Испанский театр, ренессансная драма, ее принципы и характеристики

Театральное устройство в Испании до времени творчества Лопе де Веги представляло собой в селах примитивные подмостки из нескольких досок на открытом воздухе, в городах спектакли устраивались во дворах частных или общественных зданий. Первый театр был построен уже при жизни Лопе де Веги в 1574 г. по типу дворовых театров в Мадриде и больших городах. Переднего занавеса не было. Декорации и машинные приспособления были скудными. Зато костюмы актеров отличались пышностью и живописностью. 4

После смерти короля Филиппа II, который не любил театральные зрелища, придворный театр стал оборудоваться лучше. В публичных театрах не было крыш, и спектакли шли днем, поскольку не было искусственного освещения. Отличительной чертой исполнения актеров был высокий темперамент. Перед пьесой и после окончания ее, как правило, исполнялись песни, танцы, маленькие фарсы под музыку. Такое театральное оформление вполне гармонировало с общим характером драматургии Лопе де Веги, отличительными чертами которой были яркость, динамичность, близкие народному зрителю.

Комедия Лопе де Вега - жанровое образование с нечеткими и подвижными границами. Прежде всего, само это жанровое имя имело в испанской традиции двойной смысл. Комедией могло называться и называлось любое произведение, предназначенное для постановки на сцене, - это комедия как род. В своем «Новом руководстве к сочинению комедий» Лопе постоянно играет оппозицией трагедии и комедии, но считает ее снятой и преодоленной в современном типе драматического представления: «новая комедия» может опираться как на историю, так и на вымысел, она построена на смешении «возвышенного и смешного» и допускает на сцену представителей всех сословий, вплоть до самых высших. Все свои написанные до этого стихотворного трактата четыреста восемьдесят три пьесы Лопе называет комедиями.

Вместе с тем и комедия как вид была известна испанским драматургам и теоретикам драмы. Лопе, во всяком случае, пользовался жанровыми деноминациями, ограничивающими пространство комедии и тем самым присваивающими ей видовое значение. Более или менее четко отделены от комедии аутос, «священные представления».

Некоторые свои пьесы Лопе называл трагикомедиями и трагедиями. И все же подавляющее большинство его пьес на общем родовом фоне никак не дифференцировано (к разряду комедий отнесены даже пьесы на темы библейские и агиографические). Взгляд со стороны современного подхода к жанровым классификациям несколько облегчает дело, но полностью трудностей не снимает. Более или менее безболезненно из области комедии можно вывести религиозную драматургию Лопе - священные представления (46 аутос, по подсчетам Антонио Санчеса Ромерало), а также пьесы на темы Священного писания (12) и житий святых (31). Отдельные группы образуют драматические пасторали (5) и пьесы мифологического содержания (8). Также несколько особняком стоят пьесы с романно-рыцарскими сюжетами (наподобие «Юности Роланда», «Анжелики в Катае» или «Ревности Родамонта» - всего 10). Наконец, в обширный корпус складываются пьесы исторической тематики (107 названий) - в основном это история Испании, но также и античность, и история других стран Европы (в том числе русская).

В отношении всех остальных пьес Лопе тематическими классификаторами пользоваться уже не приходится и единственным жанровым разграничителем остается конфигурация сюжета. По давней и, безусловно, учитываемой Лопе традиции комедия и трагедия различались, среди прочего, характером концовки. Если исходить из титулов прижизненных изданий и из жанровых наименований, иногда встречающихся в финальных обращениях к зрителям, можно прийти к заключению, что Лопе считал трагедиями пьесы, заканчивающиеся смертью главного героя, а трагикомедиями - пьесы, в которых та же судьба постигает главного антагониста. Надо полагать, именно поэтому названы в последних строках трагедиями «Ахмед из Толедо», где заглавный герой, пленный мавр, подвергается мучительной казни, и «Наказание - не мщение», где герои-любовники убиты обманутым мужем, а «Периваньес и командор Оканьи», где заглавный герой убивает командора, пытающегося соблазнить его жену, и получает прощение от короля, назван трагикомедией.

Но если рубеж, отделяющий комедию от трагедии, прочерчен довольно определенно, то границы комедии и трагикомедии в качестве незыблемых аттестовать никак нельзя. Призрак насильственной смерти витает где-то рядом с самыми беспечными комедиями Лопе, угрожая в том числе и их протагонистам (поединок входит в число излюбленных сюжетных приемов Лопе), а нередко и воплощается в действительность (завязкой значительного числа комедий Лопе, и опять же из разряда весьма оптимистических, является смерть или тяжкое ранение соперника; иногда то же самое происходит и в ходе действия). Интонационный регистр - также не слишком надежный разграничитель. В самых трагических трагедиях Лопе всегда находится место шутовству, а несомненные комедии в ряде случаев сильно уклоняются в патетику и мелодраматизм.

Перспектива трагического поворота сюжета весьма вероятна в тех пьесах, где предметом изображения являются послебрачные отношения. Можно считать это жанровым рецидивом (в древнеримской комедии адюльтер категорически исключен), можно - прямым отражением семейной практики в современной Лопе Испании, но так или иначе покушение на семейную честь почти неизбежно ведет к кровавой развязке. Так происходит в «Периваньесе», в «Наказании - не мщении», в «Кордовских командорах», в «Безумии из-за чести», во «Враче своей чести» и во многих других пьесах. В «Умном у себя дома», где имеются даже два потенциальных адюльтера, один из ухажеров (облюбовавший жену Мендо, крестьянина) погибает на охоте, а второго (приударившего за женой дворянина) спасает от смерти только здравый смысл и житейская мудрость того же Мендо. В «Красавице, несчастливой в замужестве» отец и брат Лисбеллы готовы предать смерти либо ее, либо ее мужа, в зависимости от того, кого найдут виновным, - делать этого не пришлось, поскольку Лисбелла ни в чем не грешна, а муж, ею пренебрегавший и искавший утех на стороне, к тому моменту успел раскаяться и встал на путь исправления. В «Обманах Селауро» интриги заглавного героя, влюбленного в чужую жену, приводят к тому, что Луперсио, не решившись убить Фульхенсию, уходит от нее и забирает детей. 5

В пьесах, где целью героев является не адюльтер, а брак, трагические осложнения в любовное соперничество привносят мотивы, условно говоря, политические: ревность любовная идет рука об руку с ревностью к власти. Подобную картину мы наблюдаем в комедии «Без тайны нет и любви», где героиня главной любовной линии Клавела, дочь короля Неаполитанского, является предметом нескольких династических браков, а ее брат усердно выслеживает ее таинственного поклонника и даже приказывает подстрелить его из аркебузы (Клавела прямо называет свою любовную историю трагедией). Мотивы такого рода встречаются в комедиях «Чему быть, того не миновать», «Нет знатности без денег» и в ряде других. Но более универсальной причиной возникновения трагических обертонов, намечающих перспективу катастрофической развязки (которая может так и остаться не более чем перспективой), является социальное или иерархическое неравенство соперников. В «Без тайны нет и любви» граф Манрике соперничает с герцогом Миланским, в «Верное вместо гадательного» соперничают король и его сводный брат, в «Чему быть, того не миновать» - александрийский принц и простой крестьянин (который, впрочем, также к финалу окажется сводным братом принца), в «Мельнице» - король, принц и граф. Все эти пьесы в разной степени, но приближаются к трагедии, а такие пьесы, как «Лучший алькальд король» (где соперники - крестьянин и феодал) или «Звезда Севильи» (где соперники - простой идальго и король), эту границу переходят.

Удивительным образом подобное неравенство в отношениях между героями-любовниками комедийной атмосферы не нарушает. В «Собаке на сене» убийство Теодоро, секретаря графини Дианы, заказывают ревнующие к нему граф и маркиз. Сама же графиня выступает активной стороной в любовной игре со своим безродным секретарем и лишь не может переступить через требования социального декорума. Вообще в обследованном нами корпусе социальное неравенство выступает в качестве препятствия лишь в трех пьесах: помимо «Собаки на сене», это «Чему быть, того не миновать», где Кассандра, дочь греческого царя, благосклонно принимает любовные излияния Леонардо, но отвечает на его чувства лишь, когда он из крестьянина становится александрийским принцем, и «Крестьянка из Хетафе», где дон Фелис увивается за простолюдинкой, но о браке с ней даже не помышляет - однако, когда у Инес обнаруживается богатое приданое, он мгновенно забывает о ее незнатном происхождении. К этому списку можно добавить еще неглавную линию из «Без тайны нет и любви»: Фениса, придворная дама неаполитанской принцессы, отвергает ухаживания неаполитанского принца, так как понимает, что брак между ними невозможен, а поступиться своей честью она не хочет.

В то же время у Лопе имеется целая группа пьес, в которых аналогичные социальные диспропорции никем из непосредственно вовлеченных в любовную коллизию действующих лиц в качестве препятствия не воспринимаются. Отон, придворный французского короля, влюблен в дочь богатого крестьянина и готов просить ее руки («Крестьянин в своем углу») - проблема социального неравенства не встает здесь ни как внешняя, ни как внутренняя. Дон Хуан из «Девушки с кувшином» также готов жениться на простой служанке (хотя в глубине души не верит, что такой красотой и такими душевными качествами может быть наделена простолюдинка). Наконец, «Верное вместо гадательного» дает прямое опровержение «Без тайны нет и любви»: король дон Педро собирается взять в жены дочь генерал-капитана и находит аргументы, оправдывающие это решение.

Такой традиционный комедийный мотив, как неравенство имущественное, используется Лопе, как и следовало ожидать, только в рамках комедии. Чаще всего пониженный имущественный статус присваивается герою-любовнику. Бедность героини выступает как препятствие только в «Обманах Селауро» и в «Уехавший остался дома». Бедность героя служит камнем преткновения в «Учителе танцев», «Обманах Фавии», «Университетском шуте», «Мадридских водах», «Дурочке», «Цветах дона Хуана». Причем, только в «Дурочке» мы встречаемся с открытым сопротивлением отца героини (хотя трудно сказать, чтo отцу Финеи не нравится в Лауренсьо больше - его скромное состояние или его любовь к поэзии), и только в «Цветах дона Хуана» сама героиня считает для себя унизительной бедность своего поклонника. В «Учителе танцев» Альдемаро уверен, что богатый отец Флорелы не согласится отдать ее за него замуж, но, как показывает финал, он зря так плохо о нем думал. В остальных комедиях этой группы имущественная недостаточность претендента никак не подчеркивается. В «Обманах Фавии» лишь к середине пьесы выясняется, что заглавная героиня еще в девичестве любила небогатого Вителия, но была выдана замуж за престарелого сенатора Катулла из-за его богатства. Наконец, в «Университетском шуте» и «Мадридских водах» только в заключительных сценах обнаруживается, что герои испытывают материальные затруднения и, может быть, именно в связи с ними не могли прежде самым заурядным образом посвататься к своим избранницам.

Вместе с имущественным неравенством отходит на задний план еще один традиционный мотив комедии - семейное принуждение. Об «Обманах Селауро» уже было сказано; отец запрещает сыну жениться еще и в «Рабе своего возлюбленного»: он избрал для сына церковную карьеру и рассчитывает, что тот станет священником. Дочери отец навязывает нежеланного жениха в «Валенсианских безумцах», в «Мадридских водах», в «Награде за порядочность и в «Безумном поневоле», и только в «Безумном поневоле» герой получает формальный отказ, поскольку отец его возлюбленной предпочел ему другого (в «Валенсианских безумцах» Эрифила встречается с любовью, уже успев сбежать из родительского дома, где отец просватал ее за престарелого идальго; в «Мадридских водах» и в «Награде за порядочность» отцы соответственно Белисы и Леонарды просто ничего не знают о том, что дочери их уже сделали свой выбор). Братья пытаются выдать своих сестер замуж против их воли в «Самом невозможном» и в «Ночи св. Иоанна». К этому списку можно добавить «Рабу своего возлюбленного», где дядя осиротевшей Элены подобрал ей жениха, но ни дядя, ни жених на сцене не появляются, и вообще угроза этого потенциального брака никак не влияет на конфигурацию действия. 6

Падает значение семейных запретов, и одновременно с этим уходит с авансцены обязательная для классической комедии фигура старика-отца. Отец героя, одна из самых популярных ролей у Плавта и Теренция, в комедиях Лопе присутствует, помимо «Обманов Селауро» и «Рабы своего возлюбленного», только в «Изобретательной влюбленной», где выступает соперником своего сына. В «Чему быть, того не миновать», в «Нет знатности без денег» и в неглавной линии «Сиенских партий» его тоже можно встретить, но в этих комедиях у него другие, не собственно комедийные сюжетные задания. Чаще появляется на сцене отец героини: мы встречаем его в «Учителе танцев», в «Красавице, несчастливой в замужестве», в «Крестьянине в своем углу», в «Уехавший остался дома», в «Мадридских водах», в «Кастельвинах и Монтесах», в «Дурочке», в «Что случается в один день», в «Мстительнице за женщин», в «Верное вместо гадательного», в «Награде за порядочность», в «Девушке с кувшином», в «Желанном пренебрежении» в «Безумном поневоле». Иногда отсутствующего отца подменяют другие родственники: то ли мать, то ли тетка, выступающая в роли сводни, в «Молодчике Каструччо», дядя в «Валенсианской вдове», опекун в «Доблестной толеданке», мать в «Изобретательной влюбленной» и в «Капризах Белисы»), брат и тетка в «Университетском шуте», братья в «Уловках Фенисы», «Без тайны нет и любви», «Самое невозможное», «Любовь неведомо к кому», «Ночи св. Иоанна». Однако кто бы ни выступал в качестве ближайшего родственника героини-любовницы, запрет и принуждение, кроме вышеуказанных случаев, в его действиях отсутствуют. Дядя из «Валенсианской вдовы», мать из «Капризов Белисы» и отец из «Мстительницы за женщин» не приказывают, а лишь упрашивают героиню выйти, наконец, замуж - неважно за кого; отец из «Учителя танцев» и «Верное вместо гадательного», опекун из «Доблестной толеданки», брат из «Уловок Фенисы» и «Любовь неведомо к кому» лишь санкционируют развязку, никак в ход действия не вмешиваясь. Мать из «Изобретательной влюбленной» требует от дочки скромности в поведении и пресекает ее контакты с кавалерами, но на ее брачный выбор не влияет; отец из «Уехавший остался дома» принуждает дочь отдать руку нелюбимому, но только после того, как обнаружил его у нее в спальне. В то же время в целом ряде комедий Лопе у героини вообще не замечается никаких родственных связей - это «Набережная в Севилье», «Ночь в Толедо», «Крестьянка из Хетафе» (о наличии у Инес отца сообщается лишь к концу комедии: «Тебе известно, кто отец мой? / Он землю пашет сам, то правда, / Но по рожденью он - идальго»), «Цветы дона Хуана», «Собака на сене», «Доблесть женщин», «Любовные злоключения», «Причуды Белисы», «Глупая для других, умная для себя», «Глупость умника», «Чудеса пренебреженья».