Испанский театр, ренессансная драма, ее принципы и характеристики

3. Зарождение барокко, его характеристика. Яркий представитель- Кальдерон

Барокко (итал. barocco - «странный», «причудливый»; порт. perola barroca - «жемчужина неправильной формы»; существуют и другие предположения о происхождении этого слова) - характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Франция. Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».7

Предпосылки зарождению Барокко: В 17 в. Италия – первое звено в искусстве эпохи возрождения, потеряла экономическое и политическое могущество. На территории Италии начинают хозяйничать иностранцы - Испанцы и Французы. Они диктуют условия политики и пр. Истощенная Италия не утратила высоты своих культурных позиций - она остается культурным центром Европы. Она богата духовными силами. Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым условиям. Центром католического мира является Рим. Благодаря этим обстоятельствам, знать и церковь нуждаются в том чтобы их силу и состоятельность увидели все. Денег на постройки палаццо не было, знать обратилась к искусству, чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль который может возвысить, вот так в 16в на территории Италии возникает Барокко.

От маньеризма барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое. Барокко, тяготевшее к торжественному "большому стилю", в то же время отразило прогрессивные представления о сложности, многообразии, изменчивости мира.

Барокко свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров.

Для архитектуры барокко (Л.Бернини, Ф.Борромини в Италии, В.В.Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм, для скульптуры (Бернини) и живописи (П.П.Рубенс, А. ван Дейк во Фландрии) - эффектные декоративные композиции, парадные портреты.

Принципы барокко преломились в литературе (П.Кальдерон в Испании, Т.Тассо в Италии, А.д'Обинье во Франции, Симеон Полоцкий, М.В.Ломоносов в России), театре, музыке (Дж.Габриели, Дж.Фрескобальди, А.Чести в Италии, Д.Букстехуде, Р.Кайзер в Германии). Разнообразны национальные варианты барокко. (напр., барокко славянских стран).

Рубеж XVI-XVII веков ознаменовался вереницей величайших научных открытий. То была благодатная и драматичная пора слома привычных представлений о мироздании, смены мировоззрения. В итоге человек XVIII века уже окончательно осознавал, что принадлежит к совершенно новой эпохе. И это не могло не отразиться в искусстве, не повлечь за собой глобального пересмотра эстетических идеалов.

В конце XVI века, в результате эволюции Возрождения, появляется новый исторический художественный стиль - барокко. Ему было суждено блистательно царствовать в Западной Европе в XVII-первой половине XVIII столетия. Причём в различных странах его стилевые особенности проявлялись не одинаково. В Англии, например, гораздо слабее, чем на "исторической родине", в Италии. Значительное развитие барокко получило во Франции, Германии, Фландрии, Голландии.

Целью нового стиля было поразить, потрясти зрителей, поэтому театральность, наличие неожиданных эффектов стали его неотъемлемыми чертами. Главными стилевыми признаками считались "сложность" (термин Дж.Б.Марино, известного итальянского поэта барокко), сопряжение неожиданного, сопоставление контрастного. Напряжение, грандиозность, повышенная эмоциональность, замысловатые комбинации форм и декора, а также преобладание криволинейных, а не правильных и симметричных, как в Возрождении, очертаний были присущи произведениям всех видов искусства.

Барокко существовало не само по себе, а наряду с другими стилями-классицизмом, а в XVIII веке-с рококо. Причём последнее в дальнейшем явится завершением стиля барокко, и современники даже назовут его "плохим барокко". Имея в виду, с одной стороны, его совершенно новые черты, а с другой-выражая этим пиетет к уходящей эпохе великого стиля.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600-1681) принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии, а затем в Саламанкском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Еще совсем юным он приобрел известность как поэт и автор пьес, а с 1625 г. стал фактически главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651 г. принял сан священника и кончил жизнь почетным королевским капелланом. 8

Конечно, основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далеки от ортодоксально-контрреформационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою.

Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерон не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматургическую манеру. Отличительные ее особенности таковы: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров.

4. Схожесть комедии Кальдерона  с комедиями Лопе де Веги

Лопе де Вега создавал испанский тип комедии, Педро Кальдерон де ла Барка в нем работал. Первый, будучи новатором, чувствовал себя свободнее; второй, будучи последователем, - увереннее. Во всяком случае, он знал правила игры, с ними не спорил и при этом осознавал всю их условность. Элементы метатеатральной рефлексии с сильным оттенком иронии, Лопе де Вега в принципе чуждые, у Кальдерона присутствуют в весьма большом количестве.

Комедия «Для бедняка все средства хороши» открывается предложением главного героя сразу ввести зрителей в суть дела: таковы обыкновения жанра и нужно им следовать. Герой комедии всегда влюблен, для слуги влюбленность необязательна; перемена ролей подается как нарушение жанрового порядка: «Мы успели поменяться / ролями. Ведь всегда у нас / в театре так: синьор влюбленный / и с ним слуга бесцеремонный. / Но получилось, что сейчас / порядок вышел необычный» («С любовью не шутят»). Порядок нарушается, и когда хозяин держит слугу в неведении о своих заботах, чувствах и обстоятельствах («С кем пришел, за того и стою»). Комедийная дама по закону своего амплуа должна бедного претендента предпочитать богатому: условность такого положения дел подчеркивается сравнением с тем, как обстоит дело в реальности. Наконец, и собственные сюжетные новации Кальдероном замечены и с такой же иронической откровенностью обозначены: «Постой! Да что же это, сцена / из Кальдерона, где всегда / бывает спрятанный любовник / или закутанная дама» («С любовью не шутят»).

В целом Кальдерон следует лопевскому типу комедии, ее главному инварианту, отсекая и отбрасывая все то, что ему противоречит, плохо с ним сочетается или даже попросту его обогащает. Комедия Кальдерона, как и комедия Лопе де Вега, - это комедия соперничества. Исключений это правило не знает (у Лопе они немногочисленные, но все же есть). При этом Кальдерон, в отличие от Лопе, не допускает двойного соперничества (когда в рамках одной комедии соперники есть у героя и соперницы у героини) и очень неохотно сталкивает в борьбе любовных интересов женских персонажей: примеры такого рода ограничиваются комедиями «Час от часу не легче», «Сам у себя под стражей», «По секрету - вслух». В комедии «Пощечина от женщины - не оскорбление» Федерико Урсино бросил влюбленную в него Лисарду, увлекшись своей двоюродной сестрой Серафиной, но если Лисарда действительно борется за своего непостоянного возлюбленного, то Серафина, чье отношение к Федерико осложнено политическим соперничеством, лишь проявляет к нему некоторую благосклонность, и то не слишком результативную, и в конце концов благополучно выходит замуж за другого. Настоящего соперничества среди героинь нет и в комедии «Для бедняка все средства хороши», во всяком случае, они не считают себя соперницами, поскольку не знают, что влюблены в одного и того же персонажа: дон Диего в отношениях с Кларой (на которой он хочет жениться, прельстившись ее состоянием) выступает под своим настоящим именем, а в отношениях с Беатрисой (с которой он просто крутит роман: она небогата, но умна и хороша собой) - под вымышленным.

Эти черты достаточно ярко обнаруживаются уже в комедиях о любви, в которых Кальдерон наиболее близок к традициям Лопе де Веги. Эти комедии — «С любовью не шутят» (1627), «Дама-невидимка» (1629) и др. -принадлежат к жанру комедий интриги. Чувство любви у Кальдерона лишено той глубины и непосредственности, какими оно обладает в комедиях Лопе. Комедии о любви у Кальдерона - всегда «высокие» комедии. В них действуют только дворяне и, конечно, в точном соответствии с принципами куртуазности и законами чести. Как бы ни была глубока страсть, проснувшаяся в душе девушки, она никогда не совершит «ошибок любви», на которые порыв чувства иногда толкает героинь Лопе де Веги. Сколь бы сильным ни было любовное чувство героев Кальдерона, речь их, исполненная внутреннего напряжения и динамики, остается безупречно логичной и нередко излишне цветистой в духе Гонгоры. Любовь у Кальдерона, как и всякая иная страсть, проверяется разумом. Пьесы этого драматурга привлекают не силой стихийных страстей, не одержимостью героев, а удивительной ясностью композиции, великолепным мастерством в построении интриги, простотой и глубиной человеческих характеров. Если что-то и нарушает логику развития действия в его комедиях, то это вторжение в интригу сил, не зависящих от героев и принимающих обличие случая. 9

Многие пьесы Кальдерона построены на своеобразном взаимодействии человека и окружающих его вещей. В этом драматург находит один из истоков комизма, но не только в этом: писатель барокко, он наделяет активностью какое-нибудь «механическое приспособление» и таким образом подчеркивает бессилие человека, его неспособность понять жизненные закономерности и, тем более, направлять ход событий.

Типичный пример этого - комедия «Дама-невидимка». В этой пьесе братья дон Хуан и дон Луис, опасаясь, что их друг дон Мануэль, поселившийся у них, может посягнуть на честь их сестры, загораживают шкафом дверь из его комнаты в комнату доньи Анхелы. Но это сразу же дает обратный эффект: через шкаф донья Анхела и ее служанка проникают в комнату дона Мануэля, чтобы удовлетворить свое любопытство. Следы этих посещений порождают недоумение и даже страх в душе Мануэля и, в особенности, его суеверного слуги, который готов признать в невинных подношениях, оставленных девушками, плоды дьявольских козней. Наступает момент, когда «механическое приспособление» становится как бы самостоятельным персонажем пьесы, путающим все расчеты героев и воздействующим на события самым неожиданным образом. В этих условиях конечное торжество возникшего между Анхелой и Мануэлем чувства оказывается не свидетельством неодолимости истинной любви, как у Лопе, а результатом счастливого для молодых героев стечения обстоятельств.

Таким образом, Лопе де Вега создавал испанский тип комедии, Педро Кальдерон де ла Барка в нем работал. Первый, будучи новатором, чувствовал себя свободнее; второй, будучи последователем, - увереннее. Во всяком случае, он знал правила игры, с ними не спорил и при этом осознавал всю их условность.

В целом Кальдерон следует лопевскому типу комедии, ее главному инварианту, отсекая и отбрасывая все то, что ему противоречит, плохо с ним сочетается или даже попросту его обогащает. Комедия Кальдерона, как и комедия Лопе де Вега, - это комедия соперничества.

4. Различие комедии Кальдерона   с комедиями Лопе де Веги

К кумулятивным эффектам Кальдерон явно не стремится (в отличие от Лопе), так что соперничество у него иногда оказывается мнимым. В комедии «Дом с двумя дверьми не устережешь» Лисардо и Фелис влюблены в двух разных дам, но сначала Лисардо считает себя соперником Фелиса, а затем Фелис думает, что Лисардо влюблен в его Лауру, - все дело в том, что возлюбленная Лисардо Марсела, скрывая свою любовь, принимает его в доме Лауры. Похожие квипрокво наблюдаются в комедиях «Апрельские и майские утра», «Дама сердца прежде всего», «В тихом омуте» и др.

Тенденция к унификации комедийной схемы проявляется и в том, что Кальдерон отказывается от альтернативных мотивировок конфликта, у Лопе не таких уж редких. Семейного принуждения в подавляющем большинстве случаев нет, и если оно и встречается, то в редуцированной форме - либо оно лишено сюжетообразующего значения, либо возникает и устраняется благодаря случайности. В «По секрету - вслух» отец Лауры настаивает на ее браке с Лисардо и даже, уже под самый конец, противится решению герцогини отдать ее замуж за возлюбленного, за Федерико, но в ходе действия отцовский запрет большой роли не играет (сюжетообразующее препятствие здесь - это влюбленность самой герцогини в Федерико) и, к тому же, он никак не мотивирован (на прямой вопрос Федерико о том, чтo отец Лауры имеет против него, тот отвечает: «Ничего, просто он мне не по вкусу»). Дон Алонсо из «В тихом омуте» прочит одну из дочерей за племянника, не вызывающего у невесты никаких симпатий: это неотесанный деревенский увалень, а у нее уже есть два значительно более привлекательных поклонника. Но Эухения, хотя она весьма своевольна, увлекается литературой и любит светский блеск, оказывается способна лишь на то, чтобы выказать презрение своему деревенскому жениху, а основные сюжетные перипетии порождаются обыкновенной путаницей (Фелис влюблен в Клару, но думает, что это Эухения, и считает непозволительным объясниться с ней, так как в нее влюблены двое его друзей). Во всяком случае, отцовский приказ не преодолевается, а отменяется - племянник дядюшке попросту надоел. В «Несчастье из-за голоса» героиня случайно оказывается в доме незнакомого ей кабальеро (приглашенная подругой полюбоваться на королевскую процессию), ее видит там брат и приказывает выйти замуж за хозяина.