бесследно из комедии исчезает и мы о ней больше ничего не услышим («Для бедняка все средства хороши»). Дон Хуан («В тихом омуте») где-то за рамками действия убил поклонника Эухении, бежал из Мадрида, но к открытию занавеса, получив прощение, возвратился обратно - лопевский зачин попросту повисает в воздухе. Еще один дон Хуан («Апрельские и майские утра»), влюбленный в донну Ану, встретил в ее саду незнакомца, убил его, бежал из Мадрида, но мало того что к моменту своего первого появления на сцене успел уже возвратиться, - мы так и не узнаем, кто был этот незнакомец и как он попал в сад (донна Ана пытается это Хуану объяснить, но он ее не дослушивает).

Что касается организации действия, то Кальдерон доводит до логического конца те тенденции, которые обозначились уже у Лопе. Слуга в роли режиссера интриги встречается у Лопе редко - у Кальдерона никогда. У него это амплуа вообще существенно редуцировано: кальдероновский слуга лишен даже обязательного для Лопе любовного дуэта со служанкой, и в большинстве случаев ему остается только отпускать шутки и рассказывать байки (характерно, что один из немногих активных кальдероновских слуг из «По секрету - вслух» действует против своего хозяина). У Лопе интригу, если она есть, ведет, как правило, героиня - кальдероновская дама большей частью домоседка, с места срывается не часто (хотя бывает), а уж о том, что она способна, как лопевская, задумать и осуществить какой-нибудь хитроумный план, и говорить не приходится. В лучшем случае она готова назначить возлюбленному тайное свидание или прикрыться чужим именем или, как в «Даме-невидимке», воспользовавшись тайным проходом, подбросить возлюбленному записку. Если в комедии Кальдерона кто-то ведет действие, планомерно его выстраивая, то это либо герой-любовник («С любовью не шутят», «Влюбленный призрак»), либо его соперник. Так происходит в «Никому не доверяй своих секретов», где пармский государь, соперничая со своим ближайшим помощником и секретарем, несколько раз расстраивает его свидания с возлюбленной и чуть не доводит дело до разрыва, в «Споре любви и случая», где соперник присваивает себе подвиги главного героя, а затем вообще выставляет его предателем; в «Мнимом звездочете», где соперник, выдавая себя за астролога, доводит дело до обвинения героя-любовника в прямом воровстве. В комедии «Для бедняка все средства хороши» действие организует дон Диего, который по своей позиции в нем определенно является главным героем, но финальное поражение (обе дамы, за которыми он ухаживал, оскорбленные его обманом, дают брачное обещание другим) отодвигает его на позицию героя-соперника. Так или иначе, значение интриги у Кальдерона по сравнению с комедией Лопе решительно падает.

Падает значение планомерной организации действия - соответственно, возрастает значение его самоорганизации, иными словами, случайности. Чтобы случайность заиграла в полную силу, Кальдерон специально выстраивает под нее пространство и время. Внешние и открытые пространства, которые так любил Лопе де Вега, определенно отступают на второй план; действие сосредотачивается за запертыми дверями дома, представляющего для всякого пришельца извне естественный лабиринт - здесь больше возможностей заблудиться, оказаться под замком, но больше и возможностей спрятаться. К дому можно прорыть подземный ход («Влюбленный призрак»); в нем может быть несколько выходов («Дом с двумя дверьми не устережешь»); в нем может обнаружиться потайная дверь, о которой не подозревает гость («Дама-невидимка»), или потайная комната («Спрятанный кавальеро»; «Не всегда верь худшему»; «Дама сердца прежде всего»), роль которой на худой конец готов сыграть посудный шкаф («С любовью не шутят»), но и без того в доме полно закрытых пространств, откуда так удобно подслушивать и подглядывать и где так легко можно натолкнуться на незнакомца или незнакомку [16]. Легко можно и обознаться - тем более легко, что большинство ключевых сцен у Кальдерона происходит ночью.

В комедии «Дом с двумя дверьми не устережешь» Фелис провожает свою сестру Марселу из дома своей возлюбленной Лауры, думая, что провожает Лауру, и окончательно убежденный в ее измене. Приведя ее домой, осыпает упреками; подслушивающая Лаура уверена, что он упрекает в измене свою былую возлюбленную. Потом Лаура занимает место Марселы, и когда свет, наконец, зажигают, для Фелиса ничего не меняется, а Лаура очень удивлена, что Фелис ничуть не удивился, обнаружив ее на месте гипотетической возлюбленной. В комедии «Час от часу не легче» губернатор Гаэты не узнает свою дочь, застав ее в момент любовного свидания. Слуги герцога во «Влюбленном призраке» похищают не ту даму, которую им приказали похитить. Отец и сын несколько раз меняются дамами в «С кем пришел, за того и стою». Дон Хуан в комедии «Молчание - золото» (No hay cosa como callar) овладевает случайно оказавшейся в его доме Леонорой, не узнавая в ней ту, за которой решил приударить. Только ночь и только закрытое пространство предоставляют возможность для такой игры случайностей. Если соперничество движет действием у Кальдерона, то случайность его структурирует.

В обширном и пестром драматическом корпусе Лопе де Вега только «Ночь в Толедо», где все результативные события происходят в темноте и в закрытом пространстве гостиницы, близко напоминает кальдероновский тип комедии. Но она же указывает и на различия: мало того что это пространство для всех персонажей в равной степени чужое, но и за ходом действия зорко следит главная героиня, не позволяя случайности чрезмерно разгуляться [17]. Лисена в этой комедии Лопе, последовав за возлюбленным, выдает себя за простолюдинку и нанимается в гостиницу прислугой, - если для Лопе переодевания, предполагающие нисхождение в другой социальный статус, можно считать чуть ли не правилом (как и для Тирсо), то для Кальдерона это исключение. В комедии «Пощечина от женщины - не оскорбление» Лисарда, бросившись в погоню за возлюбленным (это один из немногих примеров полноформатного использования лопевской сюжетной схемы), одевается мужчиной, а Сезар, князь Орвителло, - женщиной. Под видом простого солдата нанимается на службу к возлюбленной герцог Российский («Под знаком ненависти и любви»), под видом простой служанки скрывается от мести отца героиня комедии «Не всегда верь худшему». Как правило же, временная неузнаваемость для кальдероновского героя вводится игрой в прятки, благо комнат, где можно притаиться, предостаточно, а для кальдероновской героини еще проще - накинутой на голову мантильей. El escondido y la tapada, «спрятанный» (кавальеро) и «закутанная» (дама) - это название одной из комедий Кальдерона и одновременно это фирменный знак, которым он метит свои сюжетные предпочтения («Постой! Да что же это, сцена / из Кальдерона, где всегда / бывает спрятанный любовник / или закутанная дама»). Роль случайности им также отмечена в заглавии другой комедии («Спор любви и случая»).

Еще одна и немаловажная новация Кальдерона, имеющая отношение к организации действия, состоит в том, что в его комедии, опять же в отличие от комедии Лопе, почти всегда имеется некий момент кризиса, обозначенный необходимостью срочно найти выход из непростой моральной дилеммы. В «Никому не доверяй своих секретов» дон Ариас должен выбирать между верностью другу и верностью государю, будучи конфидентом обоих соперников. В «Доме с двумя дверьми» в душе героя спорят ревность и честь. В «Даме-невидимке» выбор происходит между обязанностями, налагаемыми любовью, и обязанностями, налагаемыми дружбой («Спасу ее - я друг неблагодарный, / А не спасу - любви предатель я коварный»); то же самое происходит во «Влюбленном призраке» и в «С кем пришел, за того и стою». В «Даме сердца прежде всего» герой в кульминационной сцене разрывается между необходимостью оказать помощь даме, которая прибегла к его защите, другу, которого преследуют альгвасилы, и возлюбленной, за которой с кинжалом в руке гонится ее оскорбленный отец. Наиболее универсален конфликт любви и чести (и их производных - таких, как ревность и дружба). Герой комедии «Молчание - золото» восклицает: «Что мне делать в этом странном споре дружбы и ревности, любви и чести?»; ему вторит герой комедии «Под знаком ненависти и любви»: «Кто еще в мире оказывался в таком невиданном, странном, диковинном столкновении любви и чести, крови и родины»). 11

Это не психологическая коллизия, поскольку сталкиваются в ней не движения души, а вполне абстрактные поведенческие концепты. И выход из этой борьбы между двумя одинаково претендующими на непреложность моральными императивами - не индивидуальный, не продиктованный особенностями ситуации или складом характера, а всегда один и тот же: побеждает любовь (или ревность), честь вынуждена отступить. «Дама сердца прежде всего», как гласит еще одно эмблематическое для Кальдерона название, или, как сказано в другой комедии «Дом с двумя дверьми не устережешь» («Где говорит ревность, все остальное умолкает, ибо ей уступают и честь, и дружба»). Можно считать такое разрешение коллизии чем-то вроде жанровой маркировки. Дело в том, что у Кальдерона границы комедии (в видовом смысле) еще более подвижны и стерты, чем у Лопе де Вега. Даже в типичной комедии плаща и шпаги встречаются мотивы ожесточенной, вплоть до кровомщения, вражды, в которую вовлечены лица, связанные любовными отношениями («Спрятанный кавальеро»). Еще более они ощутимы в таких пьесах, как «Сам у себя под стражей» или «Под знаком ненависти и любви». Герой последней, герцог Российский Касимир, убивает в сражении шведского короля и влюбляется в его дочь и наследницу Кристерну, которая со своей стороны провозглашает обет вечной к нему ненависти и обещает свою руку тому, кто доставит его к ней живым или мертвым. Касимир под видом солдата удачи поступает к ней на службу, совершает ряд подвигов (в том числе, спасает королеву от плена), назначен генералом кавалерии. Кристерна проникается к нему любовью. Выполняя ее очередное поручение (доставить самому себе вызов на поединок), возвращается уже под своим настоящим именем. Кристерна, запутавшись в противостоянии опровергающих другу друга долженствований (Касимир пользуется неприкосновенностью как государь и участник поединка, но повинен наказанию как солдат, обманувший свою королеву, хотя именно в этом качестве он заслуживает благодарности как ее спаситель), дает все же своей страже приказ схватить Касимира. В конце концов в споре ненависти (за которой стоит оскорбленная родовая и королевская честь) и любви побеждает любовь (как победила в душе Касимира, когда он, выполняя приказ королевы, взял в плен собственную сестру), и только благодаря этому действие приходит к благополучной (комедийной) развязке.

С другой стороны, в явно некомедийных пьесах Кальдерона (особенно в той их группе, которая традиционно объединяется под именем «драм чести») иногда прослеживается очевидное структурное сходство с его комедиями. К примеру, во «Враче своей чести» дважды проигрывается обычная для кальдероновской комедии завязка сюжетной коллизии: герой застает сначала свою возлюбленную (в досюжетное время), а затем - свою жену (уже в ходе сюжета) с посторонним мужчиной. Возлюбленную он бросает, жену казнит. Герой комедии на такие решительные поступки в отношении дамы сердца не способен, потому что честь для него - не абсолютный закон, она может отступить и отступает. Герои «драм чести» конфликтных ситуаций не знают вообще, они следуют велениям чести - слепо или осознанно, но всегда без колебаний. В крайнем случае конфликт может затронуть героя второстепенного: в «Стойком принце» персонаж этого ранга находится «меж двух огней» («Дружбы слушаться иль чести, / друга чтить иль короля»), а для главного героя есть только один путь («Честь и долг, я полагаю, / выше дружбы и любви») [18]. Отсутствие выбора - основное, что у Кальдерона отличает драму от комедии.

Любовь, которая в комедиях Кальдерона берет верх над честью, - это не правда природных инстинктов, не стихийная и всепобеждающая сила, даже не закон, управляющий неоплатоническим универсумом. Это такой же долг, как и честь, и, как честь, накладывает на героя жесткие моральные обязательства. Меняется лишь предмет этих обязательств - из общественного он становится личным. Карлос из комедии «Не всегда верь худшему» видит в комнате своей возлюбленной постороннего мужчину; он оскорблен, он уверен в ее неверности, он не хочет слушать ее оправданий, но, в отличие от героя «драмы чести», считает своим главным долгом защиту дамы. «Я не один сюда приехал. / Со мной та женщина, и надо / спасти ей жизнь, какие б чувства / меня ни волновали. Это / мой первый долг в такой беде».

Карлос, как и другие герои кальдероновских комедий, с предельной ясностью фиксирует для себя ситуацию столкновения долженствований: «Как рыцарь / я защищаю честь ее, / плачу услугой за обиду, / как любящий еще люблю, / как оскорбленный убегаю». В каком бы «противоречьи чувств» он ни находился, он помнит, что бежать от своего врага, «от этой женщины», - тоже его долг, но «второй». Для дона Гутьерре из «Врача своей чести» этот долг - не первый и не второй, а единственный; более того, для него вообще немыслимо противостояние любви и чести, поскольку любовь в его глазах не отделена от чести и не обладает моральной автономностью («Ведь любовь и честь совместно / властвуют в душе у нас: / что любви наносит рану, / тем и честь уязвлена» [19]). Сама ситуация выбора, при всей его жанровой предрешенности, вводит комедию Кальдерона в четко маркированное моральное пространство, для этого жанра пока еще совершенно непривычное.