Литературное произведение: основные понятия и термины

Среди писателей XX в. не много найдется последовательных сторонников пластического изображения (В. Распутин, В. Астафьев и др.). «Современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь, и не нуждается в подробном внешнем портрете...» —отмечает В. Шаламов1.

Общую эволюцию изображения «внешнего» человека в литературе можно определить как постепенное освобождение его от нормативной заданности, движение к непосредственному самопроявлению и живому контакту с жизнью. Этому освобождению сопутствует переход от многословия к краткости, от перечисления деталей статичной фигуры к экспрессии отдельных выразительных деталей, фиксации душевных состояний, связанных с конкретной, единичной ситуацией. От условного портрета классицизма, через портрет-характеристику —к портрету как средству проникновения в мир чувств и сознания неповторимой личности.

М.М. Гиршман ПРОЗА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

Художественная проза —тип художественной речи, со- и противопоставленный стиху. Понятие «художественная проза» следует отличать от более широкого: «проза», представленного, например, у А.Н. Веселовского: «Исторически поэзия и проза, как стиль, могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка так же древня, как песня; песенный склад не есть непременный признак эпического предания; северные саги, этот эпос в прозе, не представляют собою единичный факт»1. Проза здесь, во-первых, еще не имеет отчетливой художественной специфики, она объединяет впоследствии разграничивающиеся жанры и виды речи. Во-вторых, проза противостоит на ранних этапах развития литературы не стихотворной поэзии, а тому, «что пелось», — опять-таки синкретическим формам «мусических искусств», из которых затем выделяются музыка и поэзия. Причем, выделяясь и обособляясь, элементы синкретического единства своеобразно удерживают в себе все целое, что особенно ярко проявляется в роли интонации: она, по глубокому замечанию М.Г. Харлапа, представляет «музыку» в речи и «речь» в музыке1.

Но и поэзия, которая выделилась из синкретизма «мусических искусств» (того, «что пелось»), в свою очередь была во многом синкретическим образованием; впоследствии из нее выделились стихотворная поэзия и художественная проза. При этом на протяжении длительного исторического периода (в русской литературе до 20—30-х годов XIX в.) искусство слова обозначается именно как «поэзия», а стих воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная ее форма. По словам В.К. Кюхельбекера, разделять поэзию и стихотворство так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе»2. В этой исторической ситуации противопоставление «стих — проза» есть отграничение художественной речи от нехудожественной, искусства от неискусства.

Анализируя изменения семантики соответствующих терминов в начале XX в., Ю.С. Сорокин отмечает, что «поэзия как «мир идеальный», область творческого воображения противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.»3. Однако следующий этап литературной эволюции, связанный прежде всего с развитием реализма, трансформирует это противопоставление, выдвигая на первый план «поэзию действительности». «Итак, вот другая сторона поэзии, вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец, истинная и настоящая поэзия нашего времени»,— писал В.Г. Белинский в статье о повестях, т. е. художественной прозе, Гоголя4. С другой стороны, в это же время все более отчетливо проясняется связь стиховой формы с лирикой и лирическим содержанием. В качестве первоочередной задачи выдвигается развитие прозы как специфического художественного мира и художественного слова. При этом формированию художественной прозы способствовал стихотворный роман — «Евгений Онегин». Синтезируется и предшествующий опыт: и фольклорного «сказывания»-повествования, и многочисленных устных и письменных жанров речи, и стихотворной поэзии.

Одной из фундаментальных характеристик художественной речи является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство —итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе — единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив,—многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства1.

Интересна в этом отношении характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках О. Мандельштама: «Для прозы важно содержание и место, а не содержание — форма. Прозаическая форма — синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок, В прозе — всегда "Юрьев день"»2. Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново формируется на каждом новом этапе этого движения. В итоге же в художественной прозе обнаруживается объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого развертывания. Непредсказуемость очередного шага на основании предыдущего входит в сам этот принцип. Однако отдельные моменты ритмического движения более или менее вероятны в свете закономерности развивающегося целого, системы складывающихся речевых связей. Так что «Юрьев день» существует в пределах этой системы.

А вот свободный стих именно потому является стихом и даже очень ярко демонстрирует специфику стиха, что при минимальном сходстве сопоставляемых речевых единиц в нем с максимальной отчетливостью проявляется структурообразующий принцип их приравнивания и двойной сегментации: ритмического деления на стихи-строки и синтаксического —на предложения и синтагмы. Ритмическая проза, напротив, воспринимается как особая разновидность именно прозы, так как, сколь бы ни были многочисленны различного рода повторы, синтаксические параллелизмы, в ней отсутствуют двомиоечленение и заданная равномерность ритмических членов. В ритмической прозе единообразие и повторяемость не заданы как общий закон речевого устройства. Первичные ритмические единицы — колоны — это одновременно и синтаксические единства — синтагмы.

Под синтагмой (гр. syntagma —вместе построенное, соединенное) в лингвистике понимается первичная ритмико-интонационная и в то же время семантико-синтаксическая единица речи. Понимание речи неразрывно с выделением в предложении (фразе), фразовом компоненте синтагм. Например, в нижеследующем простом предложении естественно выделяются две синтагмы: «Появление Дуни/произвело обыкновенное свое действие» («Станционный смотритель» А.С. Пушкина). По определению Л.В. Щербы, введшего данный термин, «синтагма» — это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли...»1

Опыты синтагматического членения художественной прозы (по сравнению с научными, научно-публицистическими текстами) выявило некоторые закономерности: сравнительную устойчивость слогового объема синтагм (7—8 слогов) и небольшие отклонения от этой средней величины, ритмическую соотнесенность зачинов и окончаний синтагм и др. Своеобразие ритма художественной прозы мотивирует применение для обозначения ее первичной ритмической единицы термина колон (rp.kolon—член, элемент периода), восходящего к античной поэтике и риторике.

Связи и взаимоотношения колонов во фразовых компонентах и фразах, фраз —в сверхфазовых единствах, прежде всего абзацах могут быть очень разными. Сравним, например, два отрывка из рассказов.

М. Горький «Едут»:

А.П. Чехов «Человек к футляре»:

Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет и все благополучно.

Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьется в черные горы Дагестана, отраженный, падает на холодную воду Каспия, развел у берега острую, короткую волну.

Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра — толчея.

Ощутимые различия в ритмическом движении этих фраз связаны с целым комплексом ритмико-синтаксических признаков. Это, во-первых, разный характер взаимодействия и объединения колонов: бессоюзная связь, «столкновение» относительно самостоятельных колонов, присоединяемых друг к другу у Горького, и цельность плавно и последовательно развертывающегося союзного синтаксического единства у Чехова. Во-вторых, у Горького отсутствует ритмико-синтаксическая симметрия в строениии и объединении колонок и фраз. У Чехова же ритмико-синтаксическое построение симметрично (трехчленно). Наконец, в-третьих, у Горького преобладают ударные зачины («Дует порывами...») и окончания («волну», «толчея»), у Чехова — безударные («Когда в лунную ночь...», «благополучно»).

Специфика прозаического ритма проявляется в двойной системе соотношений. Во-первых, этот ритм противостоит стихотворному (где единство задано, где приравнены друг к другу отдельные отрезки речи), отталкивается от него. Во-вторых, ритм художественной прозы соотносится с многообразием и изменчивостью естественного ритма речи в ее различных функциональных стилях. При этом внутри ритмического единства прозаического произведения могут наблюдаться разные формы ритмической регулярности (вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя). С отмеченными особенностями ритма связано и более общее качество художественной прозы сравнительно со стихом —перенос центра тяжести с высказываемого в слове субъективного состояния на изображаемую словом и в слове действительность в ее объективной и субъективной многоплановости.

Стих и проза могут продуктивно взаимодействовать в рамках художественного целого. Например, интересную и ^принципиальную для своего времени (40-е годы ХГХ в.) попытку развить и «дополнить» лирико-поэтическое целое представляет собой произведение К. Пав-. ловой «Двойная жизнь», где проза чередуется со стихами. И у каждого из этих типов речи — своя функция: фрагментам прозаического «очерка» светских нравов и происшествий противостоят стихи, непосредственно воссоздающие душевную жизнь героини, ее скрытое от всех и даже от нее самой —в прозе —истинное "я"»2.

Взаимодействие стиха и прозы в литературном процессе3, сложные связи этих типов речи с различными родами и жанрами литературы, различные формы сочетания стиха и прозы в произведении (одно дело—ритмическая проза с проясняющейся лирико-поэтической доминантой целого, другое — включение стихов в принципиально прозаический тип художественной речи) — круг проблем, недостаточно проясненных и потому особенно актуальных.

А.Б. Earn ПСИХОЛОГИЗМ

«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покраснела» —любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности —литературного персонажа или лирического героя. Но это еще не психологизм. Особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т. п.), подмечать нюансы переживаний —вот в общих чертах приметы психологизма в литературе.

Психологизм, таким образом, представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме», «психологической литературе» и о «писателе-психологе».

Психологизм как способность проникать во внутренний мир человека в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душевные состояния и процессы благодаря характеру своей образности. Так, еще Г.Э. Лессинг отмечал, что носитель образности в литературе — слово — легко и естественно осваивает те явления жизни, которые не получают материального, наглядного воплощения1. К таким явлениям, безусловно, относится и внутренний мир человека. Так называемые пластические искусства —живопись и скульптура в первую очередь — принуждены в изображении душевных состояний ограничиваться их внешними симптомами, что, естественно, сужает диапазон доступных этим искусствам психологических явлений и не дает возможности их детальной и тонкой проработки.

Первоэлемент литературной образности — слово, а значительная часть душевных процессов (в частности, процессы мышления, переживания, осознанные чувства и даже во многом волевые импульсы и эмоции) протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Другие же искусства либо вовсе не способны их воссоздать, либо пользуются для этого косвенными формами и приемами изображения.

Наконец, природа литературы как временного искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека — это в большинстве случаев процесс, движение.

Сочетание этих трех особенностей дает литературе поистине уникальные возможности в изображении внутреннего мира. Литература — наиболее психологичное из искусств, не считая, может быть, синтетического искусства кино, которое, впрочем, тоже пользуется литературным сценарием.

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрессивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции (например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «К***» («Я не унижусь пред тобою...»), либо занимается психологическим самоанализом, рефлексией (например, стихотворение Н.А. Некрасова «Я за то глубоко презираю себя...»), либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации (например, в стихотворении А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой — ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирическими высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни человека в драме стали использоваться довольно поздно, в XDC и особенно в XX в. Это такие приемы, как жестово-мимическое поведение персонажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, создание определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления и т. п. Однако при всех обстоятельствах драматургический психологизм ограничен условностью, присущей этому литературному роду.